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「中國式」製片人王魯娜:怎麼把自己的作品送到世界各大電影節

做製片人,每剪掉一幀,你知道不光是心血還是錢。


製片人王魯娜。 攝:kiva/端傳媒
製片人王魯娜。 攝:kiva/端傳媒

對於很多外行來說,電影的「製片人」 是一個相對模糊的角色。事實上在電影業內,對這一角色也並沒達成共識。比如 「製片人」在如今的好萊塢電影系統中擁有壓倒性中心的地位,很多名氣不夠的導演甚至不擁有對電影的剪輯權 。而在更多獨立電影的歐洲,導演有時候甚至同時會擔任製片人的角色。

作為電影工業化的產物,製片人在中國電影業中的職責和話語權,也因此而從來沒有官方定論,只有業內的約定俗成。如果說中國的年輕導演還有可以仰望的前輩,那麼中國的製片人則鮮有真正公認的標杆、普及的教育體系,或可以稱之為傳統的經驗可遵循。到底怎麼當製片人?王魯娜算是中國走向國際的新一代製片人,她參與製片的電影至今有三部,每一部都取得國際獎項。最初的作品是陳可辛執導的《中國合作人》(2013);一年後是探討大陸法律題材的《十二公民》(2014),成為第一部在羅馬國際電影節獲獎的中國影片,還同時獲得了上海電影節最佳影片、最佳導演等五項大獎。

2018年的電影《小傢伙》,由俄羅斯與哈薩克合拍,是俄羅斯導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊十年磨一劍之作,關注亞洲女性在莫斯科的生存處境。該片獲得戛納主競賽單元提名、最佳女主角;入圍奧斯卡最佳外語片提名。王魯娜說自己決定投資這部電影,只用了15分鐘:當她看到電影兩個手持長鏡頭中,一位年輕的母親拋下剛出生的孩子,從產房翻牆逃進冰天雪地的街上,踉蹌着來到一個昏暗的地下作坊,和其他女工一起給雞去血、拔毛⋯⋯一切那樣真實又不合常理,王魯娜當即認定自己看到了一個「戛納品相的東西」。

第一次見到她是很多年前,她作為一個新創天使投資基金的公關總監在波士頓舉辦活動,與那些渴望拿到投資的名校學生見面。她穿梭在世界最頂尖的中國留學生中間,從容、淡定。我想像她是一個果斷和精明的人,懂得怎麼經營自己在最熱門的事業當中,見面之後,卻發現她是我想像的反面。她真誠地袒露為了彌補自己沒有出國的心結,在一家英語培訓學校的工作讓出身山東、在山東藝術學院就讀的她,命運轉變般地成為一個電影製片人;她坦白講述《十二公民》作為電影藝術的失敗之處,和她為了節省成本才作出了那些看似高明的決定;而《小傢伙》也因為過分小眾而放棄了中國市場。她談起製片人的難題,如何在有限的預算下,把影響力做到最大。

當下,愈來愈嚴厲的審查正在令中國影視業熱潮一波波退去,很多從業者飽受衝擊,但王魯娜在退潮中繼續做同樣的事,今年,她創始的「聚本影業」將要開拍《狼圖騰2》。採訪中,她向我們講述了一個把自己的作品送到世界各大電影節的「中國式製片人」的故事。

我們剛開始塞了太多表達。但在面臨最後取捨的時候,我覺得是一秒秒剪下去的。尤其做製片人,每剪掉一幀,你知道不光是心血還是錢。

製片人王魯娜。

製片人王魯娜。攝:kiva/端傳媒

問:在中國,製片人和導演的關係究竟是怎麼樣的,誰的話語權比較大?

這裏面大致分兩種情況。對作者電影來說(我不喜歡稱之為「文藝片」),製片人一半就是在確保導演履行他的職責,然後充分地去給他這種自我表達的空間和可能性。製片人如果跟導演產生分歧,我們基本上還是會聽導演的。但是如果是商業片,有嚴格的商業的屬性和它的類型的需求,可能在這方面在平衡方面我們就更遵從商業片的規律,以及它最重要的商業的風險的問題。那麼在這種情況下,我們就更會是製片人中心制。所以製片人中心制都是存在於商業片,對文藝片還是導演中心制,基本這麼一個區別。

好萊塢都是特別認可製片人的價值,跟歐洲不一樣。歐洲三大的最佳影片從來都不是製片人上領獎,只有在好萊塢奧斯卡製片人讓你領獎,這對製片人一個價值的肯定。在我看來製片人的能力更像是領導力。真正打仗衝鋒陷陣的可能不是你,你不只是提供舒適度的一個服務方。你得有這種統籌,也是這種領導對一個項目的引領能力,你知道方向在哪。

問:《十二公民》是你獨立製作之後的第一個作品吧?

對。當時我們只有1000萬,就先算1000萬以內能做什麼,後來發現只能做恐怖片,或者任何密閉空間的戲,因為成本是小,只要搭新一個景就行了。加上我是一個話劇迷,而且當時國內還沒有這樣的戲。我說密閉空間的戲,話劇導演可能很合適。他們在表演方面,空間的調度上(都有優勢),所以跟徐昂老師就算是一拍即合,因為他剛好也想做中國版的《十二怒漢》。

問:電影之所以為電影,肯定還是有很多電影本身的特性,不同於話劇。你作出了什麼樣的努力,來讓這個故事電影化?

當時我們對標的是《十二怒漢大審判》,俄羅斯版。那個版本其實在原版的基礎上做了很多電影預演的探索,包括電影裏的調度處理。所以當時我們確實有很多野心,好也拍了很多室外的戲。裏面有很多額外的表達,包括完整地交代了幾條父子線,包括真實的檢察院偵審檢查。 但是礙於我們能力不足,後來把室外戲和室內放在一起的時候,節奏感不好。而且室外拍得太差了。我經常自黑說拍得特別像《法治進行時》。我們心裏的目標是《貧民窟的百萬富翁》那樣的電影。這樣的電影不是任何文學和舞台劇不可以替代的。但其實到目前為止我們離那個目標還有一段距離。

但很多人就說你這個太便宜了,大概真是沒花錢了,我說還真不是,我還是有用心的。比方說大家看到的破倉庫是在798,3000平的展廳,不是棚拍。 因為當時我們在拍這個電影之前,那些演員都經過了排練其中有一個演員就跟我講,那麼咱們能不能找真實的不要棚啊。他說因為我們這話劇演員天天在舞台演,我們一直是比較虛擬的狀態,我們第一次演電影我們希望能更真實,不要是再是一個虛的劇場一樣的那種。我就答應多花一些錢。所以我覺得也還是因為這些認真,最後有那樣電影一個很好的一個呈現。

王魯娜參與製片的電影至今有三部,最初的作品是陳可辛執導的《中國合作人》(2013);一年後是探討大陸法律題材的《十二公民》(2014)。

王魯娜參與製片的電影至今有三部,最初的作品是陳可辛執導的《中國合作人》(2013);一年後是探討大陸法律題材的《十二公民》(2014)。攝:kiva/端傳媒

問:作為製片人,你在這個片子裏實際做了一些什麼樣的工作?

因為這是我獨立製片的第一個片子,所以我是奔着去學習的, 所以那個片子我是有意每一個環節都參與。真每一個演員的片酬都是我談的,導演是我簽的,包括場租的問題,中間各種道具協調,後面整個的上映的剪輯、送審、送電影節都是我自己親力親為的。其實每一個環節都是創作環節,我覺得這是電影它好玩的一點就是有趣的一點,其實每一個環節都是創作,你能說現場的場務沒有在創作嗎?比如當時那麼熱的天氣, 怎麼能讓空調機能夠達到演員的舒適度,又不發出噪音?結果他們就在空調上弄一些冰水綁在出風口,結果十分鐘就降到了拍攝理想的温度。每一個崗位都在創造它的價值。所以如果作為製片人不了解那些崗位的話,就沒有辦法在以後的工作中去換位思考 。

然後我覺得最難的能還是在後期剪輯上。室內戲尤其不好剪,剪掉真的可能就(犧牲)連貫性,因為它真的就那麼大空間,就可能就會穿幫。我們剛開始塞了太多表達,生怕別人理解不了我們的寓意、層次這樣的。但是在面臨最後取捨的時候,真的是我覺得是一秒秒剪下去的。 尤其做製片人,每剪掉一幀,你知道不光是心血還是錢。 你像當時我們拍案發現場,租了一輛跑車,一天租就得9000塊錢,當時北京還下大雨,我們本來租三天,最後租了四五天。但最後我們室外的戲都被全部剪掉了。

導演盯剪輯到導演版本,就下不去手了。這個時候我們製片人必須得衝出來,然後去下這個手。

1000萬以內能做什麼,後來發現只能做恐怖片,或者任何密閉空間的戲。

問:但是你現在回過頭來看當時的成功的原因是什麼?有偶然的成分嗎?

我知道這個片子做出來一定會有聲音,一定不會淹沒。可能因為這個題材,我就知道會這樣的。 我做一個項目管理,我肯定要考慮投資回報的問題,我首先知道它肯定不賠,但是如果賺,就是因為偶然或者其他原因。其實坦率講作為一個翻拍片,我確實沒有想過它會走到國際上,還會得這麼多的獎。 片子其實在講陪審團制度,裏面也在探討了一些地域性的問題,這些都是有一些冒險的。

問:有些電影製片人是製片專業畢業的,還有一些本身就是影視從業者。但你完全是從一個金融行業進入這一行,成為製片人。你覺得你的背景給你帶來什麼不同?

我不是屬於一個做金融背景的人在做電影,我在天使投資基金也是宏觀總監,負責整個品牌,在英文學校也是負責PR。所以當然做電影有更強的專業性在裏面,但是大概的流程也在我看來也沒有太大的區別。我們都是拿到一定預算(只不過之前是甲方市場,現在變成我們也要去找錢),然後我們要花預算,那麼這個錢怎麼花出去,按什麼流程做活動、組織人,然後最後有一定的影響力。做電影也是一樣的。這個跟電影其實從大的脈絡上是沒有什麼區別這樣子的。

另一方面是我父親是做電影發行的,算是基層老一代的發行,所以我從小在電影院長大確實是。我從小看大電影,我家樓下就是電影院。你也不能說給我帶來多大專業性,但是確實我天天耳濡目染,天天都看到觀眾進出,總能聽到一些判斷。所以這個行業對我來說不陌生,我進步會很快這樣子的。

看電影項目的話,就簡單區分作者電影的話就看導演。如果商業片的話,可能更符合第二個辦法,就是要多少錢怎麼花怎麼賺,按照這個來倒推,再來選人。我就是這麼套用的,好像到目前為止基本上沒有說出現太大的判斷失誤。

製片人王魯娜。

製片人王魯娜。攝:kiva/端傳媒

問:你說你當時在沒什麼錢的時候投《十二公民》,作為一個作者電影在操作,但它又是一個可以拿到商業市場去競爭的東西。

對,當時做《十二公民》當時確實還有另外一個考慮。它確實是一個非常舞台劇的東西,我當時確實覺得電影哪怕是院線不賺錢,舞台劇也能賺錢,我到時候大不了原班人馬再做一台舞台劇。但我還蠻得意的一點,是這部付出了心血的電影項目,是持續被討論的。雖然作為電影它是一個可以閉眼聽的東西,但是好像各大高校都在拍它的話劇,然後它會持續地被老師放給學法律的新生看。它創造了一個可能超越我年齡的價值。

問:《小傢伙》定檔了嗎?什麼時候上映?

今年的指標太難。國內每年的引進片它是有固定的數目,國內的引進只能是通過中影、華夏,那你怎麼能保證你一定使用這個指標,你就要交押金。你一旦要公映的話,就佔着一個指標,那麼我引進一個片子就要放棄一個商業片。加上宣發上映淨成本差不多要在400萬。對這樣一個小語種片子來講就很難。這是個指標問題,還不是審查問題,因為數量是被控制的。

問:既然這是一個外國片,你怎麼會作為中國製片人介入?你是怎麼做出的判斷?

2017年在哈薩克斯坦的一個電影節上,我跟導演認識了,當時都是短片單元的評委。他第一部作品《圖潘》我非常喜歡,他做評委時很傲嬌,評價什麼作品都「太過頭」。那我要看看你的東西怎麼個好法。他的第一部影片跟第二部影片時間相隔八年,我很好奇,就天天追着他問能不能看這部新片。

第一個判斷是我看了前15分鐘標準長鏡頭, 導演的手法沒有生疏,第二個是女主角的表現。看到前15分鐘這基本就是一個戛納品相的東西,他第一部作品就是戛納關注大獎,已進入到戛納系了,戛納是非常認嫡系的,那麼這個作品我直覺已然是主競賽的味道。第二點是因為他拍攝超支令電影停滯,而缺的錢是我能承受的範圍。

還有導演雖然是俄羅斯人,但他出生成長在哈薩克斯坦的南部草原,上一部《圖潘》就拍草原。我發現這兩年中國的電影,也許因為內地文化趨同,內蒙古導演崛起,我覺得下一步應該是再往西北走,我是希望有一個導演能跳出來去拍可能是偏西一點點東西。我認為我們未來還會合作,他自己對中國題材也很感興趣,我也是基於這樣一個考慮。更別說他是一個藝術家,他最困難的時候,我幫他一下也是有一種額外的成就感。

所以當時是運氣好砸中了戛納,其實去戛納時候電影沒有拍完,我們是最後一個名單,驚喜入圍。其實在戛納歷史上沒有這樣的,連成片都沒有、哪怕粗剪都沒有提供的。

問:你剛才說關於對於西北的判斷是基於什麼?是你個人的興趣,還是對市場的判斷?看項目都是憑直覺嗎?有沒有任何篩選系統?

我個人比較關注一些少數民族和邊疆的音樂和紀錄片。這種跨國的地帶、多元文化的東西還是很迷人的。從專業市場,我也會看這樣一個趨勢 。我之前做為了公司生存還拍過電視劇,對電視劇我們確實有打分系統,有非常清晰的標準。但對這個電影項目還沒有辦法做到數據化, 還是直覺大於一切。

問:你有什麼樣的看片習慣?什麼樣的片子對你的影響特別大?

我什麼片子都看,訓練一種更宏觀的判斷,但是留給我留下印象還是經典影片。《霸王別姬》、《新龍門客棧》,包括李連杰的片子。看《霸王別姬》的時候還小,雖然看不懂,但是出來以後感覺是踩在雲上的感覺,有一種莫名的力量讓你升騰。

我其實大概補片源是這幾年做電影之後。比方說我要拍《十二公民》,就把所有這類歷史影片拉出來。現在也保持一個習慣就是只要國內上映的片子票房好的,甭管口碑怎麼樣,肯定要去看。我覺得票房一旦達到一個峰值,一定有原因。然後還是會多去電影節一點,會第一時間看到那些影片,保持自己在一線的一線,以及在看大銀幕看的習慣。

問:去年影視圈的税務風波,給你帶來了什麼影響?

首先沒錢了,整個行業大家都有種不安全感。然後因為查税,你一定要去涉及一些公司財務方面事,怎麼去應對,該交罰款什麼。這個是每家公司都是有的。

問:那你作為製片人,今年會更傾向於做更賺錢的項目嗎?

製片節奏倒是沒有打亂,因為傳統院線電影是一個非常的春耕秋收的過程。我們今年要拍的項目一定是我們之前已經孵化1到2年的。所以這個不會受外面太多的影響。可能有的公司是到處使用一個PPT去「扎」項目,這樣的公司受到影響就會很大。扎項目就是比方說玄幻的一個網文大IP在這,然後我們再「扎」幾個演員,都作為推手,然後弄一個很漂亮的項目書,然後就出去找錢。確實頭兩年是比較容易找錢的,大家可能就一窩蜂,那時候錢多。所以去年開始就沒錢了,大家都處在非常謹慎的狀態,你必須要非常成熟。大家手裏沒錢的情況下,我一定會選擇更成熟的項目,看劇本導演和主創,從源頭來判斷這個項目的價。一定是這樣。

問:那前幾年影視的的熱潮在你看來算是過去了嗎?

肯定不會過去。大概從13年之後,華語片整個的電影市場算是蓬勃發展起來。整個行業一直到去年,是高速地增長。資本也多,那麼就需要更多的項目開發,於是大家都帶着各自的經驗進入到這個行業裏面。在這五年裏面,內容也在發生變化,除了傳統的電影,還有網絡電影,短視頻、綜藝。我舉一個例子,13年之前我還籤編劇,因為那個時候都是嚴格分電視編劇和電影編劇的,因為他們的創作方式方法是完全不同,各自的專業領域完全不一樣。但是到了14年隨着IP熱之後,很多電視劇編劇就說對不起不寫了,因為我覺得寫劇本太累了,我還不如隨便寫一個小說,IP的錢比做電視劇編劇的錢還要多。我的電影編劇去寫綜藝了,綜藝也需要腳本,腳本的長度剛好就是一個電影的容量。

現在整個錢潮退去之後,大家對財務的謹慎度提高。好的一面當然是浪淘沙。頭兩年完全是當一個金融產品在做,現在都回歸理性,當然對製片的要求壓力就是你怎麼有限的資金的情況下,怎麼能夠拍出更好的效果,這個挑戰肯定有的。

問:你覺得現在在你看來,中國觀眾需要什麼樣的故事?你個人始終會喜歡的故事是什麼?

中國觀眾首先還是需要具備觀賞娛樂性的故事。大家到電影院一定是得到視聽方面的滿足。其次現在的觀眾願意看到一些反映社會的題材,反映這個時代的情緒,能夠讓他產生強烈共鳴.大家是渴望心理上達成默契,像去年幾個片子都是這樣。現在的科幻魔幻,也是在用未來或者古代來說當下,不過提供更多的視聽語言,甚至在你的世界觀方法論上提供了各種各樣的可能性。我天然就喜歡現實題材,也因為之前在教育機構工作過。我雖然我自己也承認電影不能夠寓教於樂,其實電影實際上也不用有太多意義。

問:你說自己所謂的局限是保守,你因此錯失過什麼嗎?做出怎樣的片子對你來說是成功的?

《滾蛋吧,腫瘤君》就是我錯失的一個好項目。我想投,但是如果我要投要表示出更多的誠意,就要在萬達之前去搶這個項目,但就資金風險,當時我保守了一點。我今年要開拍《狼圖騰2》,之前我已經做過幾個現實題材,已經遊刃有餘。怎麼把影片表達和商業性做一個很好的平衡,這是我的下一個挑戰。

《藥神》、《流浪地球》、《綠皮書》對我來說都是成功的製作。雖然也有很多業內專業的批評, 但是作為從業者來講,我覺得做出這幾部電影的影響,就是我們最高的要求和目標。這種影響通俗的講一定是首先票房,因為票房最大的民意。電影沒法去脅迫觀眾去走進電影院的。他要去走進電影院,要去花錢去買,這張電影票就是對他最大的肯定。另外的影響是看有含金量的獎項。去年《小傢伙》進到戛納的主競賽平台,就是一流的競技平台。戛納就是電影的高峰, 它給你帶來的這種肯定,是不一樣的。

問:你相信商業的力量可以改變世界嗎?你現在的公司在做的工作是怎樣的?

當然相信。導演、攝影師、小說家都可以不這樣相信,比如《Ayka》這個導演就是這樣的:對不起我的電影沒有任何娛樂形象。但作為產品經理不可以,產品經理負責的就是讓你的文化產品怎麼儘可能去得到它最大的商業價值。這是我們的工作和使命。

我們希望做成國內最優秀的獨立製片公司。今年已經要籌備拍攝的項目有《狼圖騰Ⅱ》,周子陽新片,還有一部跟新導演合作的電影。兩部片子更偏重商業屬性,類似真人真事改編,可能是《綠皮書》的難度。還有可能參投《鋼的琴》的導演張猛的《槍炮腰花》 。

問:你覺得中國缺乏好的製片人原因是什麼?跟整個商業的環境其實不夠規範和成熟有關係嗎?

肯定有關係。製片人、導演乃至整個行業,我們的教育不夠。我們從小接受的知識儲備,人生觀世界觀,對文明的看法,綜合的美的素質,太少了。另一方面中國這幾年的商業環境提供了好的因素,但確實過於浮躁。

做一個製片人,甚至不比做一個導演簡單。不是說能力高低,而是導演也許可以追求極致,製片人必須追求平衡。一個人成年之後,很多對美學的判斷已經固定了,就不是短時間能改變的。如今若我們進入到產業製作,其實還是關於更高層面的管理能力,這個是跳出本行業之外的部分。另外對新技術的了解和學習確實是亟需補課。對一個題材的判斷,絕對不是你臨時看兩個書,兩個片子就能夠改變的。只能說努力讓自己保持一定的習慣,儘可能接觸事物,從專業上還是剛才說的技術。技術就是比如《狼圖騰》讓我拍全新的東西,真人,動物,CG。還是那句話,你不了解這個東西,怎麼去管理。

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