我的母語，是吳方言最重要的一種語言：滬語。
在《海上花列傳》時期，小說人物如何講話，作者都可以照錄——即胡適先生所言「我手寫我口」，當時作者和讀者對方言的掌握和理解，有十二分的自由，辨識度和聽力也比當代人靈敏得多。
因歷史的種種震蕩，吳方言表達逐漸式微，至40年代張愛玲時期，即用官話譯《海上花》，到1950年代全面推行「北京方言為基礎」普通話——出自同一語系，北方作者仍可順暢表達母語，上海話只能在小說裏偶爾閃現，成為點綴。
然而方言是一種自然生成，永遠那麼動人，是最重要的文學源泉，在國民習慣普通話規範的今日，用《繁花》的母語思維通融一種微弱的滬語表述，會是怎樣？
你小說的每一頁，滿眼是「儂」「伊」「阿拉」「伊拉」……你的方言魅力，外人就會拒絕，因此《繁花》裏沒有這些人稱，都轉換了
先賢有言：「不得其詳，故從其略，吳人詳吳而紀吳，越人詳越而紀越，惡在其為略而不能詳。」母語是一種詳細表達的指標，全方位滬語思維和寫作，體現地域魅力，我認為句型、韻腳和滋味都與標準普通話有別，比如兩字短句——不響。買賬。亂講。瞎講。做啥。有啥。為啥。吃酸。吃進。吃癟。笑笑。窮笑。窮哭。窮叫。窮喊。尋死，死腔。死開……通文直截，彈性十足，人人能懂……是因為明白，所以生動。
不容忽視的是滬語有書寫局限，純滬語敘事，歷史上沒有順達的文本，可讓一般讀者接受——例如「滬語粉絲」喜歡把「味道」寫成「米道」的流行做法，即使真正的上海人來讀，每一句基本是靠猜，非滬語讀者更是如讀天書；如上海話的「你」，是「儂」。「他」——「伊」。「我們」——「阿拉」。「他們」——「伊拉」——你小說的每一頁，滿眼是「儂」「伊」「阿拉」「伊拉」……你的方言魅力，外人就會拒絕，因此《繁花》裏沒有這些人稱，都轉換了，「豆瓣」上只有一個讀者發覺，這麼都直呼對方名字——上海人喜歡直呼其名。
與北方語釋義相背的詞，比如「窩心」，台灣「國語」是通的，意思是「開心」，「舒服」，「竊喜」，北方話意思卻是「鬱悶」，詞義相反，就不該用，需要轉換。
上海話「剩」這個字是「挺」， 「剩下來」 就是「挺下來」，非上海讀者不會明白，需要轉換——改用「剩」，上海話也可以這樣說呀。「快一眼」意思是「快一點」，外人不明白，需要改用後者，上海話也可以這樣講。
「母語是一種詳細表達的指標，全方位滬語思維和寫作，體現地域魅力，我認為句型、韻腳和滋味都與標準普通話有別，但不容忽視的是滬語有書寫局限。」
「邪氣」，滬語意思是「非常」。邪氣好，即「非常好」。30年代海派文人常用詞，但非滬語讀者、包括我這個真正老上海，仍然覺得刺目——邪即邪惡、歪風邪氣，以「邪氣漂亮」形容女人，單從字眼看，只適合描繪「太妹」，因此我改為「霞氣」，滬音相同，女人形容為「霞氣漂亮」，字面有色彩——方言字，需要靈活取捨，需要改換，處處「火燭小心」，不能炫耀，需要通文。
再比如上海話「急吼吼」，字面給人感覺是急了便吼，大叫大喊之態，準確意思卻接近北方話的「死乞白咧」，如——三姐夫發問：為啥急吼吼？其實三姐夫是輕聲輕氣，很安寧，蚊子叫一樣輕微吐出這三字的，但字面仍然誇張，青筋暴突之感，因此慎用。設問，「急吼吼」要等到什麼場面才用？我答，恐怕只能等到三姐夫真正光火的階段了，否則是用字不當，不準確，理解上不符合。
《繁花》使用改良滬語的用意是，作為文學，需要打通地域的屏障，讓非上海讀者也能感受語態與環境
施康強先生曾經設問《繁花》的一千多個「不響」，按上海字標準，應是「勿響」。我答先生：是截自於標準的漢字成語「一聲不響」、「悶聲不響」而來的，接近「不言」，「無言」，「無語」，外人才可以明白。
說這些例子是表明，《繁花》是小說，不是推廣上海話的讀本，不是變相《上海話辭典》——在這類方言字典裏，收有大量早已經死亡的語詞——我們知道，上海話同所有的方言一樣，一直在變，上一輩很多的用詞，這一代已經不用了——這就是母語含有的時間表徵——它生機勃勃，永遠隨時更新，如你離開母語地區十年，你講的口音就帶有過去時的痕跡，這是文字魅力所在。
《繁花》使用改良滬語的用意是，作為文學，需要打通地域的屏障，讓非上海讀者也能感受語態與環境，即使如此，習慣了常規小說的讀者，初識《繁花》會產生閱讀不適，包括其他一些接近傳統的舉措，都是我有意的顯示，顯示一部小說的個性特徵，需要把握的「度」，不設置方言障礙，盡量保留母語滋味，拒絕擬音字，冷僻字，因此《繁花》的語氣拿捏取捨，時時剔除生冷詞彙，使之達意易懂的效果，得到了更多南北讀者的注意。
金宇澄，原名金舒澄，中國內地作家。1988年起任職於《上海文學》雜誌。 2012年發表滬語長篇小說《繁花》，獲得第九屆茅盾文學獎等多項文學獎肯定。
（本文原標題為《局限與改良》，題目為編者所擬）