2022威尼斯雙年展﹕疫症與戰亂下，竟談女性與超現實主義

蘇聯發起巴格拉基昂行動，自四面八方向白羅斯發動大規模攻勢，擊潰德國中央集團軍後收復白羅斯首都明斯克，進而往烏克蘭西和波蘭東部推進。時為1944年。這年在意大利美麗的水都威尼斯，視藝雙年展史上首次延期。

第二次延期將要數到 77 年後的2021。原因是疫情。策展人賽茜莉雅・阿萊曼尼（Cecilia Alemani）在2020年1月接獲委任，3月意大利已封城。5月，雙年展公布將展覽從2021年5月押後至2022年4月。其時世界各地人們正因疫症惶惶。人在死，商店關門，包括髮型屋，連髮都剪不了，雙年展延期也是無可奈何。

一年過後，疫症未走，但雙年展回來了。興高采烈的歐洲人視之為「報復式旅遊」的最佳借口；然而在藝術界，也有好些聲音說，其實是否應該趁此機會，反省每兩年舉辦這個所謂「國際藝壇盛事」的意義？

反省倒與抗疫無關（就現場所見，只有工作人員在乎觀眾有沒有戴口罩），而是因為，威尼斯雙年展作為一個127歲的古老機構（institution），其時代價值早已飽受質疑。首先它太有名，早已變成畫廊家、收藏家與達官貴人的派對。其二是國家館制度。威尼斯雙年展每屆都有各國參展，爭妍鬥麗，讓大會評審出「最佳國家館」，而藝術不是跳遠，無法換算成數字分高下。1895年成立的威尼斯雙年展之所以設立這樣的制度，某程度上是在配合當時民族主義政治運動風潮。百年過去，這種思想如今在文化藝術界普遍被視為過時，取而代之的是超越國族觀念的呼聲，威尼斯雙年展便飽受批評。

也許更大、也更根本的質疑是﹕我們的世界已淪落如此，還辦什麼藝術雙年展？翻開報紙，全球暖化無法遏止。科學家設下那些升溫底線一次又一次被突破，多次舉行的氣候峰會卻無寸進可言。上海封城。抗疫變成政治鬥爭，唯有人命似乎無人關心。俄軍侵烏。走筆之際，基輔與許多城市仍然受到空襲，老弱婦孺穿上野戰服，擎起步槍，準備隨時犧牲。普京與金正恩久不久就提核子戰爭。此外還有全球通脹。而若你還有心神去關注，其實非洲之角此刻正面臨幾十年來最嚴重的旱災，緬甸的政變呢，蘇丹的政變呢，香港、台灣⋯⋯這時候我們聊什麼好？

讓我們聊聊藝術。
嗯，這件雕塑的材質、形式、光與影⋯⋯merveilleux。

與其說這是對雙年展的質疑，不如說是亂世中人們對「藝術」的質疑。在這一屆，每個觀眾多少都會抱著這樣的動搖進場，而無論策展人坦誠面對也好，蓄意迴避也罷，展覽最終都會被視為它對這個時代的回應。

那麼，阿萊曼尼的回應是什麼？

她的展覽標題跟烏克蘭、疫症與全球暖化之類，都無半點關係。《夢之乳》，The Milk of Dreams，便是展覽的名字，擷取自墨西哥女性超現實主義藝術家李奧諾拉・卡林頓（Leonora Carrington, 1917-2011）的著作。

策展人認為，這題目「描述一個魔幻世界，透過想像力的稜鏡，我們可以不斷窺見生命的嶄新可能。」卡林頓的畫作自是重點展品。你會特別記得她筆下的那些奇趣怪物，比如說腹腰是一隻鳥的爆炸頭女人（Portrait of the Late Mrs Partridge, 1947），以及三層高，似乎是孔雀、樹葉、水鴨、結合的外星人（來自 The Milk of Dreams）。

不只是卡林頓，展覽許多藝術家都是畫怪物。比如梅雷特・奧本海姆（Méret Oppenheim, 1913-1985）那隻無法分辨是羊腳還是人臉的東西（Der Spiegel der Genoveva, 1967），雷梅迪奧斯・瓦羅（Remedios Varo）在 La creación de las aves（1959）那隻正在繪畫的貓頭鷹（是貓頭鷹嗎？）⋯⋯是為本展特色。必須一提的是，上述藝術家均為女性。展覽最多人談論的，就是 213 名藝術家當中，有超過八成是女性，一舉顛覆了威尼斯雙年展男性主導的傳統。2000年前，超過九成參展藝術家是男性。

這對女性主義者而言無疑是一場勝利，然而同時我們也必須承認，無論超現實主義還是女性主義，都不是一般認為 2022 年世界最迫切的議題。

奇妙的是展覽沒有離地之感，最少對我而言是如此。莫如說那些看似風馬牛不相及的東西，不知為何讓我覺得十分親近。一種內心的悸動，像乍聽的某句說話、瞥見的某個畫面，不期然撩動封塵的心弦。那顯然不是出於藝術家的意圖，畢竟半世紀前她們不可能為當下的我、當下的事而創作。那也不是符號上的關係，畢竟我實在推敲不出三層高的怪獸如何扣連時政。「貓頭鷹暗示林鄭月娥，羊腳反映李家超」？應該不是這回事。但那觸動到底是什麼？

法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）描述了這樣一種藝術與社會的關係。他指，我們的社會充滿了介定何謂合理的原則，不合理的事自然而然會被打壓或無視。而當代藝術的意義，就在表現何種事情也可被視為合理。換句話說，藝術透過宣稱某種事情是合理，與社會既有的合理原則對著幹。因此藝術本身就含有政治性。由此他認為，藝術家不必刻意說明藝術的政治性，或因應社會需要去創作。就算不去強調任何社會性，其創作都不會因而失去與社會的聯繫；反之，若藝術家刻意按社會政治需要創作，卻可能會令作品不期然遵從了社會固有合理原則，失去其表達異議的功能。

《夢之乳》沒有說明它與當下社會政治有關。然而就算沒有說明，實際上它也不可能獨立於當下。一方面，策展人與藝術家必然是活在當下的社會從事創作；另一方面，作為觀眾的我，也是帶著當下的許多問號進入展場。即便展出的是半世紀前女性超現實主義畫家的作品，與當下現實的扣連也會在觀眾的內心發生。

說到底，超現實主義對當下意義為何？這種藝術思潮的誕生與成長，背景是上世紀前半兩次世界大戰。當時藝術家震驚於人類一直高舉的理性與科學思維竟帶來如此災難，遂轉向對非理性的探究，期望透過尋探精神深層意識，對文明困境提出另類解答。畫家筆下的奇異生物，正是精神深層意識的投射。藝術家與觀眾的連繫，不就在於這一點嗎？當這個時代的混沌與百年前是如此相似，當後真相的喧囂與世界各地的暴政讓人對人自身如此失望，當疫症令我們更少與他人接觸，更多把自己關在房內，難道我們不也不自覺朝自己的心湖內望，期望湖裡面會浮出水怪或女神，一如百年前的藝術家？

回望藝術史讓我們更了解自己如何活在當下，當下也讓我們得以拾回藝術史的吉光片羽。《夢之乳》之所以是個以女性為主的展覽，並不純粹基於女性主義的政治考慮。事實上，早在今屆威尼斯雙年展前，回顧女性超現實主義的風便已在西方吹起。

2020 年後半在路易斯安那現代藝術博物館（Louisiana Museum of Modern Art）的展覽「神奇女性（Fantastic Women）」自是一例，今年1月剛於大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art, MET）結束的展覽「無國界超現實主義（Surrealism Beyond Borders）」也有很多藝術家是女性。為什麼？《夢之乳》的策展論述指，許多女性超現實主義藝術家的創作往往更強調人與人、人與物的關係性，而這種關係性，尤其是人與物的關係性，對我們理解自身在世界的位置，比以往任何時代都來得重要。正是當下的需要讓我們得以重新看見那許多被埋沒於時間洪流的女性藝術家。而這些女性藝術家，又為我們理解當下的時代供應既嶄新亦古老的養份。《夢之乳》的價值，大概就在於這樣一種相互作用。

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雖然《夢之乳》沒有直接回應烏克蘭戰爭，但在現場的觀眾，會看見一件僅約 A3 紙大小的作品，出現在展場靠近入口的當眼處。這件作品沒有出現在任何展覽介紹，連近千頁厚的官方圖錄也無收錄。

那是烏克蘭藝術家瑪麗亞・普里馬珍高（Maria Prymachenko, 1909–1997）的作品《稻草人（scarecrow）》。 這位藝術家的民俗風格曾影響畢加索和夏卡爾，她的作品出現在烏克蘭郵票，相貌出現在烏克蘭紙鈔，然而在國際間卻寂寂無聞，連阿萊曼尼都沒有聽過。

今年2月24日，俄國侵烏。不出數日，基輔的「伊萬基夫歷史及方志博物館（Ivankiv Historical and Local History Museum）」被毀，一批作品亦遭破壞，當中包括普里馬珍高的畫作。事件廣受國際傳媒報道，普里馬珍高的作品特別是《鴿子張開翅膀並要求和平（Dove Has Spread Her Wings and Asks for Peace）》（1982）遂成為反戰象徵。

由此，藝術家的名字不脛而走，傳入阿萊曼尼耳中。一看，阿萊曼尼驚為天人──絕對不是因為普里馬珍高來自烏克蘭，而是因為藝術家的作品與她精心策劃的《夢之乳》風格一致﹕看那《稻草人》橘色的馬面，開花的尾巴，身上好似還披著一件雙色棉襖，不正是那些女性超現實主義畫家的怪物一員嗎？於是，儘管展覽規劃早已完成，圖錄內容亦已定稿，阿萊曼尼還是在《夢之乳》，加入普里馬珍高的作品。

惟在作品說明文字，她依然沒有談及烏俄戰爭。從觀眾的反應看來，顯然也並不需要。