2022威尼斯双年展﹕疫症与战乱下，竟谈女性与超现实主义

苏联发起巴格拉基昂行动，自四面八方向白罗斯发动大规模攻势，击溃德国中央集团军后收复白罗斯首都明斯克，进而往乌克兰西和波兰东部推进。时为1944年。这年在意大利美丽的水都威尼斯，视艺双年展史上首次延期。

第二次延期将要数到 77 年后的2021。原因是疫情。策展人赛茜莉雅・阿莱曼尼（Cecilia Alemani）在2020年1月接获委任，3月意大利已封城。5月，双年展公布将展览从2021年5月押后至2022年4月。其时世界各地人们正因疫症惶惶。人在死，商店关门，包括发型屋，连发都剪不了，双年展延期也是无可奈何。

一年过后，疫症未走，但双年展回来了。兴高采烈的欧洲人视之为“报复式旅游”的最佳借口；然而在艺术界，也有好些声音说，其实是否应该趁此机会，反省每两年举办这个所谓“国际艺坛盛事”的意义？

反省倒与抗疫无关（就现场所见，只有工作人员在乎观众有没有戴口罩），而是因为，威尼斯双年展作为一个127岁的古老机构（institution），其时代价值早已饱受质疑。首先它太有名，早已变成画廊家、收藏家与达官贵人的派对。其二是国家馆制度。威尼斯双年展每届都有各国参展，争妍斗丽，让大会评审出“最佳国家馆”，而艺术不是跳远，无法换算成数字分高下。1895年成立的威尼斯双年展之所以设立这样的制度，某程度上是在配合当时民族主义政治运动风潮。百年过去，这种思想如今在文化艺术界普遍被视为过时，取而代之的是超越国族观念的呼声，威尼斯双年展便饱受批评。

也许更大、也更根本的质疑是﹕我们的世界已沦落如此，还办什么艺术双年展？翻开报纸，全球暖化无法遏止。科学家设下那些升温底线一次又一次被突破，多次举行的气候峰会却无寸进可言。上海封城。抗疫变成政治斗争，唯有人命似乎无人关心。俄军侵乌。走笔之际，基辅与许多城市仍然受到空袭，老弱妇孺穿上野战服，擎起步枪，准备随时牺牲。普京与金正恩久不久就提核子战争。此外还有全球通胀。而若你还有心神去关注，其实非洲之角此刻正面临几十年来最严重的旱灾，缅甸的政变呢，苏丹的政变呢，香港、台湾⋯⋯这时候我们聊什么好？

让我们聊聊艺术。
嗯，这件雕塑的材质、形式、光与影⋯⋯merveilleux。

与其说这是对双年展的质疑，不如说是乱世中人们对“艺术”的质疑。在这一届，每个观众多少都会抱著这样的动摇进场，而无论策展人坦诚面对也好，蓄意回避也罢，展览最终都会被视为它对这个时代的回应。

那么，阿莱曼尼的回应是什么？

她的展览标题跟乌克兰、疫症与全球暖化之类，都无半点关系。《梦之乳》，The Milk of Dreams，便是展览的名字，撷取自墨西哥女性超现实主义艺术家李奥诺拉・卡林顿（Leonora Carrington, 1917-2011）的著作。

策展人认为，这题目“描述一个魔幻世界，透过想像力的棱镜，我们可以不断窥见生命的崭新可能。”卡林顿的画作自是重点展品。你会特别记得她笔下的那些奇趣怪物，比如说腹腰是一只鸟的爆炸头女人（Portrait of the Late Mrs Partridge, 1947），以及三层高，似乎是孔雀、树叶、水鸭、结合的外星人（来自 The Milk of Dreams）。

不只是卡林顿，展览许多艺术家都是画怪物。比如梅雷特・奥本海姆（Méret Oppenheim, 1913-1985）那只无法分辨是羊脚还是人脸的东西（Der Spiegel der Genoveva, 1967），雷梅迪奥斯・瓦罗（Remedios Varo）在 La creación de las aves（1959）那只正在绘画的猫头鹰（是猫头鹰吗？）⋯⋯是为本展特色。必须一提的是，上述艺术家均为女性。展览最多人谈论的，就是 213 名艺术家当中，有超过八成是女性，一举颠覆了威尼斯双年展男性主导的传统。2000年前，超过九成参展艺术家是男性。

这对女性主义者而言无疑是一场胜利，然而同时我们也必须承认，无论超现实主义还是女性主义，都不是一般认为 2022 年世界最迫切的议题。

奇妙的是展览没有离地之感，最少对我而言是如此。莫如说那些看似风马牛不相及的东西，不知为何让我觉得十分亲近。一种内心的悸动，像乍听的某句说话、瞥见的某个画面，不期然撩动封尘的心弦。那显然不是出于艺术家的意图，毕竟半世纪前她们不可能为当下的我、当下的事而创作。那也不是符号上的关系，毕竟我实在推敲不出三层高的怪兽如何扣连时政。“猫头鹰暗示林郑月娥，羊脚反映李家超”？应该不是这回事。但那触动到底是什么？

法国哲学家洪席耶（Jacques Rancière）描述了这样一种艺术与社会的关系。他指，我们的社会充满了介定何谓合理的原则，不合理的事自然而然会被打压或无视。而当代艺术的意义，就在表现何种事情也可被视为合理。换句话说，艺术透过宣称某种事情是合理，与社会既有的合理原则对著干。因此艺术本身就含有政治性。由此他认为，艺术家不必刻意说明艺术的政治性，或因应社会需要去创作。就算不去强调任何社会性，其创作都不会因而失去与社会的联系；反之，若艺术家刻意按社会政治需要创作，却可能会令作品不期然遵从了社会固有合理原则，失去其表达异议的功能。

《梦之乳》没有说明它与当下社会政治有关。然而就算没有说明，实际上它也不可能独立于当下。一方面，策展人与艺术家必然是活在当下的社会从事创作；另一方面，作为观众的我，也是带著当下的许多问号进入展场。即便展出的是半世纪前女性超现实主义画家的作品，与当下现实的扣连也会在观众的内心发生。

说到底，超现实主义对当下意义为何？这种艺术思潮的诞生与成长，背景是上世纪前半两次世界大战。当时艺术家震惊于人类一直高举的理性与科学思维竟带来如此灾难，遂转向对非理性的探究，期望透过寻探精神深层意识，对文明困境提出另类解答。画家笔下的奇异生物，正是精神深层意识的投射。艺术家与观众的连系，不就在于这一点吗？当这个时代的混沌与百年前是如此相似，当后真相的喧嚣与世界各地的暴政让人对人自身如此失望，当疫症令我们更少与他人接触，更多把自己关在房内，难道我们不也不自觉朝自己的心湖内望，期望湖里面会浮出水怪或女神，一如百年前的艺术家？

回望艺术史让我们更了解自己如何活在当下，当下也让我们得以拾回艺术史的吉光片羽。《梦之乳》之所以是个以女性为主的展览，并不纯粹基于女性主义的政治考虑。事实上，早在今届威尼斯双年展前，回顾女性超现实主义的风便已在西方吹起。

2020 年后半在路易斯安那现代艺术博物馆（Louisiana Museum of Modern Art）的展览“神奇女性（Fantastic Women）”自是一例，今年1月刚于大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art, MET）结束的展览“无国界超现实主义（Surrealism Beyond Borders）”也有很多艺术家是女性。为什么？《梦之乳》的策展论述指，许多女性超现实主义艺术家的创作往往更强调人与人、人与物的关系性，而这种关系性，尤其是人与物的关系性，对我们理解自身在世界的位置，比以往任何时代都来得重要。正是当下的需要让我们得以重新看见那许多被埋没于时间洪流的女性艺术家。而这些女性艺术家，又为我们理解当下的时代供应既崭新亦古老的养份。《梦之乳》的价值，大概就在于这样一种相互作用。

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虽然《梦之乳》没有直接回应乌克兰战争，但在现场的观众，会看见一件仅约 A3 纸大小的作品，出现在展场靠近入口的当眼处。这件作品没有出现在任何展览介绍，连近千页厚的官方图录也无收录。

那是乌克兰艺术家玛丽亚・普里马珍高（Maria Prymachenko, 1909–1997）的作品《稻草人（scarecrow）》。 这位艺术家的民俗风格曾影响毕加索和夏卡尔，她的作品出现在乌克兰邮票，相貌出现在乌克兰纸钞，然而在国际间却寂寂无闻，连阿莱曼尼都没有听过。

今年2月24日，俄国侵乌。不出数日，基辅的“伊万基夫历史及方志博物馆（Ivankiv Historical and Local History Museum）”被毁，一批作品亦遭破坏，当中包括普里马珍高的画作。事件广受国际传媒报道，普里马珍高的作品特别是《鸽子张开翅膀并要求和平（Dove Has Spread Her Wings and Asks for Peace）》（1982）遂成为反战象征。

由此，艺术家的名字不胫而走，传入阿莱曼尼耳中。一看，阿莱曼尼惊为天人──绝对不是因为普里马珍高来自乌克兰，而是因为艺术家的作品与她精心策划的《梦之乳》风格一致﹕看那《稻草人》橘色的马面，开花的尾巴，身上好似还披著一件双色棉袄，不正是那些女性超现实主义画家的怪物一员吗？于是，尽管展览规划早已完成，图录内容亦已定稿，阿莱曼尼还是在《梦之乳》，加入普里马珍高的作品。

惟在作品说明文字，她依然没有谈及乌俄战争。从观众的反应看来，显然也并不需要。