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陳子丰:「流浪地球」變「對木反擊戰」?超越人類自戀仍需提供加速度

牆角的花/你孤芳自賞時/天地便小了––––冰心《春水》


改編自劉慈欣同名小說我電影《流浪地球》上映第三天開始逆襲獲得單日票房冠軍,拿下春節檔票房總冠軍也只是時間問題。 網上圖片
改編自劉慈欣同名小說我電影《流浪地球》上映第三天開始逆襲獲得單日票房冠軍,拿下春節檔票房總冠軍也只是時間問題。 網上圖片

2019年農曆正月初一,電影《流浪地球》在中國大陸上映。至此,本已在四年的漫長等待中變成「狼來了」故事的「中國科幻元年」,終於到來了。電影上映的首日排片僅佔約11.5%,次日即躍升至17.6%(數據來源:「毒眸」微信公眾號),上映第三天獲得單日票房冠軍,拿下春節檔票房總冠軍也只是時間問題。

多地網友紛紛表示電影預售即接近滿場,這些觀眾大年初一來看《流浪地球》,顯然有的是為了消磨假期時光,但也有不少人能準確指認致敬科幻經典《2001太空漫遊》的鏡頭,或在散場時興奮地將電影和「大劉原著」做一番對比(編注:大劉是中國大陸觀眾對科幻作者劉慈欣的暱稱,《流浪地球》原著為劉慈欣同名小說)。

一部電影,讓長期在票房方面默默無聞、甚至其中不少已經人到中年的龐大科幻粉絲群體浮出了水面。面對這部破釜沉舟的開荒之作,相比批評挑剔,他們更願意表達欣慰乃至自豪:中國終於也有自己的科幻電影了。

但對筆者來說,相比於原著,這部電影有「降維」的嫌疑。我的問題是,地球很不錯,但「流浪」去哪了?

市民從一家電影院的《流浪地球》電影海報旁邊經過。

市民從一家電影院的《流浪地球》電影海報旁邊經過。攝:Imagine China

在地:完成度高的商業類型片

不要誤會,套路不等於抄襲,而是商業類型片邏輯的必然產物。好的商業片需要從套路中挖掘出新意和變數,在這一點上,藉助劉慈欣原著得天獨厚的創意,電影《流浪地球》的起點其實也不低。

誠然,接手中國第一部硬科幻電影的年輕導演郭帆和他帶領的團隊出手不俗。

電影完成度很高,節奏得當、剪輯精心,鏡頭靈活穿插出「如泣如訴如贊禮」的效果;美學風格雖然不能說多麼獨到,但貴在契合影片的整體氣質。據導演郭帆說,中國電影股份有限公司拿到了劉慈欣三部作品的版權,他獨獨選擇《流浪地球》,是看中了小說的「近未來」時間設定,在「近未來」世界,一切既發生變化又不至於面目全非,容易引起觀眾共情;再加上「帶着地球一起逃亡」的空間設定,意味着故事要發生在地球而非「星辰大海」的想像空間,兩者共同決定了影片美學的「在地性」。

電影中,地下城的賽博朋克景觀少了約定俗成的光怪陸離,多了親切熟悉的煙火氣,乍一看甚至有點像成都夜市;而笨重敦實的機動卡車、線路裸露的宇航服外骨骼,甚至是行星發動機大型鍊鋼爐一般的內部構造,都透出一種未來版的「包豪斯主義」務實感。導演在接受採訪時解釋,中國對於機械沒有美國經歷工業革命後的迷戀,因此視覺特效排除了光滑炫目的未來感設計,選取了「國人更熟悉」的前蘇聯重工業風。

不過,從筆者的觀感上看,這種風格與其說是復刻重工業風,不如說是到位地傳達了生死攸關、一切從權的緊迫感——這也是電影和原著小說共同分享的意識——面臨着被太陽吞沒的滅頂之災,對機械的首要考慮當然不是美觀,而是它能否經得住流浪路上未知的風雨摧殘。

另一方面,「元年」的意思是啟航而非巔峰,作為中國第一部科幻片,確切地說,災難片,《流浪地球》在技術上有很多可以完善的地方,情節雖然緊湊「無尿點」,但也有落入災難片常見套路的嫌疑——上陣父子兵、最後一分鐘營救、犧牲2號主角救人類等等,所以毫不意外觀眾會從中看出《後天》、《2012》、《星際穿越》等影片的影子。

不要誤會,套路不等於抄襲,而是商業類型片邏輯的必然產物(我們也可以委婉一些叫它母題、情節元素、敘事公式等)。好的商業片需要從套路中挖掘出新意和變數,在這一點上,藉助劉慈欣原著得天獨厚的創意,電影《流浪地球》的起點其實也不低:「帶着地球一起飛」的大膽設定,跳出了科幻電影將人類文明輕佻地抽象為種族延續或文明成果保存的窠臼,比起太空難民營、人類基因庫、諾亞方舟等設定,顯現出更寬廣的胸襟和深厚的關懷。對於電影而言,技術可以學、投資可以拉,可精神起點的高低,卻不是資金技術能獨自決定的。

但是,也恰恰是這一部分,讓筆者產生了觀影過程中最大的疑問。

電影《流浪地球》導演郭帆。

電影《流浪地球》導演郭帆。網上圖片

表現變化:地球很不錯,流浪哪去了?

變化,和在變化中沉浮、奮力調整游泳姿態的人們,是小說的主調,也是「流浪」母題永遠的核心。電影《流浪地球》,卻恰恰講了一個不能或很少體現「變化」的故事。

為討論這個問題,我們不得不將電影和小說原著進行對比。這樣做有站在「原著黨」立場上苛求改編的嫌疑,然而很明顯,以「剎車時代」、「逃逸時代」、「叛亂」、「流浪時代」為章節標題的原著是一部流水賬,用120分鐘呈現在大銀幕上會很不討好。電影選擇原著中的一個衝突爆發點進行放大,是常規改編操作,況且小說本身也只表現了流浪地球計劃五步(剎車時代、逃逸時代、流浪時代I、流浪時代II、新太陽時代)的一小部分:剎車時代末期和整個逃逸時代。(註1)

然而在流水賬中,節點的選擇大有講究。小說《流浪地球》在平淡得有些枯燥的敘事之外,有兩個濃墨重彩的着力點:

一個是得知太陽即將吞沒地球後,人類對太陽的情感從崇拜到恐懼的變化,孩子們甚至到了看到日出會驚嚇得需要看精神醫生的程度。在這種恐懼之下,部分人類(「飛船派」,對應於支持「流浪地球」計劃的「地球派」)想要擺脱地球這個大包袱,乘坐飛船逃逸。賴以生存之物忽變為敵人,使得喪失安全感、被拋入變化洪流的恐懼,以及想要拋下其他人、獨自逃亡的聲音,共同構成「流浪地球」計劃最初的底色。

另一個着力點發生在地球藉助木星的引力彈弓到達逃逸速度後。太陽短時間內平安無事,使人們開始懷疑「流浪地球」計劃是地球聯合政府的陰謀。懷疑最終演化成高唱《我的太陽》摧毀聯合政府的叛亂。然而在人們處死聯合政府官員後,太陽突然發生氦閃,衰老為一顆紅巨星,向人們宣告:家園沒有了,家園在前方。

——變化,和在變化中沉浮、奮力調整游泳姿態的人們,是小說的主調,也是「流浪」母題永遠的核心。表現變化更是科幻的責任:科幻的存在並非是要幫助人們在想像中確認宇宙中的一切狀況他們都搞得定,而是替人類遠瞻,勾勒可能的變化圖景、提出新的問題,無論它們存在於未來還是平行空間,是烏托邦還是惡託邦。

電影《流浪地球》,選擇了從「逃逸時代」進入「流浪時代」的時間點,卻恰恰講了一個不能或很少體現「變化」的故事。或許導演想表達的是,雖然太陽不再照常升起,但日子還要照常過;但跟嚴謹的技術世界觀設定相比,電影社會設定的「一切如常」卻顯得單薄、空白過多:

地下城中生活着35億人,剛過去不久的生死抽籤真的沒有留下印記嗎?面對災難,讓人類「空前團結」的聯合政府何以可能?對於流浪的未來,人類是如何看待的呢?

電影《流浪地球》主演吳京。

電影《流浪地球》主演吳京。網上圖片

二元對立:投射在太空幕布上的民族主義

一定程度上說,這個敘事有明確的民族主義色彩。不,不是吳京的熱血加盟帶來的充滿攻擊性的「戰狼」民族主義,而傾向於——正如科幻作家王晉康所指出的——將人類「作為整體」去表現。

從吳京每次自報家門「我是中國宇航員劉培強」時,都要用重音強調「中國」來看,民族國家似乎仍然是主要的行動框架。

地表之下一切照舊的鋪墊,加上電影淡化了地球的「行駛」、沒有解釋為什麼需要靠近木星,使得整部《流浪地球》的敘事實際上相當於「木星飛過來撞地球」,這種情節設定和普通的小行星墜落、外星人入侵等災難片沒有太大區別。地平線上頗具威脅感的「木星之眼」、救援隊員大吼着用重機槍掃射木星,以及最後的引爆木星,都暗示着地球逃離太陽的故事變成了一個地球和木星敵對的故事。

一定程度上說,這個敘事有明確的民族主義色彩。不,不是吳京的熱血加盟帶來的充滿攻擊性的「戰狼」民族主義,畢竟後冷戰時代的科幻已經基本上在文本層面摒棄了核陰影下的民族國家對抗,而傾向於——正如科幻作家王晉康所指出的——將人類「作為整體」去表現。

這種「民族主義」,是將民族主義的基本邏輯:清晰的身份認同、神聖的血緣觀念、二元對立的敵我陣營、小我對大我的犧牲精神,應用於行星層面——換個角度說,用行星故事充當地球上民族主義的寓言。「作為整體」的人類泯滅了內部的種族隔閡,但並不因此去政治化,而是被再次整合為一個種族,一個「human race」,然後為保衞他們的領土地球而和五花八門的入侵「他者」展開大作戰。入侵者一般會被刻畫成面目模糊、不講道理的外星人,非人的小行星或者木星也是不錯的選擇。

這種「民族主義」,是將民族主義的基本邏輯:清晰的身份認同、神聖的血緣觀念、二元對立的敵我陣營、小我對大我的犧牲精神,應用於行星層面。

說起來,在太空幕布上投射民族主義寓言並不新鮮,八十年代後重新加入世界科幻方陣的中國沒有趕上美蘇在科幻雜誌和影片中競相將對方設定為人類公敵(如《超時空戰警》系列)或外星怪物(如《異形》系列)的冷戰時代,但八九十年代的中國成功地將新的時代基調:藍色海洋文明對黃色大陸文明的衝擊納入了科幻敘事。

科幻作家/學者王瑤在文章《全球化時代的民族寓言——當代中國科幻中的文化政治》中以劉維佳的短篇《高塔下的小鎮》為例說明了這點:虛構世界中被高塔保護的寧靜小鎮和弱肉強食的外部世界,實際上映射着田園和叢林、農業社會和工業社會、時人眼中的中國和西方。劉慈欣的代表作《三體》第二部《黑暗森林》更是一個明顯的例子,這部折服了一眾非科幻讀者的作品,在很多方面都可以說是世紀之交主導全球意識形態的「文明衝突論」的宇宙版說明書。太多科幻作品,夠「硬」的外殼之下,包裹的還是熟悉的配方、熟悉的味道:「信義倫常」、「救亡圖存」、「成王敗寇」……

諷刺的是,《流浪地球》原著本不在此列。小說中這場逃離母恆星的太空奧德賽,以時空尺度的宏大讓人類看見自身的渺小,以劇烈而持續的自然變化,解構了人類社會奉為圭臬的價值和常識。

這是一部「一切堅固的都煙消雲散」的時代會產出的作品。相比於原著,電影《流浪地球》似乎更多地嫁接了劉慈欣2001年的《全頻帶阻塞干擾》。在這部有中俄兩個版本的小說中,為了對抗北約對己方電子設備的壓制打擊,英勇的中國/俄羅斯宇航員駕駛着宇宙飛船衝向太陽,犧牲自己觸發太陽磁暴,同時干擾了兩方的電子通訊,讓我軍能在最原始的刺刀戰中憑意志取勝。

而電影中吳京駕駛空間站衝向的木星,敘事結構上既相當於《全頻帶阻塞干擾》中的太陽,又相當於北約,更相當於一個設置於此的舞台,用以展示基本由中國人民所代表的「世界人民保家衞國眾志成城」的時代風貌。

電影《流浪地球》劇照。

電影《流浪地球》劇照。網上圖片

家庭至上:「超越自戀」不敵「中國式父子情」

小說中,緊迫的生存問題撼動了核心家庭單位,在地球被撬動的年代,「天經地義」的親情、愛情乃至人性,都要受到環境的考驗;而在電影中,人性則被永恆的「中國式人性」、「中國式父子關係」所代表。

影片中還有一個反覆出現的元素,和民族主義格調相互呼應又不完全相同:家、想家、回家。

理論上,在帶着地球去流浪的故事中,「家」的象徵應該分配給地球,代表目前人類對未來的認識:移民外星遙不可及,現階段地球母親還是人類不能拋棄的唯一家園。然而除了劉培強之外,姥爺要回家、妹妹要回家、哥哥要帶妹妹回家、末日前夕的奔走在土地上的各國救援隊員也要回家,他們要回的顯然不是地球,而是家國一體結構中的小家,核心家庭。在對於家庭的讚頌上,《流浪地球》再次和《2012》、《星際穿越》等好萊塢製作形成了共鳴。

學者戴錦華曾評論說「硬科幻」《星際穿越》的核心其實是導演克里斯托弗·諾蘭從《盜夢空間》到《敦刻爾克》的一貫主題:男人回家。這個評論用在《流浪地球》上大概也不過分。影片的人物關係軸心就是韓子昂、劉培強、劉啟這三代人充滿矛盾和羈絆的父子關係,其核心是抱愧的父親劉培強和心懷隔膜的兒子劉啟欲說還休的真情。毫不意外,影片的高潮將由父親犧牲前和兒子最後的隔空相見,以及交叉剪輯於其間的、父親早年離開幼小的兒子時的道別儀式,這兩者所形成的閉環所完成。

除父子情外,影片還有隱藏的母子情:韓朵朵既是妹妹,又代表母親(編注:韓朵朵是撿來的孩子,被電影中的「外公」用自己早逝的女兒的名字命名),根據郭帆導演的訪談(來源:「電影雜誌社」微信公眾號),她還是劉啟的本我(id),承載他對自由和回家的雙重渴望。這些主要角色交織成了一首親情的讚歌,當然也讓電影非常契合大年初一的銀幕主旋律:團圓。

只不過,這一主題也是電影和小說最大的出入之一。小說中,緊迫的生存問題撼動了核心家庭單位,在地球被撬動的年代,「天經地義」的親情、愛情乃至人性,都要受到環境的考驗;而在電影中,人性則被永恆的「中國式人性」、「中國式父子關係」所代表。這種改編方式很容易使人想到科幻作家王晉康在他關於科幻和民族主義關係的著名演講中的論斷:中國的科幻也談普遍人性,也有上帝視角,「只不過上帝並非白皮膚,而是一位曾飽受苦難、滿面滄桑的黃皮膚中國老人」。

我們很難說原著小說的大膽假設和改編電影的家庭至上哪個更高明,很難說擁抱民族主義和超越民族主義哪個更高尚,也很難說帶着地球飛出太陽系的故事和木星撞地球的故事哪個更優秀——但加在一起我們卻似乎可以說,電影用128分鐘的緊湊特效,將科幻內核替換成了保小家衞大家。

什麼內核?劉慈欣自己的一篇文章《超越自戀——科幻給文學的機會》或許可以部分回答這個問題。大劉說,文學在某方面就像一場超級自戀,「如果宇宙是撒哈拉沙漠,只有地球這一粒沙因其上附着的叫「人」的細菌而成一粒金沙,其餘的整個沙漠都可以忽略其存在。」太陽、月亮和一切星系都是繞着偉大的人性轉。而科幻,首先將人和人的關係替換成人和自然的關係,再逐漸(隨着科學的發展)將人放回到相對於宇宙自然恰當的位置上——不是征服者,甚至不是手下敗將,而是「宇宙角落中一粒沙子上的微不足道的細菌」。

電影《流浪地球》劇照。

電影《流浪地球》劇照。網上圖片

在這個位置上,人類將看到自己固守的價值信念的局限,未必會失效,但必然經歷考驗;在這個位置上,人類將看到雄奇壯美、變幻莫測、超乎想像的另一重真實世界,可以探索,但絕無法征服。誠然,在凡爾納的時代,科幻承載着資產階級征服自然的雄心壯志,無從脱出人類中心主義的自戀;誠然,大劉自己也不能夠完全擺脱對作為一個整體的人類的自戀,但在21世紀,環境急劇惡化、科技跳躍式發展,而人文領域還沉浸在古老的「大寫的人」神話中,遲遲不肯自省的時代,「超越自戀」不正是我們所急需的禮物麼?

在喪失對「三」的想像的科幻世界,人類可以選擇的道路就很少了:或將崇拜技術;或將崇拜人類,或將崇拜作為整體的人類與技術的結合體——龐大的、渾身機甲的利維坦。

小說《流浪地球》給了我們這份禮物,夾雜着失去依憑的惶恐、從人類自身拔升時的鄉愁和一絲閃光的希望。電影《流浪地球》從我們手中收回了這份禮物,交給我們父子情深、保家衞國、人定勝天。

再次借用戴錦華對《星際穿越》的精彩評論——「二啊,不是說三嗎?」(這句話出自小品演員範偉在作品《賣車》中的經典台詞)——說好了討論超越性存在、討論未知、討論大寫他者,怎麼就變成了討論人間真情、討論那個跟自己勢均力敵、宛若鏡像的小寫他人了?

這個論斷恐怕對《流浪地球》還是合適不過,雖然觀影時流暢的視覺體驗和親密的文化距離可能讓我們全身舒爽,渾然不覺。但是,這個在中國科幻元年元月元日所上演的精彩偷換戲法,我們卻不能不加以注意——因為在喪失對「三」的想像的科幻世界,人類可以選擇的道路就很少了:或將崇拜技術;或將崇拜人類,或將崇拜作為整體的人類與技術的結合體——龐大的、渾身機甲的利維坦。

(陳子丰,北京大學中文系博士候選人,主要研究方向為流行文化和文化民族主義觀念史)

註1:原著小說的結局,是人們在藉助木星的引力彈弓達到飛離太陽系的逃逸速度(沒有發生撞木危機)後,發生了一場叛亂。叛亂結束,太陽發生了第一次氦閃,地球還沒逃出太陽系,小說就結束了。

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