“中国式”制片人王鲁娜：怎么把自己的作品送到世界各大电影节

对于很多外行来说，电影的“制片人” 是一个相对模糊的角色。事实上在电影业内，对这一角色也并没达成共识。比如 “制片人”在如今的好莱坞电影系统中拥有压倒性中心的地位，很多名气不够的导演甚至不拥有对电影的剪辑权 。而在更多独立电影的欧洲，导演有时候甚至同时会担任制片人的角色。

作为电影工业化的产物，制片人在中国电影业中的职责和话语权，也因此而从来没有官方定论，只有业内的约定俗成。如果说中国的年轻导演还有可以仰望的前辈，那么中国的制片人则鲜有真正公认的标杆、普及的教育体系，或可以称之为传统的经验可遵循。到底怎么当制片人？王鲁娜算是中国走向国际的新一代制片人，她参与制片的电影至今有三部，每一部都取得国际奖项。最初的作品是陈可辛执导的《中国合作人》（2013）；一年后是探讨大陆法律题材的《十二公民》（2014），成为第一部在罗马国际电影节获奖的中国影片，还同时获得了上海电影节最佳影片、最佳导演等五项大奖。

2018年的电影《小家伙》，由俄罗斯与哈萨克合拍，是俄罗斯导演谢尔盖·德瓦茨沃伊十年磨一剑之作，关注亚洲女性在莫斯科的生存处境。该片获得戛纳主竞赛单元提名、最佳女主角；入围奥斯卡最佳外语片提名。王鲁娜说自己决定投资这部电影，只用了15分钟：当她看到电影两个手持长镜头中，一位年轻的母亲抛下刚出生的孩子，从产房翻墙逃进冰天雪地的街上，踉跄着来到一个昏暗的地下作坊，和其他女工一起给鸡去血、拔毛⋯⋯一切那样真实又不合常理，王鲁娜当即认定自己看到了一个“戛纳品相的东西”。

第一次见到她是很多年前，她作为一个新创天使投资基金的公关总监在波士顿举办活动，与那些渴望拿到投资的名校学生见面。她穿梭在世界最顶尖的中国留学生中间，从容、淡定。我想像她是一个果断和精明的人，懂得怎么经营自己在最热门的事业当中，见面之后，却发现她是我想像的反面。她真诚地袒露为了弥补自己没有出国的心结，在一家英语培训学校的工作让出身山东、在山东艺术学院就读的她，命运转变般地成为一个电影制片人；她坦白讲述《十二公民》作为电影艺术的失败之处，和她为了节省成本才作出了那些看似高明的决定；而《小家伙》也因为过分小众而放弃了中国市场。她谈起制片人的难题，如何在有限的预算下，把影响力做到最大。

当下，愈来愈严厉的审查正在令中国影视业热潮一波波退去，很多从业者饱受冲击，但王鲁娜在退潮中继续做同样的事，今年，她创始的“聚本影业”将要开拍《狼图腾2》。采访中，她向我们讲述了一个把自己的作品送到世界各大电影节的“中国式制片人”的故事。

我们刚开始塞了太多表达。但在面临最后取舍的时候，我觉得是一秒秒剪下去的。尤其做制片人，每剪掉一帧，你知道不光是心血还是钱。

问：在中国，制片人和导演的关系究竟是怎么样的，谁的话语权比较大？

这里面大致分两种情况。对作者电影来说（我不喜欢称之为“文艺片”），制片人一半就是在确保导演履行他的职责，然后充分地去给他这种自我表达的空间和可能性。制片人如果跟导演产生分歧，我们基本上还是会听导演的。但是如果是商业片，有严格的商业的属性和它的类型的需求，可能在这方面在平衡方面我们就更遵从商业片的规律，以及它最重要的商业的风险的问题。那么在这种情况下，我们就更会是制片人中心制。所以制片人中心制都是存在于商业片，对文艺片还是导演中心制，基本这么一个区别。

好莱坞都是特别认可制片人的价值，跟欧洲不一样。欧洲三大的最佳影片从来都不是制片人上领奖，只有在好莱坞奥斯卡制片人让你领奖，这对制片人一个价值的肯定。在我看来制片人的能力更像是领导力。真正打仗冲锋陷阵的可能不是你，你不只是提供舒适度的一个服务方。你得有这种统筹，也是这种领导对一个项目的引领能力，你知道方向在哪。

问：《十二公民》是你独立制作之后的第一个作品吧？

对。当时我们只有1000万，就先算1000万以内能做什么，后来发现只能做恐怖片，或者任何密闭空间的戏，因为成本是小，只要搭新一个景就行了。加上我是一个话剧迷，而且当时国内还没有这样的戏。我说密闭空间的戏，话剧导演可能很合适。他们在表演方面，空间的调度上（都有优势），所以跟徐昂老师就算是一拍即合，因为他刚好也想做中国版的《十二怒汉》。

问：电影之所以为电影，肯定还是有很多电影本身的特性，不同于话剧。你作出了什么样的努力，来让这个故事电影化？

当时我们对标的是《十二怒汉大审判》，俄罗斯版。那个版本其实在原版的基础上做了很多电影预演的探索，包括电影里的调度处理。所以当时我们确实有很多野心，好也拍了很多室外的戏。里面有很多额外的表达，包括完整地交代了几条父子线，包括真实的检察院侦审检查。 但是碍于我们能力不足，后来把室外戏和室内放在一起的时候，节奏感不好。而且室外拍得太差了。我经常自黑说拍得特别像《法治进行时》。我们心里的目标是《贫民窟的百万富翁》那样的电影。这样的电影不是任何文学和舞台剧不可以替代的。但其实到目前为止我们离那个目标还有一段距离。

但很多人就说你这个太便宜了，大概真是没花钱了，我说还真不是，我还是有用心的。比方说大家看到的破仓库是在798，3000平的展厅，不是棚拍。 因为当时我们在拍这个电影之前，那些演员都经过了排练其中有一个演员就跟我讲，那么咱们能不能找真实的不要棚啊。他说因为我们这话剧演员天天在舞台演，我们一直是比较虚拟的状态，我们第一次演电影我们希望能更真实，不要是再是一个虚的剧场一样的那种。我就答应多花一些钱。所以我觉得也还是因为这些认真，最后有那样电影一个很好的一个呈现。

问：作为制片人，你在这个片子里实际做了一些什么样的工作？

因为这是我独立制片的第一个片子，所以我是奔着去学习的， 所以那个片子我是有意每一个环节都参与。真每一个演员的片酬都是我谈的，导演是我签的，包括场租的问题，中间各种道具协调，后面整个的上映的剪辑、送审、送电影节都是我自己亲力亲为的。其实每一个环节都是创作环节，我觉得这是电影它好玩的一点就是有趣的一点，其实每一个环节都是创作，你能说现场的场务没有在创作吗？比如当时那么热的天气， 怎么能让空调机能够达到演员的舒适度，又不发出噪音？结果他们就在空调上弄一些冰水绑在出风口，结果十分钟就降到了拍摄理想的温度。每一个岗位都在创造它的价值。所以如果作为制片人不了解那些岗位的话，就没有办法在以后的工作中去换位思考 。

然后我觉得最难的能还是在后期剪辑上。室内戏尤其不好剪，剪掉真的可能就（牺牲）连贯性，因为它真的就那么大空间，就可能就会穿帮。我们刚开始塞了太多表达，生怕别人理解不了我们的寓意、层次这样的。但是在面临最后取舍的时候，真的是我觉得是一秒秒剪下去的。 尤其做制片人，每剪掉一帧，你知道不光是心血还是钱。 你像当时我们拍案发现场，租了一辆跑车，一天租就得9000块钱，当时北京还下大雨，我们本来租三天，最后租了四五天。但最后我们室外的戏都被全部剪掉了。

导演盯剪辑到导演版本，就下不去手了。这个时候我们制片人必须得冲出来，然后去下这个手。

1000万以内能做什么，后来发现只能做恐怖片，或者任何密闭空间的戏。

问：但是你现在回过头来看当时的成功的原因是什么？有偶然的成分吗？

我知道这个片子做出来一定会有声音，一定不会淹没。可能因为这个题材，我就知道会这样的。 我做一个项目管理，我肯定要考虑投资回报的问题，我首先知道它肯定不赔，但是如果赚，就是因为偶然或者其他原因。其实坦率讲作为一个翻拍片，我确实没有想过它会走到国际上，还会得这么多的奖。 片子其实在讲陪审团制度，里面也在探讨了一些地域性的问题，这些都是有一些冒险的。

问：有些电影制片人是制片专业毕业的，还有一些本身就是影视从业者。但你完全是从一个金融行业进入这一行，成为制片人。你觉得你的背景给你带来什么不同？

我不是属于一个做金融背景的人在做电影，我在天使投资基金也是宏观总监，负责整个品牌，在英文学校也是负责PR。所以当然做电影有更强的专业性在里面，但是大概的流程也在我看来也没有太大的区别。我们都是拿到一定预算（只不过之前是甲方市场，现在变成我们也要去找钱），然后我们要花预算，那么这个钱怎么花出去，按什么流程做活动、组织人，然后最后有一定的影响力。做电影也是一样的。这个跟电影其实从大的脉络上是没有什么区别这样子的。

另一方面是我父亲是做电影发行的，算是基层老一代的发行，所以我从小在电影院长大确实是。我从小看大电影，我家楼下就是电影院。你也不能说给我带来多大专业性，但是确实我天天耳濡目染，天天都看到观众进出，总能听到一些判断。所以这个行业对我来说不陌生，我进步会很快这样子的。

看电影项目的话，就简单区分作者电影的话就看导演。如果商业片的话，可能更符合第二个办法，就是要多少钱怎么花怎么赚，按照这个来倒推，再来选人。我就是这么套用的，好像到目前为止基本上没有说出现太大的判断失误。

问：你说你当时在没什么钱的时候投《十二公民》，作为一个作者电影在操作，但它又是一个可以拿到商业市场去竞争的东西。

对，当时做《十二公民》当时确实还有另外一个考虑。它确实是一个非常舞台剧的东西，我当时确实觉得电影哪怕是院线不赚钱，舞台剧也能赚钱，我到时候大不了原班人马再做一台舞台剧。但我还蛮得意的一点，是这部付出了心血的电影项目，是持续被讨论的。虽然作为电影它是一个可以闭眼听的东西，但是好像各大高校都在拍它的话剧，然后它会持续地被老师放给学法律的新生看。它创造了一个可能超越我年龄的价值。

问：《小家伙》定档了吗？什么时候上映？

今年的指标太难。国内每年的引进片它是有固定的数目，国内的引进只能是通过中影、华夏，那你怎么能保证你一定使用这个指标，你就要交押金。你一旦要公映的话，就占着一个指标，那么我引进一个片子就要放弃一个商业片。加上宣发上映净成本差不多要在400万。对这样一个小语种片子来讲就很难。这是个指标问题，还不是审查问题，因为数量是被控制的。

问：既然这是一个外国片，你怎么会作为中国制片人介入？你是怎么做出的判断？

2017年在哈萨克斯坦的一个电影节上，我跟导演认识了，当时都是短片单元的评委。他第一部作品《图潘》我非常喜欢，他做评委时很傲娇，评价什么作品都“太过头”。那我要看看你的东西怎么个好法。他的第一部影片跟第二部影片时间相隔八年，我很好奇，就天天追着他问能不能看这部新片。

第一个判断是我看了前15分钟标准长镜头， 导演的手法没有生疏，第二个是女主角的表现。看到前15分钟这基本就是一个戛纳品相的东西，他第一部作品就是戛纳关注大奖，已进入到戛纳系了，戛纳是非常认嫡系的，那么这个作品我直觉已然是主竞赛的味道。第二点是因为他拍摄超支令电影停滞，而缺的钱是我能承受的范围。

还有导演虽然是俄罗斯人，但他出生成长在哈萨克斯坦的南部草原，上一部《图潘》就拍草原。我发现这两年中国的电影，也许因为内地文化趋同，内蒙古导演崛起，我觉得下一步应该是再往西北走，我是希望有一个导演能跳出来去拍可能是偏西一点点东西。我认为我们未来还会合作，他自己对中国题材也很感兴趣，我也是基于这样一个考虑。更别说他是一个艺术家，他最困难的时候，我帮他一下也是有一种额外的成就感。

所以当时是运气好砸中了戛纳，其实去戛纳时候电影没有拍完，我们是最后一个名单，惊喜入围。其实在戛纳历史上没有这样的，连成片都没有、哪怕粗剪都没有提供的。

问：你刚才说关于对于西北的判断是基于什么？是你个人的兴趣，还是对市场的判断？看项目都是凭直觉吗？有没有任何筛选系统？

我个人比较关注一些少数民族和边疆的音乐和纪录片。这种跨国的地带、多元文化的东西还是很迷人的。从专业市场，我也会看这样一个趋势 。我之前做为了公司生存还拍过电视剧，对电视剧我们确实有打分系统，有非常清晰的标准。但对这个电影项目还没有办法做到数据化， 还是直觉大于一切。

问：你有什么样的看片习惯？什么样的片子对你的影响特别大？

我什么片子都看，训练一种更宏观的判断，但是留给我留下印象还是经典影片。《霸王别姬》、《新龙门客栈》，包括李连杰的片子。看《霸王别姬》的时候还小，虽然看不懂，但是出来以后感觉是踩在云上的感觉，有一种莫名的力量让你升腾。

我其实大概补片源是这几年做电影之后。比方说我要拍《十二公民》，就把所有这类历史影片拉出来。现在也保持一个习惯就是只要国内上映的片子票房好的，甭管口碑怎么样，肯定要去看。我觉得票房一旦达到一个峰值，一定有原因。然后还是会多去电影节一点，会第一时间看到那些影片，保持自己在一线的一线，以及在看大银幕看的习惯。

问：去年影视圈的税务风波，给你带来了什么影响？

首先没钱了，整个行业大家都有种不安全感。然后因为查税，你一定要去涉及一些公司财务方面事，怎么去应对，该交罚款什么。这个是每家公司都是有的。

问：那你作为制片人，今年会更倾向于做更赚钱的项目吗？

制片节奏倒是没有打乱，因为传统院线电影是一个非常的春耕秋收的过程。我们今年要拍的项目一定是我们之前已经孵化1到2年的。所以这个不会受外面太多的影响。可能有的公司是到处使用一个PPT去“扎”项目，这样的公司受到影响就会很大。扎项目就是比方说玄幻的一个网文大IP在这，然后我们再“扎”几个演员，都作为推手，然后弄一个很漂亮的项目书，然后就出去找钱。确实头两年是比较容易找钱的，大家可能就一窝蜂，那时候钱多。所以去年开始就没钱了，大家都处在非常谨慎的状态，你必须要非常成熟。大家手里没钱的情况下，我一定会选择更成熟的项目，看剧本导演和主创，从源头来判断这个项目的价。一定是这样。

问：那前几年影视的的热潮在你看来算是过去了吗？

肯定不会过去。大概从13年之后，华语片整个的电影市场算是蓬勃发展起来。整个行业一直到去年，是高速地增长。资本也多，那么就需要更多的项目开发，于是大家都带着各自的经验进入到这个行业里面。在这五年里面，内容也在发生变化，除了传统的电影，还有网络电影，短视频、综艺。我举一个例子，13年之前我还签编剧，因为那个时候都是严格分电视编剧和电影编剧的，因为他们的创作方式方法是完全不同，各自的专业领域完全不一样。但是到了14年随着IP热之后，很多电视剧编剧就说对不起不写了，因为我觉得写剧本太累了，我还不如随便写一个小说，IP的钱比做电视剧编剧的钱还要多。我的电影编剧去写综艺了，综艺也需要脚本，脚本的长度刚好就是一个电影的容量。

现在整个钱潮退去之后，大家对财务的谨慎度提高。好的一面当然是浪淘沙。头两年完全是当一个金融产品在做，现在都回归理性,当然对制片的要求压力就是你怎么有限的资金的情况下，怎么能够拍出更好的效果，这个挑战肯定有的。

问：你觉得现在在你看来，中国观众需要什么样的故事？你个人始终会喜欢的故事是什么？

中国观众首先还是需要具备观赏娱乐性的故事。大家到电影院一定是得到视听方面的满足。其次现在的观众愿意看到一些反映社会的题材，反映这个时代的情绪，能够让他产生强烈共鸣.大家是渴望心理上达成默契，像去年几个片子都是这样。现在的科幻魔幻，也是在用未来或者古代来说当下，不过提供更多的视听语言，甚至在你的世界观方法论上提供了各种各样的可能性。我天然就喜欢现实题材，也因为之前在教育机构工作过。我虽然我自己也承认电影不能够寓教于乐，其实电影实际上也不用有太多意义。

问：你说自己所谓的局限是保守，你因此错失过什么吗？做出怎样的片子对你来说是成功的？

《滚蛋吧，肿瘤君》就是我错失的一个好项目。我想投，但是如果我要投要表示出更多的诚意，就要在万达之前去抢这个项目，但就资金风险，当时我保守了一点。我今年要开拍《狼图腾2》，之前我已经做过几个现实题材，已经游刃有余。怎么把影片表达和商业性做一个很好的平衡，这是我的下一个挑战。

《药神》、《流浪地球》、《绿皮书》对我来说都是成功的制作。虽然也有很多业内专业的批评， 但是作为从业者来讲，我觉得做出这几部电影的影响，就是我们最高的要求和目标。这种影响通俗的讲一定是首先票房，因为票房最大的民意。电影没法去胁迫观众去走进电影院的。他要去走进电影院，要去花钱去买，这张电影票就是对他最大的肯定。另外的影响是看有含金量的奖项。去年《小家伙》进到戛纳的主竞赛平台，就是一流的竞技平台。戛纳就是电影的高峰， 它给你带来的这种肯定，是不一样的。

问：你相信商业的力量可以改变世界吗？你现在的公司在做的工作是怎样的？

当然相信。导演、摄影师、小说家都可以不这样相信，比如《Ayka》这个导演就是这样的：对不起我的电影没有任何娱乐形象。但作为产品经理不可以，产品经理负责的就是让你的文化产品怎么尽可能去得到它最大的商业价值。这是我们的工作和使命。

我们希望做成国内最优秀的独立制片公司。今年已经要筹备拍摄的项目有《狼图腾Ⅱ》，周子阳新片，还有一部跟新导演合作的电影。两部片子更偏重商业属性，类似真人真事改编，可能是《绿皮书》的难度。还有可能参投《钢的琴》的导演张猛的《枪炮腰花》 。

问：你觉得中国缺乏好的制片人原因是什么？跟整个商业的环境其实不够规范和成熟有关系吗？

肯定有关系。制片人、导演乃至整个行业，我们的教育不够。我们从小接受的知识储备，人生观世界观，对文明的看法，综合的美的素质，太少了。另一方面中国这几年的商业环境提供了好的因素，但确实过于浮躁。

做一个制片人，甚至不比做一个导演简单。不是说能力高低，而是导演也许可以追求极致，制片人必须追求平衡。一个人成年之后，很多对美学的判断已经固定了，就不是短时间能改变的。如今若我们进入到产业制作，其实还是关于更高层面的管理能力，这个是跳出本行业之外的部分。另外对新技术的了解和学习确实是亟需补课。对一个题材的判断，绝对不是你临时看两个书，两个片子就能够改变的。只能说努力让自己保持一定的习惯，尽可能接触事物，从专业上还是刚才说的技术。技术就是比如《狼图腾》让我拍全新的东西，真人，动物，CG。还是那句话，你不了解这个东西，怎么去管理。