爆破導演陳木勝逝世：上世紀的香港電影藏著「什麼是香港」的秘密

很多年之後，也許人們仍會記得《三岔口》（2005）裏郭富城在清風街天橋狂奔追逐吳彥祖，於火炭工業村聞女友死訊車子溜後險被撞死；又或者是《衝鋒隊：怒火街頭》（1996）裏警匪中環駁火，黃秋生在都爹利街引爆蒸餾水涌陣令石階變成瀑布，吳鎮宇在人群等待過馬路時被于榮光刺死的各個場面。這些動作場面激越、緊湊，蔚為奇觀，極能牽動觀眾情緒，人們記得它們，甚至詡為港產片經典片段，殊非偶然。嘗試令大家循此銘記陳木勝這個名字，以及這一幕幕何以共同構成和體現香港電影的獨特之處，也許正是影評人應盡之義務。

陳木勝（1961-2020）日前以57歲盛齡告別觀眾，絕對是香港電影以至華語電影的損失。他的遺作《怒火》雖已完成，卻未排期公映，影片內容尚未可知，但片名其實已可綜攝陳導的電影風格和喜愛母題：飛車、追捕、爆破、角色互毆拳拳到肉⋯⋯都是觀眾看他作品時預期看到的動作元素。警匪片這個類型，和他的30多年影視生涯緊扣在一起，而其流動光影中不時閃現的緊張氣氛、角色們那一股股彷彿隨時等待點燃的滿腔怒火，固然擦亮了陳導的招牌，也成就和豐富了相關類型。

香港的電視台一度成為影壇的「少林寺」、練兵處。有不少留學海外回港或粵語片年代的電影人⋯⋯起初都有著拍不到電影先拍電視，拍電視是為拍電影作準備的心態。這和今天喝電視以至網劇奶水長大的「電影人」，傾向用電視方式拍電影的情況迥然不同。

拍攝電視劇出身的陳木勝，起初加入電視台當文員，但下了班看人拍攝，愈感興趣，結果輾轉當起助導和導演。電視和電影本是兩種不同媒介，電影學院科班出來的人會懂得各依其規範和影像語言而創作，但1980、1990年代的香港導演，不少是自學或「紅褲仔」出身（編註：「紅褲仔」出身的講法源自梨園，指非學院派出身但由行業科班啟蒙與訓練），在拍攝現場觀察多了，又或者加入劇組操作成熟了，逐漸掌握門路，了解怎樣拍攝、調度，如何分鏡、剪接，便會達到效果，博取觀眾喜愛；香港的電視台一度成為影壇的「少林寺」、練兵處，就是因為在1970年代的本地電視黃金年代，有不少留學海外回港或粵語片年代的電影人棲身其中，他們或以電影的方式拍電視（如徐克、許鞍華、張婉婷），或摸索出一套糅合影視製作成規，力求兩者相互配合的本土商業方程式（如王天林）；在他們影響下，王晶、林嶺東、杜琪峯、韋家輝、黎大煒、鄧衍成、陳木勝、鍾澍佳等導演先後脫穎而出。他們起初都有著拍不到電影先拍電視，拍電視是為拍電影作準備的心態。當中較優秀的，出入影視之間，如魚得水，恰到好處；能力稍遜的，也起碼具備一定的電影執行度。這和今天喝電視以至網劇奶水長大的「電影人」，傾向用電視方式拍電影的情況迥然不同。

以陳木勝的電影處女作《天若有情》（1990）為例。該片由他在電視台當副導時追隨過的杜琪峯任監製。雖然事後他在訪問中承認當時在現場執導的多是杜導本人（監製主導權大於導演，根本就是承襲自電視台的拍攝文化），但在該片表現出來的電影技巧，明顯在陳氏後續作品得以承繼。不錯，角色設計上男主角華弟（劉德華）脫胎自杜琪峯《阿郎的故事》（1989）的悲劇英雄；富家少女錯愛飛車小流氓，深情爛仔則受幾近盲目的義氣所累，也是通俗言情的電視劇橋段，然而，這一切在神采飛揚的動作處理、飛車調度和劇情推進下，變得電影味十足。

影片嚴守警匪類型方程式，在片首械劫即安排一場飛車大追逐（其中反車、飛蓋、車頭硬碰⋯⋯通通在陳木勝以後作品中一再出現） 務求第一時間吸引觀眾視線，加強投入感。男女主角就在這場械劫案中邂逅，負責開車的華弟靠挾持女主角Jojo（吳倩蓮）才可脫身，可是她看見了以綽號「喇叭」（黃光亮）為首的匪幫臉容，有機會被滅口而命懸一線。在這故事的開頭部分，觀眾還不知道她是富家小姐，對華弟的為人也不清楚。陳木勝（或者說在杜琪峯指導下的他）安排 Jojo 在荒地奔跑逃生，華弟追上制服了她，她倒在地上，露出半截香肩，華弟脫下外衣，製造了一個廉價的懸念。「我送你回去。」他原來是正人君子，不但不會傷害她，還送她回家，吩咐她躲起來，順帶交代了她的家境。兩人離開荒地前，華弟在賊車澆上汽油，Jojo 連怎樣坐電單車也不懂，但隨著賊車在後景爆炸，電單車在前景經過，Jojo很自然嚇了一跳，從後摟著了華弟。這個調度細節還接上 Beyond 名曲《灰色軌跡》作配樂，樂聲不斷，華弟送畢 Jojo，開車回到他在旺角的住處，沿梯走上唐樓天台，經過數名年老妓女的門前，她們剛打開門送（嫖）客，短短兩三句對白，觀眾知道了他們的關係——她們都是華弟母親的姐妹，而華弟的母親已經逝世，華弟接過她們遞上的冥鏹，觀眾得知當日是他母親的忌日。在變焦搖鏡接上大特寫的分鏡中，華弟在後景點火燒衣，一陣風吹過，衣紙吹到一旁去；前景是天台屋的內景，一堆相片與剪報，交代了華弟母親是為情自殺的。寂寞的夜裡，華弟祭過亡母，在天台邊緣喝啤酒，喝完把碑酒罐扔下街去⋯⋯

上世紀50年代至90年代，香港人以機巧、靈活、多變、不拘一格，生活節奏奇快、工作效率奇高稱著，作為電影觀眾，也相對喜歡動作密集、畫面元素豐富，劇情推進節奏明快的作品。看喜劇要不斷笑，看武俠片和警匪片也要不斷打。

以上的場景處理乾淨俐落，幾乎沒有一個多餘鏡頭。敘事上，言簡言賅地交代了劇情和人物性格、主角的關係變化，鋪下了之後的感情發展伏筆；視聽上，畫面組合和聲畫剪接處處流露電影感和香港地道的江湖味道，假如真有香港性（Hongkongness）藏於港產片中，此情此景，庶幾近矣。

上世紀50年代至90年代，香港人以機巧、靈活、多變、不拘一格，生活節奏奇快、工作效率奇高稱著，作為電影觀眾，也相對喜歡動作密集、畫面元素豐富，劇情推進節奏明快的作品。看喜劇要不斷笑，看武俠片和警匪片也要不斷打。誇張和放大有時去到瘋狂的地步，這方面陳木勝還算控制得宜，令他作品不至過度犯駁。

是的，看陳導的電影，儘管會看到像《三岔口》片末饒天頌（羅喜良）因兒子失蹤日久而狂性大發，發動幾近自殺的同室操戈犯駁情節，又或者《双雄》（2003）片末黎上正（黎明）幾近全不可能以催眠反制敵人（吳鎮宇）。我們會看到這些介乎情節裝置（plot device）與拙劣橋段之間的劇劇弱點，但這些都幾可用「本來不通，導演將它們拍通」的說詞為其解圍。什麼是「把不通的拍通」呢？關鍵就是用強烈的視象風格、流麗的影像組合、緊張的氣氛營造，令接不上去的劇情都變得不重要了，都可以反過來視作為了成就視聽感官享受以至美感鑒賞而設計出來。

像陳木勝作品這樣的港產片，觀眾看多了不無醒悟：有時情節愈不通，敘事愈多漏洞，角色動機愈瘋狂愈不合理，那些「好看」的場面才可出現，才可令大家看得如痴如醉；香港性，本來就是這種東西。

像《新警察故事》（2004）片首那令人印象深刻的情節：陳國榮（成龍）因驕狂而致全軍覆沒，為了刻畫以 Joe（吳彥祖）為首的年輕匪幫何等討厭、扭曲、瘋狂卻強大，陳木勝安排了由打劫銀行到遮打道駁火到迷宮獵殺的連場激戰，由深夜到早上，故事裡只過了三小時，時間上固然不對勁，所有的細節都略過，編劇上採取遮掩觀眾視點，接近耍賴皮的懸疑手段，但觀眾看得一點也沒不爽，反而覺得毋須太多說明。像陳木勝作品這樣的港產片，觀眾看多了不無醒悟：有時情節愈不通，敘事愈多漏洞，角色動機愈瘋狂愈不合理，那些「好看」的場面才可出現，才可令大家看得如痴如醉；香港性，本來就是這種東西。

假如用氣感去比喻陳木勝代表的香港電影，那就像感受到一股盡量不截斷，活動不息的流，這流宛如《保持通話》（2008）裡阿邦（古天樂）那關乎生死，不能掛斷的電話連線，貫滿銀幕，透過視聽感取而感染觀眾的內心。它從感官入，卻不止於浮面，它可衝入五內，激動心脾，帶來思想的衝擊和改變。它有時甚至可轉換或感召出深層的意義。陳木勝鏡下的大部分主角都可理解為火氣甚大的人，他們總有傷痛，部分經過壓抑，就在電影故事中不得不爆開來，燃點自己和別人的生命。由《天若有情》的華弟、《衝鋒隊：怒火街頭》的朱華標（劉青雲）、《双雄》的李文健（鄭伊健）與黎上正、《新警察故事》的陳國榮、《三岔口》幾乎所有男角，直到《掃毒》（2013）的馬昊天（劉青雲）和張子偉（張家輝），都是這些隨時要爆開來的角色。我一度覺得陳導酷愛爆破場面可能與之有關。陳木勝作品不能沒有爆炸，而由於製作上的安全考慮，千禧之後都已用了後期視覺特效代替軍火專家布置的真實爆破，如此大大減弱了上述氣感的傳遞。當年看《男兒本色》（2007）的開場大爆破（汽車都炸上半空）便覺得很假，直接減弱了陳木勝作品的感染力。

最後補論一下氣流如何撞出深意。有人認為《掃毒》是陳木勝的言志之作，對面充斥對舊香港的懷緬（老歌《誓要入刀山》只是最明顯的宣示）——面對不可阻止的流逝，電影人唯一可以做的，也許便是拍出幫助觀眾牢牢記住固有價值的作品。當然，《危城》（2016）更是一次大膽的後雨傘運動政治暗示。戲中普城與香港的對照，瘋狂少帥（古天樂）的宰制，最後聚焦於反諷廖甲長（廖啟智）哀求楊克難（劉青雲）「跪住先」（姑且先跪下）。儘管陳木勝的離世某意義上見證了舊香港的煙消雲散，我們到最後會記得，他及時交出了無負香港的電影作業。