爆破导演陈木胜逝世：上世纪的香港电影藏着“什么是香港”的秘密

很多年之后，也许人们仍会记得《三岔口》（2005）里郭富城在清风街天桥狂奔追逐吴彦祖，于火炭工业村闻女友死讯车子溜后险被撞死；又或者是《冲锋队：怒火街头》（1996）里警匪中环驳火，黄秋生在都爹利街引爆蒸馏水涌阵令石阶变成瀑布，吴镇宇在人群等待过马路时被于荣光刺死的各个场面。这些动作场面激越、紧凑，蔚为奇观，极能牵动观众情绪，人们记得它们，甚至诩为港产片经典片段，殊非偶然。尝试令大家循此铭记陈木胜这个名字，以及这一幕幕何以共同构成和体现香港电影的独特之处，也许正是影评人应尽之义务。

陈木胜（1961-2020）日前以57岁盛龄告别观众，绝对是香港电影以至华语电影的损失。他的遗作《怒火》虽已完成，却未排期公映，影片内容尚未可知，但片名其实已可综摄陈导的电影风格和喜爱母题：飞车、追捕、爆破、角色互殴拳拳到肉⋯⋯都是观众看他作品时预期看到的动作元素。警匪片这个类型，和他的30多年影视生涯紧扣在一起，而其流动光影中不时闪现的紧张气氛、角色们那一股股仿佛随时等待点燃的满腔怒火，固然擦亮了陈导的招牌，也成就和丰富了相关类型。

香港的电视台一度成为影坛的“少林寺”、练兵处。有不少留学海外回港或粤语片年代的电影人⋯⋯起初都有著拍不到电影先拍电视，拍电视是为拍电影作准备的心态。这和今天喝电视以至网剧奶水长大的“电影人”，倾向用电视方式拍电影的情况迥然不同。

拍摄电视剧出身的陈木胜，起初加入电视台当文员，但下了班看人拍摄，愈感兴趣，结果辗转当起助导和导演。电视和电影本是两种不同媒介，电影学院科班出来的人会懂得各依其规范和影像语言而创作，但1980、1990年代的香港导演，不少是自学或“红裤仔”出身（编注：“红裤仔”出身的讲法源自梨园，指非学院派出身但由行业科班启蒙与训练），在拍摄现场观察多了，又或者加入剧组操作成熟了，逐渐掌握门路，了解怎样拍摄、调度，如何分镜、剪接，便会达到效果，博取观众喜爱；香港的电视台一度成为影坛的“少林寺”、练兵处，就是因为在1970年代的本地电视黄金年代，有不少留学海外回港或粤语片年代的电影人栖身其中，他们或以电影的方式拍电视（如徐克、许鞍华、张婉婷），或摸索出一套糅合影视制作成规，力求两者相互配合的本土商业方程序（如王天林）；在他们影响下，王晶、林岭东、杜琪峰、韦家辉、黎大炜、邓衍成、陈木胜、钟澍佳等导演先后脱颖而出。他们起初都有著拍不到电影先拍电视，拍电视是为拍电影作准备的心态。当中较优秀的，出入影视之间，如鱼得水，恰到好处；能力稍逊的，也起码具备一定的电影执行度。这和今天喝电视以至网剧奶水长大的“电影人”，倾向用电视方式拍电影的情况迥然不同。

以陈木胜的电影处女作《天若有情》（1990）为例。该片由他在电视台当副导时追随过的杜琪峰任监制。虽然事后他在访问中承认当时在现场执导的多是杜导本人（监制主导权大于导演，根本就是承袭自电视台的拍摄文化），但在该片表现出来的电影技巧，明显在陈氏后续作品得以承继。不错，角色设计上男主角华弟（刘德华）脱胎自杜琪峰《阿郎的故事》（1989）的悲剧英雄；富家少女错爱飞车小流氓，深情烂仔则受几近盲目的义气所累，也是通俗言情的电视剧桥段，然而，这一切在神采飞扬的动作处理、飞车调度和剧情推进下，变得电影味十足。

影片严守警匪类型方程序，在片首械劫即安排一场飞车大追逐（其中反车、飞盖、车头硬碰⋯⋯通通在陈木胜以后作品中一再出现） 务求第一时间吸引观众视线，加强投入感。男女主角就在这场械劫案中邂逅，负责开车的华弟靠挟持女主角Jojo（吴倩莲）才可脱身，可是她看见了以绰号“喇叭”（黄光亮）为首的匪帮脸容，有机会被灭口而命悬一线。在这故事的开头部分，观众还不知道她是富家小姐，对华弟的为人也不清楚。陈木胜（或者说在杜琪峰指导下的他）安排 Jojo 在荒地奔跑逃生，华弟追上制服了她，她倒在地上，露出半截香肩，华弟脱下外衣，制造了一个廉价的悬念。“我送你回去。”他原来是正人君子，不但不会伤害她，还送她回家，吩咐她躲起来，顺带交代了她的家境。两人离开荒地前，华弟在贼车浇上汽油，Jojo 连怎样坐电单车也不懂，但随著贼车在后景爆炸，电单车在前景经过，Jojo很自然吓了一跳，从后搂著了华弟。这个调度细节还接上 Beyond 名曲《灰色轨迹》作配乐，乐声不断，华弟送毕 Jojo，开车回到他在旺角的住处，沿梯走上唐楼天台，经过数名年老妓女的门前，她们刚打开门送（嫖）客，短短两三句对白，观众知道了他们的关系——她们都是华弟母亲的姐妹，而华弟的母亲已经逝世，华弟接过她们递上的冥镪，观众得知当日是他母亲的忌日。在变焦摇镜接上大特写的分镜中，华弟在后景点火烧衣，一阵风吹过，衣纸吹到一旁去；前景是天台屋的内景，一堆相片与剪报，交代了华弟母亲是为情自杀的。寂寞的夜里，华弟祭过亡母，在天台边缘喝啤酒，喝完把碑酒罐扔下街去⋯⋯

上世纪50年代至90年代，香港人以机巧、灵活、多变、不拘一格，生活节奏奇快、工作效率奇高称著，作为电影观众，也相对喜欢动作密集、画面元素丰富，剧情推进节奏明快的作品。看喜剧要不断笑，看武侠片和警匪片也要不断打。

以上的场景处理干净俐落，几乎没有一个多余镜头。叙事上，言简言赅地交代了剧情和人物性格、主角的关系变化，铺下了之后的感情发展伏笔；视听上，画面组合和声画剪接处处流露电影感和香港地道的江湖味道，假如真有香港性（Hongkongness）藏于港产片中，此情此景，庶几近矣。

上世纪50年代至90年代，香港人以机巧、灵活、多变、不拘一格，生活节奏奇快、工作效率奇高称著，作为电影观众，也相对喜欢动作密集、画面元素丰富，剧情推进节奏明快的作品。看喜剧要不断笑，看武侠片和警匪片也要不断打。夸张和放大有时去到疯狂的地步，这方面陈木胜还算控制得宜，令他作品不至过度犯驳。

是的，看陈导的电影，尽管会看到像《三岔口》片末饶天颂（罗喜良）因儿子失踪日久而狂性大发，发动几近自杀的同室操戈犯驳情节，又或者《双雄》（2003）片末黎上正（黎明）几近全不可能以催眠反制敌人（吴镇宇）。我们会看到这些介乎情节装置（plot device）与拙劣桥段之间的剧剧弱点，但这些都几可用“本来不通，导演将它们拍通”的说词为其解围。什么是“把不通的拍通”呢？关键就是用强烈的视象风格、流丽的影像组合、紧张的气氛营造，令接不上去的剧情都变得不重要了，都可以反过来视作为了成就视听感官享受以至美感鉴赏而设计出来。

像陈木胜作品这样的港产片，观众看多了不无醒悟：有时情节愈不通，叙事愈多漏洞，角色动机愈疯狂愈不合理，那些“好看”的场面才可出现，才可令大家看得如痴如醉；香港性，本来就是这种东西。

像《新警察故事》（2004）片首那令人印象深刻的情节：陈国荣（成龙）因骄狂而致全军覆没，为了刻画以 Joe（吴彦祖）为首的年轻匪帮何等讨厌、扭曲、疯狂却强大，陈木胜安排了由打劫银行到遮打道驳火到迷宫猎杀的连场激战，由深夜到早上，故事里只过了三小时，时间上固然不对劲，所有的细节都略过，编剧上采取遮掩观众视点，接近耍赖皮的悬疑手段，但观众看得一点也没不爽，反而觉得毋须太多说明。像陈木胜作品这样的港产片，观众看多了不无醒悟：有时情节愈不通，叙事愈多漏洞，角色动机愈疯狂愈不合理，那些“好看”的场面才可出现，才可令大家看得如痴如醉；香港性，本来就是这种东西。

假如用气感去比喻陈木胜代表的香港电影，那就像感受到一股尽量不截断，活动不息的流，这流宛如《保持通话》（2008）里阿邦（古天乐）那关乎生死，不能挂断的电话连线，贯满银幕，透过视听感取而感染观众的内心。它从感官入，却不止于浮面，它可冲入五内，激动心脾，带来思想的冲击和改变。它有时甚至可转换或感召出深层的意义。陈木胜镜下的大部分主角都可理解为火气甚大的人，他们总有伤痛，部分经过压抑，就在电影故事中不得不爆开来，燃点自己和别人的生命。由《天若有情》的华弟、《冲锋队：怒火街头》的朱华标（刘青云）、《双雄》的李文健（郑伊健）与黎上正、《新警察故事》的陈国荣、《三岔口》几乎所有男角，直到《扫毒》（2013）的马昊天（刘青云）和张子伟（张家辉），都是这些随时要爆开来的角色。我一度觉得陈导酷爱爆破场面可能与之有关。陈木胜作品不能没有爆炸，而由于制作上的安全考虑，千禧之后都已用了后期视觉特效代替军火专家布置的真实爆破，如此大大减弱了上述气感的传递。当年看《男儿本色》（2007）的开场大爆破（汽车都炸上半空）便觉得很假，直接减弱了陈木胜作品的感染力。

最后补论一下气流如何撞出深意。有人认为《扫毒》是陈木胜的言志之作，对面充斥对旧香港的怀缅（老歌《誓要入刀山》只是最明显的宣示）——面对不可阻止的流逝，电影人唯一可以做的，也许便是拍出帮助观众牢牢记住固有价值的作品。当然，《危城》（2016）更是一次大胆的后雨伞运动政治暗示。戏中普城与香港的对照，疯狂少帅（古天乐）的宰制，最后聚焦于反讽廖甲长（廖启智）哀求杨克难（刘青云）“跪住先”（姑且先跪下）。尽管陈木胜的离世某意义上见证了旧香港的烟消云散，我们到最后会记得，他及时交出了无负香港的电影作业。