深度

阮越清專訪:真正需要我們打動的人,常常是不讀我們作品的人

改變人們的心智,常常不是寫書能夠做到的,而是要通過人與人的交流,要去到那些地方,進行那些困難的對話,去人們生活的地方面對他們。


阮越清。原照片攝影:BeBe Jacobs 圖:Tsengly / 端傳媒
阮越清。原照片攝影:BeBe Jacobs 圖:Tsengly / 端傳媒

今年五月,愛荷華作家工作坊張貼出「大師課」的通知,所有人看到造訪的大師是阮越清(Viet Thanh Nguyen)時都激動不已。他書寫有關越戰的長篇小說《同情者》(The Sympathizer)摘獲了2016年的普立茲小說獎。小說的敘事者是一位越法混血的雙重間諜,既是事件的直接參與者,又是不動聲色的觀察者,越共和美國雙方的人性與非人之處都通過他的視角被一一捕捉。

通常,大師課是寫作工作坊的延伸,來訪作家讀學生的作品,而後進行點評。阮越清完全不同,他的大師課更像是公眾演講和問答的結合,我們藉由文學談論更廣闊卻更切近的現實。「我在柏克萊(Berkeley)讀的大學,」他說,「那兒有一句話,文學拯救世界。不,文學不能拯救世界,但是社會運動可以。」

這也是他如今多重身份中的一種:作家,大學教授,社會運動者,公共知識分子。他去美國各地演講,給《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《時代週刊》等報刊撰寫社論專欄,他自言很珍惜這些機會,因為他的聲音可以通過這些渠道觸及不讀文學作品的普羅大眾,那才是思想碰撞真正發生的場域。

他也談了少數族裔作家不得不面臨的困境,因為講述本族群的作品不多,所以寫作的時候不得不擔心是否要顧及這個群體的「整體形象」,然而,他表示當寫作《同情者》之時,他把這些顧慮統統拋除,「要寫一部我真正想寫的小說,我知道我必須不去想這些。」

如今,美國乃至全世界的民主制度都暴露出各種問題,越來越多年輕人感到不能只在書齋裏悶頭鑽研,阮越清成了給人無限力量的楷模。身為作家,他絕不放棄對美學的追求;身為學者,他努力給少數族裔作家創建舞台;身為社會運動者和公共知識分子,他大膽直言,希望激起更多人的共情心和寬容心。

我們於十月通過skype有了以下的對話(本文英文版刊登於The Millions)。

作家阮越清。

作家阮越清。攝:Leonardo Cendamo/Getty Images

《同情者》的文學野心

端傳媒(以下簡稱「端」):我想從《同情者》聊起。和所有人一樣,小說的開頭就牢牢地抓住了我:「我是間諜,是卧底,是內鬼,是個雙面人。」這種中間人的視角挑戰了大眾常有的二元思維方式。我們沒辦法去評價這個敘事者究竟是「好人」還是「壞人」;也沒辦法用「勝負」來衡量這場戰爭。你是怎麼會想到這個視角的?

阮越清(以下簡稱「阮」):那時候,我覺得我要寫長篇。而且我想寫一部既嚴肅又吸引人的小說,一部能同時去質問越戰的歷史和政治的小說。間諜小說能夠容納以上所有的訴求,而且因為我很喜歡讀間諜小說,所以我也很熟悉這種題材類型。作為作家,我既喜歡比如現代主義這樣的嚴肅文學,也喜歡如類型小說這樣的通俗文學,我不同意這種分類方式,但間諜小說讓我可以打破並銜接這種分類。

寫雙面人的這種想法一開始就有了,因為我希望這部小說同時也成為文化批評,我希望這部作品能夠處理兩種文化對立論:所謂的東西方文明二分法,以及所謂的意識形態衝突:冷戰時期的資本主義和共產主義對峙。敘事者這個雙面人就是這麼來的。為了要讓他看起來鮮活,而不是只有我強加給他的意志,我把他塑造成混血兒——一半越南血統,一半法國血統,而且他本身就是一個着迷於資本主義的共產主義間諜。把這些以及其他的性格特徵放到他身上之後,才讓這些理論先行的構思變得很自然,尤其隨着情節發展,他會更鮮活。

端:這個雙面人其實還讓我想到非裔美國作家W.E.B.杜博依斯(W.E.B.Dubois)在《黑人的靈魂》(The Souls of Black Folk)裏寫的話,他說美國讓黑人無法建立「真正的自我意識,只讓他通過外界的啟迪看到自己,」他永遠都感到自己是「雙重的」:「既是美國人,又是黑人;兩個靈魂,兩種思想,」「黑皮膚的身體裏困着兩種相互交戰的理想。」《同情者》的開篇也在向非裔美國作家艾理森(Ralph Ellison)的名作《看不見的人》(Invisible Man)致敬。非裔美國文學在何種程度上影響了你的寫作,影響了你對昔日的亞洲殖民地(越南,韓國和菲律賓)族群的觀察?

阮:我還有一本書叫《萬物不滅》(Nothing Ever Dies),書名就是來自童妮‧摩里森(Toni Morrison)的小說《寵兒》(Beloved)。在我的這本書裏,我也提到了W.E.B.杜博依斯,用了你剛才引用的這段話。杜博依斯提到黑人無法避免的「雙重性」,說他們必須從自己的眼睛和他人的眼睛裏同時看自己,在很大程度上,這些對亞洲移民和亞裔美國人同樣適用。你可以在韓裔美國作家李昌來(Chang-rae Lee)的傑作《說母語的人》(Native Speaker)裏看到類似的感受。非裔美國文學對我有極大的影響,這點毫無疑問。我覺得非裔美國作家創建的文學作品不僅美學造詣極高,而且又提出了很重要的政治質詢。那些最有成就的非裔文學實踐者,比如童妮‧摩里森和艾理森那樣的大師向你展示了,你可以同時兼顧藝術性和政治性。而且,如果你屬於這個國家的少數族裔,那麼你必須同時兼具兩者。所以,他們兼具美學和政治兩者的作品成了我的寫作的典範。

端:還有哪些作家影響了你的寫作?能不能談談你的其他文學「養料」?

阮:我成長的時候接受了非常好的文學教育。也就是說,我在上大學之前就讀了很多西方現代主義和經典時期的作品。然後我上了大學,我也接觸到了非裔美國文學和亞裔美國文學,包括湯婷婷(Maxine Hong Kingston)曾是我的老師。所以,我就試圖把所有這些不同的「養料」匯聚起來。亞裔美國文學應該說對我影響很大,包括湯婷婷,還有比如說我剛才提到的李昌來的《說母語的人》,還有很多其他的作品,因為他們把亞裔美國人的生活經歷置於前景。其他對我而言很重要的亞裔作家有經典的約翰·岡田(John Okada,暫譯),卡洛斯·卜婁杉(Carlos Bulosan),趙健秀(Frank Chin),湯婷婷之後的當代作家有崔舒珊(Susan Choi),她的《外國學生》(The Foreign Student,暫譯),裘莉·大塚(Julie Otsuk,暫譯),她寫的日本人在戰時被拘留的小說。

我寫《同情者》的時候,我希望這部小說能夠同時是一部少數族裔小說(它不需要為生活在美國的少數族裔來辯護),但我也希望它能夠媲美反映越戰的經典作品和作為整體的美國文學。我還希望它能夠成為在世界文壇佔據一角的美國小說。所以,這也是為什麼《同情者》必須直面越戰,這樣我就可以跟那些書寫越戰的美國作家較量一下了,比如提姆·歐布萊恩(Tim O’Brien),這是其中最有名的一位。

寫《同情者》的時候,我直接瞄準了美國文學「正典」的位置。因為我研究過赫曼‧梅爾維爾(Herman Melville)和威廉·福克納(William Faulkner),我希望這部小說能夠不遜於這些重要的作品,他們重要的思考,以及他們對美國文學和文化的關照。另外,寫《同情者》的時候,我也在讀歐洲現代主義文學,因為我總覺得這不單是一部美國小說,這會是美國小說的歐洲現代主義版本。所以我的影響源還有杜斯妥耶夫斯基,法國1920年代的路易-費迪南·塞利納(Louis-Ferdinand Celine),葡萄牙1970年代的安東尼奧·洛博·安圖內斯(Antonio Lobo Antunes)。所以我真的很希望我的作品不僅是亞裔美國文學,也是美國文學,我還有着世界文學的野心。

《 The Sympathizer 》
作者:阮越清
出版商:Grove Press
出版日期:2015-04-07

族群,歷史,寫作的顧慮

端:你成長的時候是「敘事匱乏」的時期,也就是說,從亞裔美國人角度講述的故事很少。也是因為這樣,少數族裔作家很擔心他們作為一個群體展現在大屏幕或者小說裏的形象。你寫作的時候有沒有想過你的讀者可能有的反應?有沒有做些什麼來防止被誤讀和被誤解?

阮:我擔心這些事情。寫《同情者》之前,我在寫短篇集《流亡者》(The Refugees),我很擔心讀者會怎麼想我的作品,包括美國讀者還有越南裔的讀者。但是當我開始寫《同情者》之時,我決定我不再去理會讀者會怎麼想,因為如果要寫出我真正想寫的小說,我必須不再去計較這些。因為即使「敘事匱乏」存在——它的確是事實——我覺得作家不能容許自己被這個現象左右。我們必須認識到這種匱乏,但是我們不能讓自己的寫作受其操控。比如說,很多時候來自族群的聲音告訴我們,關於我們的故事太少了,我們必須用自己的故事給族群建立正面的形象,不管是哪個族群。

《同情者》是從一個共產主義間諜的角度來寫的,我這麼做的時候,我知道我自己的族群——越南裔美國族群——中的很多人會拒絕這部作品,因為共產主義是他們的徹頭徹尾的對立面。但是我不能去在乎這些。然後,我也知道很多美國人會拒絕這部小說,因為這部小說帶有強烈的對美國文化的批判。但是我也不能去管那個。要寫我想寫的小說,我不能去管。所以,生活在「敘事匱乏」裏的作家都處在這種尷尬的位置,我們必須意識到這個現象。我們必須進行反擊,但是我們不能讓作品受這種「敘事匱乏」所引起的焦慮的左右。

端:你有家人讀過《同情者》嗎?他們的反應是怎麼樣的?

阮:我不知道我家裏有多少人讀過這本書。我沒問,因為問出來感覺會怪怪的。但我覺得他們都為我驕傲,包括很多越南和越南裔美國社群的人。所以,當《同情者》出版後收穫一致好評時,而且越南和越南裔美國社區的反饋差別不大,我想, 這是因為很多社群的人都不讀小說。哈哈,我誇張了一點兒。我的意思是,有些越南裔美國人專門找到這本書,我得到他們給我的好評,但是我知道大多數的越南裔美國人沒有讀這本書,他們沒讀可能是因為他們本來就不讀文學,或者因為他們聽說這是從越共的間諜角度寫,他們不想看。但是一等這部小說拿了普立茲獎,一夜之間,這些從來沒有讀過而且可能永遠都不會讀這本書的越南裔美國人為我感到驕傲。在越南,也發生了類似的情況。不過,我覺得普立茲獎確實讓他們中更多的人去讀這本書。比如說,在越南,儘管這本書沒法讀到,年輕的懂英語的越南讀者會找到英語原文來讀。因為我在美國見到了一些越南來的留學生,他們告訴我這本書提供了一些越南沒法看到的視角,和政府視角完全不同的歷史。

端:如果我沒弄錯,小說的敘事者的歷史原型是范春安(Pham Xuan An),這個越南間諜在沒被發現的時候深得美國記者的喜愛。你能談談你是怎麼平衡歷史事實和虛構的嗎?你期待讀者怎麼看待這個「半真半假」的設定?

阮:寫《同情者》的時候,我覺得我終於有這個獨特的機會沉浸在真實的歷史事件和真實的歷史人物之中,因為我知道很多越戰的事情,也深知它改變了很多越南人的生命軌跡,這些都是越南難民社區裏的常識,然而,在更廣大的地區,包括世界的很多地區,這些事很少被談論,很少被知道。小說的情節主線相對容易搭建,因為所有的事件幾乎都來自歷史。小說裏沒有什麼歷史大事件是虛構的。但是,對很多人來講,這仍是一個全新的故事。寫這部歷史題材作品,我覺得我比很多其他書寫更知名的歷史的作家要輕鬆。最大的挑戰是要放進分量剛剛好的歷史細節,少了,這些事件就缺乏說服力,多了就像歷史書一樣厚重了。所以,我總是要讀比實際書中所用到的材料多得多的書。

我說歷史,但這裏有來自於我本人對越戰的着迷(三十年來,我讀了大量的書,看了大量的電影),還有來自我為小說專門做的研究。比如說,我知道西貢陷落發生了,我也知道事件的大概,但我還是必須讀至少十到十五本有關西貢陷落的書,就為了把小說開頭的五十頁寫得栩栩如生。

端:你會採集口述歷史嗎?

阮:不會,這是記者接受的訓練,不是我想寫的書。

端:你五月來訪愛荷華作家工作坊的時候,你談了為何小說的開篇必須設定在西貢。你說,如果小說一開始就在美國,結束也在美國,那全書的內容就成了美國夢的死與生了。這讓我想到移民文學裏常見的敘事模式。儘管很多作家希望質疑美國夢,但是故事本身就建立在「移民受美國夢的吸引才來到美國」這個前提基礎上,所以到頭來,就成了你說的,「向美國人肯定了美國。」但是,你說你的身份是難民作家。能不能聊聊難民故事和移民故事有何差異?

阮:我覺得移民故事和難民故事有重合的地方,我們沒辦法百分比地區分兩者。但是,正如你說的,移民文學通常有條主線,從一個國家來到了另一個國家。而且移民文學暗示,他們最終定居在一個新國家。所以我們是離開了一個家,然後建立了另一個家。在美國這個移民敘事非常強盛的地方,定居在美國不可避免地向美國人肯定了「美國夢」這個神話。所以,即便移民作家在寫美國的生活多麼艱難,或許因為種族歧視,或許因為經濟上的窘迫,但是不管怎麼說,移民故事本身——我們在讀移民小說這個事實本身——就是移民故事和美國夢成功的證據。

難民故事引入了其他一些元素,會打破這種移民敘事以及美國夢的神話。這些元素包括最根本意義上的,很多難民來到美國是因為美國對他們的家園做了些什麼。難民作家,只要指認這段歷史,就引入了讓美國故事不安的元素。所以,越南裔難民作家只要聊起越南難民,就會指認出越南戰爭的事實,這就意味着讀這些書的美國人或其他人必須承認至少這場戰爭發生了。

現在的問題是,移民故事和難民故事重合的地方在於難民作家最終仍然在美國定居,即便他們指認了難民的身份,美國的干預等等。所以,到頭來,難民故事看起來還是像移民故事。這是我覺得為什麼很多更關注難民生活的越南裔美國文學最終把故事主線放在了美國。 寫《同情者》的時候,我不想這麼做。回頭看美國文學對越戰題材的處理,這部分的經驗在文學中是斷裂的。多數是美國作家寫戰爭,然後是越南裔作家寫在美國的難民經歷。也有難民涉及戰爭和移居兩部分,但是他們寫的是越南期間作為平民的經歷和之後作為難民移居他鄉。能夠寫戰爭故事的越南士兵用越南語寫作,也就是說他們的書英語讀者讀不到。於是,美國人仍然主宰了對這場戰爭的話語權。我覺得,《同情者》在這個意義上是獨特的,它拒絕了移民故事,用難民故事來展現美國干預的諸多自相矛盾之處,而且直面真實發生在越南的戰爭,這不是美國讀者習慣的方式。所以我覺得,正是因為使用了難民的視角,這本書才與眾不同。

作家阮越清。

作家阮越清。攝:Leonardo Cendamo/Getty Images

寫作者的自我修養

端:你覺得寫長篇和短篇最大的差異是什麼?你需不需要為不同的形式訓練「不同部位的肌肉」?

阮:我花了二十年寫我的短篇小說集《流亡者》,我覺得我訓練了很多「肌肉」,但或許是很多不同部位的肌肉,而且或許我從來沒能把它們協調起來。所以,就算到了現在,我仍沒法解釋給你聽,在那些小說裏我到底在做什麼,我又是如何做出那些決定的。那本書很大程度上是非常本能的試錯的過程,很多時候我感到挫敗。因為我不是一個天生的短篇小說家,我可能對短篇這種形式沒有很好的理解。但是,我確實在訓練「肌肉」。所以,等到我開始寫長篇,突然之間,我覺得所有的肌肉都能調動起來,而且它們動作飛快,特別能發力。這體現在長篇裏就是,一切讀起來都很自然。所以,我不能說短篇小說和長篇之間沒有聯繫,我的感覺是它們調用的是不同的生理/思想機能。我寫長篇花了兩年半,但短篇集卻花了二十年,儘管《同情者》是《流亡者》的兩倍長。所以,我覺得如果不是先寫《流亡者》,我寫不出《同情者》。但是就算那樣,我不想回去寫短篇,再去訓練那些肌肉。

端:閱讀會不會是你練肌肉的另外一個方式呢?

阮:對。我盡量讀一些能夠感動我的書,或者是故事本身動人,或者是書所關心的議題,不過書還必須能在句子的層面打動我。所以,我總是拿起一本書,讀第一句話或者第一段,然後就決定是否要接着讀。我的時間太有限了,我沒辦法浪費時間讀一本在任何層面都無法打動我的書,尤其是句子層面。但很不幸的,你也知道,在我現在的生活裏,我必須讀大量的非我選定的書,除非是我為了幫別人寫腰封而讀的書。

但說到為我自己的寫作而閱讀,我盡量找一些能夠在文學技巧或者政治考量上能教會我東西的書。還是說回《同情者》,發現路易-費迪南·塞利納的《茫茫黑夜漫遊》(Journey to the End of the Night)以及安東尼奧·洛博·安圖內斯的《世界盡頭的陸地》(The Land at the End of the World,暫譯)對我來說至關重要,這兩本書在句子層面和政治層面所做的嘗試都富有啟迪,而且整部小說的形式都別出心裁。到我真的開始寫作時,我盡量讀詩歌,因為詩歌的節奏,對意象和聲音的運用都對我很重要,我希望自己能像詩歌那樣構建句子和啟用意象。

端:我非常喜歡你給《流離失所的人》(The Displaced,暫譯)所寫的序言。你談到了記憶。你說你對流離失所的記憶讓你更有共情心和同情心,你說記得人性中最美好的一面可以讓我們一同努力打造我們嚮往的理想圖景。但是其他人或許因為相同的原因走向對立的一面:過去的創傷教會了他們必須要先關注自我,保護自我,他們對人性中最殘酷的一面的記憶成為了必須關閉國界的理由。目前來看,這兩類人很多時候連心平氣和的對話都無法完成。如果懷着理想圖景的作家想跟後一群人溝通,你會給怎樣的建議?

阮:跟那些心智封閉的人?我覺得這很難。因為作家和那些反對移民,反對難民的人生活在完全不同的環境和市場裏。作為作家,我們習慣相信如果我們寫出了一個重要的故事,這個故事會打動人,會改變人們的心智,因為那是我們的經歷,我們都被故事打動過。但是真正需要我們打動的人常常是不讀我們的作品的那類人,可能是因為他們不讀文學,或者他們讀其他類型的書。我可以很肯定地告訴你這一點,因為我能登到亞馬遜的網站,查看我的作者頁面,然後知道我的書被賣去了哪裏。多數都在所謂的「藍色」(民主黨)地區,在東西海岸和大城市。但是美國還有大片的地區不買書,那裏常常是鄉村或者「紅色」(共和黨)地區。那就意味着作者——尤其是寫小說和詩歌的文學作者——我們必須實際地看待我們寫作能產生的影響。

我們必須認識到,如果我們的信息不是純美學的,而涉及了政治,我們常常需要做不同的事情來傳播我們的信息,這是為什麼我寫社論,為什麼我去美國的不同地方做講座。讀我寫的社論的人很多時候不會讀我的書。而那些我為之供稿的報刊,比如《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《時代週刊》,他們肯定不是極左的,有時候他們甚至不是自由派。所以,當我看到人們讀這些的時候,我心裏很痛快,我有些小時候的朋友肯定不會讀我的書,但是他們會看《時代週刊》。再比如我去做講座,我必須去到這個國家非常「紅色」的地方。而且,就算我在「紅州」裏的「藍色地區」做講座,比方說在大學裏,有時候會來一些聽眾,他們對我要說的東西抱有敵意。所以他們必須聽,而我也必須承認他們的存在。有時候,價值觀完全不同的聽眾會拋給我極其困難的問題。所以要改變人們的心智,常常不是寫書能夠做到的,而是要通過人與人的交流,要去到那些地方,進行那些困難的對話,去人們生活的地方面對他們。

端:你如何應對敵意?

阮:我覺得我還是比較幸運,因為我知道,女性,尤其是少數族裔女性,得到的批評遠比我惡劣,而且她們在任何行業都遭受更多的敵意。就我而言,我仍舊遭受敵意,但是這些敵意常常是克制的。你知道,人們會給我寫郵件,寄信,內容很苛刻,但是他們仍舊禮貌。我聽到的最糟糕的話是「哪裏來的,就滾回哪裏去」,這話很難聽,但比起其他人會說的要好的多。社交網絡讓人們有更直接的接觸;人們會在推特,或者臉書上給我發簡訊,或者通過我的個人網站。人們當面對我說出刻薄話的情況也發生過,但是比較少,而且在我得了普立茲獎之後就更少了。所以我覺得我比其他人得到更多層的保護,女性尤其是少數族裔的女性或許沒有這些保護。

我怎麼應對?在面對面交流的時候——這樣的時刻很有意義——不要退縮,要繼續對話。我不介意。就其他的交流而言,有時候我會回覆郵件或簡訊,但有時候這些對話會即刻終止,因為對方可能氣到不想再說下去。但是有時候我們也會各自往前邁了一步,也就是說我們都更理解了對方一點兒。

端:普立茲獎如何改變了你的作家生涯?好的方面和壞的方面各有哪些?

阮:都有。我當然不會抱怨。有負面影響,但是正面影響早就遠遠蓋過了這些瑕疵。負面影響主要是我被徵用了很多時間。我一年半前就應該把新小說交給出版人了,但是我沒完成。所以,如果要我計算普立茲獎徵用了我多少時間,一年半,就是這個代價,我到處講演,應酬,推薦別人的書等等。好處是我賺了大把的錢。而且普立茲獎延長了我的寫作生涯,讓我擁有更大的讀者群,《同情者》從沒有售出一本海外版權到有了三十種海外譯本,也是因為這個獎,我成了更國際化的作家。它也給了我這種殊榮和機會去跟我從未接觸過的人對話,通過講座和社論的方式。所以,我覺得普立茲從每個方面都徹底改變了我的作家生涯,它讓我渴望一直符合這個水準,而且永遠能夠不辜負它帶給我的機會。最後的一個挑戰就是人們將對我現在正在寫的小說說什麼。

端:這也是我想問的。我一般不想讓作家談他們正在進行的寫作項目。但是你在之前的採訪裏說,你正在寫《同情者》的續篇。我只想問這個問題:你對這個續篇的期待是什麼?

阮:我當然希望寫一部好小說,這是最基本的。我希望寫出的小說能夠不遜於《同情者》,不管是在可讀性還是在政治性上。之前有一位採訪者已經跟我說過了,我可能已經到達了人生的巔峰。那麼,讓我把期待放低一些,這麼說吧,它可能不一定超過《同情者》,但我至少希望它能和前一部一樣好,而且可以符合那部作品的聲望。

此外,說回我們之前聊的少數族裔文學問題。很顯然,「敘事匱乏」造成的最大問題之一就是,少數族裔作家會被歸檔。我們寫一本書講述「我們的經驗」,比如我寫了越戰中的越南難民,然後就被允許佔領一塊小小的領地,而且主流文學對我們的期待是,我們不要突破邊界。這是個圈套。因為,一方面,我們渴望突破,另一方面,我們也不希望覺得自己不能繼續寫先前的題材。我會想到菲利普·羅斯(Philip Roth),他當時可能是少數族裔作家,但如今絕對是主流作家。現在沒有人會說,「噢,菲利普·羅斯寫的只是猶太人的生活,」對吧?我覺得,我面對的挑戰也是一樣的。在第二部長篇,這部續篇裏,我仍然寫越南人,越南難民以及其他,這是我渴望書寫而且不需要為之辯解的題材。

但是,與此同時,我希望能夠聲明:不是因為我寫的是越南難民和戰爭的後果,就意味着我的書「僅僅」關於這些事情。事實上,我們寫的雖然是這些事,但是作品能夠帶給全世界的人不同的共鳴和啟迪。這是我需要證明的事情,也是我需要對無法看到這一點的讀者所發出的挑戰。所以,我覺得普立茲獎對我的部分意義是拓展了我的文字的影響,我可以告訴讀者——不僅僅是展示給讀者——少數族裔需要面對的社會議題。我需要講述「敘事匱乏」和「敘事充裕」,這樣讀者才能明白我們的境況,我不會簡單地相信讀者能夠理解我們眼前的困難是什麼。

端:最後一個問題:你覺得有志於寫作的年輕人需要建立什麼樣的習慣?

阮:有很多,但是我覺得如果只讓我說一個,那就是多寫。有些作家會說你必須天天寫,我不覺得一定是那樣。但是我覺得你一定要多寫。沒有人寫了一百個小時就成為作家,我覺得幾乎所有成為作家的人都至少寫了幾千個小時。所以,不管你選擇怎麼寫,你必須要寫。不管是你花了五年還是十年還是五十年才寫成,你不寫的話是不會成為作家的。

伴隨寫作的習慣是你必須學會忍受。你必須忍受退稿,寂寂無名,忍受嘲笑,誤解,忍受漠視,沒人在乎你想成為作家。事實上,人生還會在你的路途上設置重重障礙。對我來說,因為我住在加州,所以花上幾千個小時寫作意味着我必須坐在房間裏,無法出門享受陽光。那或許在愛荷華不是一個問題,但在加州是一個問題。我們都忍受和犧牲了很多。所以,如果你不能多寫,不能忍受,不能犧牲,那你最好還是轉行。

採訪者希望能夠感謝阿麗莎·阿斯奎斯(Alyssa Asquith)和菲利普·庫立安(Philip Kurian)在訪談準備過程中提出了寶貴的建議。

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