【編按】2月27日，法國電影雜誌《電影手冊》編輯部發佈了一則聲明，指因包括電影製片人和科技大亨等新股東加入，15名編輯決定集體離職。這在雜誌七十年歷史上尚屬首次，因這本雜誌之於電影歷史實在舉足輕重，消息引發電影界內外的廣泛關注。然而，《電影手冊》的問題似乎也不是到收購事件才開始有的⋯⋯
在《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）編輯部提出總辭後，據說編輯部將在四月刊發行後離開，若然，這本雜誌或許真有可能就此走完它（創刊於1951年4月）剛剛好70年的歷史。因為被影視、通訊企業合力收購而引發不滿繼而總辭的消息傳出，是否引發更多的反響尚且不知，但回顧它的生命歷程，風風雨雨幾十年嘎然而止確實令人唏噓；然而，《電影手冊》的問題也不是到收購事件才開始有的，編輯部的總辭是否別有用心？
為了解這本雜誌的問題，那還得先回到它的起點：有「《電影手冊》靈魂」（見註1）之稱的創辦者，法國史上最偉大的影評人安德烈‧巴贊（André Bazin）。
從巴贊到《電影手冊》
他提出理想的影評條件，第一就是該有專業的寫作平台，但直到辦了自己的雜誌才真正實踐這個理想。
除了影評寫作，巴贊還在各大小電影俱樂部給大眾（工人、學生居多）放電影，搭配映後講解與討論，由於他的傳播熱情與教育精神，常被貼上「電影傳教士」的標籤（見註2）；不過，在他四十歲早逝後，《電影手冊》獻給他的紀念專號（第91期）中，巴贊尊敬的前輩萊昂哈特（Roger Leenhardt）以「站在蘇格拉底那邊」（見註3）來形容他或許更為貼切，因為他是如此享受與人討論電影，不管是用文章還是口頭上的辯論。尤其，為了捍衞電影的美學，他能與曾給他很多啟發的薩特（Jean-Paul Satre）展開論戰。這場為《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）所展開的論戰埋下一個種子，在隨後巴贊一篇討論蘇聯電影中將斯大林神化的文章發表後開花：一方面由此充分看到巴贊毫不妥協、表達觀點的意志，二方面他也因此被原本隸屬的勞動與文化協會趕了出來，為後來相關放映活動帶來一定程度的困難（見註4）。
不過，看似温和但骨子裏好戰的巴贊沒有因此受挫，反而為了對抗權威與不公——對戛納影展（港澳譯「康城影展」，台譯「坎城影展」）的失望，以及他崇拜的導演如威爾斯（Orson Welles）、谷克多（Jean Cocteau）沒有得到影展與大眾應有的重視——遂推動了1949年的「受詛影展」：網羅被戛納「退貨」的傑出影片作放映（不少是首映），並請來導演與觀眾交流。因為這些經歷而加深與同樣熱衷於電影活動的樂評人雅克‧多尼奧－瓦克羅茲（Jacques Doniol-Valcroze）的交情，奠定後來創刊《電影手冊》的基礎：他們同為一份短命的嚴肅雜誌《電影雜誌》（Revue du cinéma）效力，辦《電影手冊》一定程度上就是為了延續《電影雜誌》，因此在創刊號的目錄頁上還題有「獻給讓‧喬治‧奧利歐」字樣，奧利歐（Jean George Auriol）就是《電影雜誌》的創辦者；而《電影手冊》也招攬了部分《電影雜誌》的作者（見註5）。
巴贊於1943年開始寫影評時，便寫過一篇〈電影評論辯〉，他提出理想的影評條件，第一就是該有專業的寫作平台（見註6）。儘管這八年間他給不少嚴肅的報章雜誌供過稿，直到辦了自己的雜誌才真正實踐這個理想。
《電影手冊》的基本教義
資金介入與「指導」，基本是從《手冊》創辦開始便存在的狀況，甚至可以說是必然。「作者」概念後來成為《手冊》的基本教義。
在總辭聲明中，編輯群似乎擔心被剝奪「自由」，有可能需要被迫迎合股東口味，並且讓《手冊》「裝點成鼓吹法國作者電影的浮誇櫥窗和推銷平台」（見註7）。然而，在巴贊創辦《手冊》時，投資者也基於同樣的顧慮，除巴贊與多尼奧－瓦克羅茲外，還安插了一位以通俗出名的藝術評論家洛‧杜卡（Joseph-Marie Lo Duca）到主編行列中，理由是「雜誌只有與更通俗和更時髦的評論家共謀才能獲益」（見註8）；只是誰料到在巴贊於山區治療他的肺結核期間推出的創刊號中，竟沒有巴贊的名字，對此，洛‧杜卡辯稱在他編雜誌時不怎麼看到的巴贊只是顧問；這個事件也埋下了《手冊》成員對洛‧杜卡的不信任（見註9）——在第41期之後幾乎不見他的名字，而直到第69期才把他從主編欄除名。
因此，資金介入與「指導」，基本是從《手冊》創辦開始便存在的狀況，甚至可以說是必然（巴贊後來收集到經典文集《電影是什麼？》（Quest-ce que le cinéma?）中的文章，只有四分之一是發表在《手冊》的），股東干涉也許不是核心問題。
事實上，曾於1980年代短暫擔任過《電影手冊》主編的電影史學家安託萬‧德‧巴克（Antoine de Baecque）在兩年前一篇訪談中提到他對《手冊》後來的發展感到失望：「現在的《手冊》有一種關起門自己玩的感覺，他們沒有出版業，沒有專場放映，放棄了當年推廣電影的初衷，只剩下這本只考慮個人愛好的雜誌。」（見註10）
德‧巴克也表示法國影現況是「比較狹窄比較局限」，可見雜誌銷量不好，連帶沒有資源再做出版（出版品的銷售也不樂觀），甚至是辦放映活動，似乎很容易理解。但是沒有放映、交流，實際上確實喪失了《手冊》重要的一環。這就要從另一位傳奇人物，法國電影資料館的創辦人朗格盧瓦（Henri Langlois）講起。
這位基本上定義了「影痴」的人（見註11），因其不遺餘力收藏、保存與推廣電影，造就了幾代的影痴，其中包括巴贊以及後來陸續加入《手冊》，最後引爆法國新浪潮運動的諸將。
在一本朗格盧瓦傳記中，作者理查德‧羅德（Richard Roud）描述他與朗格盧瓦的邂逅：原本來法國電影資料館是為了要研究馬克斯‧奧菲爾斯（Max Ophuls）的作品，因為在當時（1958年），奧菲爾斯戰前作品不容易看到，羅德為了能在他所隸屬的《視與聽》（Sight & Sound）雜誌規劃一個關於這位剛過世的導演專題，特地跑來。儘管他因此確認奧菲爾斯早期作品鮮少佳作，然而，正因為朗格盧瓦傾向只因為一部傑作就收集該導演的所有作品，因此能收藏到這麼多奧菲爾斯作品。於是，這位英國作家會說：「朗格盧瓦在巴贊、特呂弗、薩里斯之前就是個作者主義者」（見註12），其中提到的薩里斯（Andrew Sarris）是戮力將「作者策略」介紹到美國成為「作者論」的關鍵人物。
「作者」概念後來成為《手冊》的基本教義，儘管巴贊自己並不完全認同極端的作者批評，但他總還是讓雜誌的影評人們按這個策略寫作；再說，撇開沒出齊的系列文集《電影是什麼？》，巴贊生前唯一出版（還出了修訂版）的專書，就是關於奧遜‧威爾斯的著作，並且直到他臨終前都還在準備另一本導演專論，談讓‧雷諾阿（Jean Renoir）。
作為戰鬥工具的「作者」
於是潛在作者訪問在職作者，激發出的火花，正是《手冊》始終堅持做影人訪談的真正價值。只是，這種好鬥終究也反過來傷害《手冊》。
儘管「作者」是一個相對薄弱的評論標準，但是這也正讓《手冊》將其好戰精神作最大發揮的概念。
其一，它作為一種工具，讓不想經過學徒制一步步登上導演職位的年輕人，當作一個跳板：年輕影評人需要先建構一套標準，再透過推廣這套標準來引導讀者建立新的審美觀，為此他們甚至不惜在文章中大力批評主導法國電影市場、既守舊又陳腐的商業導演。他們適當地選擇美國電影中一些具有個性的導演，一方面可以拿來與法國的商業片競爭，二方面可以更有說服力地表述在極嚴密的商業體系中，真正的作者仍能呈現個人風格。
其二，為了完成這些論證，影評人們必須培養敏鋭的目光，再以文字捕捉影片稍縱即逝的亮點。因此，哪怕像特呂弗（François Truffaut）所言，戈達爾（Jean-Luc Godard）一部片只看個十來分鐘就走的（見註13），他依然能寫出極精準的影評。
其三，通過對作者的分類與分級，影評人首先可以集中研究心儀的大師作品，繼而再通過雜誌名義採訪大師。於是潛在作者訪問在職作者，激發出的火花，正是《手冊》始終堅持做影人訪談的真正價值。
此即戈達爾所稱「寫影評似拍電影、拍電影似寫影評」的理想。這也是為何我們能在特呂弗對希區柯克（Alfred Hitchcock）的長訪專著中，看到大量平時少見的技術探討。
再有，通過放映專場，實能更大地向其他影迷讀者印證影評的效用，或，起碼鼓動讀者去影院一探究竟。一如直到1967年才加入《手冊》寫作行列的雅克‧奧蒙（Jacques Aumont，後來成為重要的電影學者）界定的影評功能——告知、評價、推廣（見註14）。
再說，為了捍衞這些作者價值，則有機會掀起論戰，按巴贊的遺孀所見證，在收養特呂弗期間，巴贊與特呂弗經常辯論電影到廢寢忘食（見註15），但是討論的層面越廣越深，真理也就越明白。
只是，這種好鬥終究也反過來傷害《手冊》。比如在巴贊過世後接手主編的侯麥（Eric Rohmer），終究被里維特（Jacques Rivette）以美學保守為由撤換下來，由他自己接任。按照見證者讓‧杜歇（Jean Douchet）的說法，里維特急著想引進更時髦的思潮（見註16）——侯麥一被撤換下來，《手冊》就馬上主持了一場羅蘭‧巴特（Roland Barthe）的訪談！而這也許只是動盪的開始。
裏應外合的變動
1980年代以後的《手冊》隨著大潮流，也將焦點轉向亞洲或第三世界國家，符合整個批評生態轉往後殖民論述的傾向。
然而《手冊》當然不可能只因為倡導「作者策略」就能穩固地位，除了每個影評人的風格各異且文筆皆佳之外，在選題甚至編輯策略上，也多有用心。
舉例來說，在第65期「漫談蒙太奇」的專題中收錄三篇文章，分別是亨利‧柯比（Henri Colpi）寫的〈一門藝術的殞落：蒙太奇〉，身為阿蘭‧雷乃（Alain Resnais）最早兩部長片的剪接師，柯比在剪接的技術與造詣皆高，他對蒙太奇的態度明確，從篇名就看得出來；第二篇則是戈達爾相對戲謔的小文〈蒙太奇，我美麗的憂慮〉，戈達爾始終是自己的剪接師，對他來說，作品都是在剪接台上誕生的，文章用各種比喻形容他對蒙太奇的愛好；然而，第三篇則是巴贊自己的〈被禁用的蒙太奇〉。於是三篇文章組合在一起，暗地引導讀者思考，不管再學院派（柯比）或實務性（戈達爾）的角度看待蒙太奇，只要會製造出虛假並因此削弱作品最可貴的價值時，就應該禁用（巴贊）。
當然，《手冊》的「周邊產品」，就是幾位主筆基本上都跑去當導演了：卡斯特（Pierre Kast，他同時也是《電影雜誌》時期的影評人）1957年拍出《口袋裏的愛情》（Un amour de poche）；隔年夏布羅爾（Claude Chabrol）以《帥哥塞吉》（Le beau Serge）出道；特呂弗1959年以《四百擊》（Les quatre cents coups）贏得戛納最佳導演獎而標誌了新浪潮的勝利；戈達爾與多尼奧－瓦克羅茲在1960分別推出《筋疲力盡》（À bout de souffle）與《垂涎欲滴》（L’eau a la bouche），前者的影史影響力已經無須贅述；里維特在1961年推出拍攝過程千辛萬苦的《巴黎屬於我們》（Paris nous appartient）；至於侯麥則在1962年推出《獅子座》（Le signe du lion）。其中五人（尤其戈達爾和特呂弗）一直到他們年邁都持續發揮影響力。
然而《手冊》除了以此與歷史發生關係之外，作為一本敏感的刊物，它也直接和外在環境的變動產生互動。以此來說，里維特或許是對的，他急切地想為《手冊》添加新的思想元素，陰錯陽差地鑄下《手冊》多變的命運；他自己才當20期的主編就被撤換了。
而後，《手冊》緊隨著法國文化界的變化。除了巴特之外，也發表符號學大師麥茨（Christian Metz）的文章，並且在「朗格盧瓦事件」（1968年2月因為朗格盧瓦被撤職而引發了電影界極大反彈，直到4月才撤銷他的撤職令，平息了風波；但咸認為這事件間接引爆了5月的風暴）發生前不久，讓另一位結構主義學者諾埃爾‧伯奇（Noël Burch）分10期連載了他的實踐理論（後來集成為《電影實踐理論》）。哲學界的福柯（Michel Foucault），或人類學界的列維－斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）都曾接受《手冊》專訪，德勒茲（Gilles Deleuze）唯二的影評文章都發表在《手冊》上！
緊接著「朗格盧瓦事件」後，讓‧拿波尼（Jean Narboni）也接手主編，與讓－路易‧柯莫理（Jean-Louis Comolli）一起掌管《手冊》，這兩人隨後開闢「電影／意識形態／批評」欄目，因應電影評論導向議題討論的風潮。在意識形態掛帥最極端的一段時間內（1972年底至1977年中），編輯群不設主編，甚至一度連文章都不署名。
雜誌走向還在1979年由塞爾日‧達內（Serge Daney）接任主編（這也是《手冊》首次由一個人單獨掛名主編），才因為他的古典主義，重新回到對電影本身的關注。不過，他很快就卸任，到《解放報》（Libération）寫專欄，很長一段時間不寫電影，只寫生活見聞或關注電視現象（見註17）。1980年代以後的《手冊》隨著大潮流，也將焦點轉向亞洲或第三世界國家，符合整個批評生態轉往後殖民論述的傾向，再在影展掛帥的時代裏頭，努力尋覓符合編輯品味的「尖貨」——這也是人們持續留意《手冊》的影片評價與年度佳片名單的原因。
一種重建重要性的使命
「《手冊》的使命就是孕育電影的未來。」然而在紙媒低落、網路便利的年代，希冀自由，是否也說明了什麼？
只是說，當1972年把最後一批前朝元老——多尼奧－瓦克羅茲、卡斯特、里維特——除名而建構新的編輯群，這時恰好出版了一本名為《作者策略》的導演訪談精選，這是否說明了什麼？
而後，分別於1985、1986、1990以及2000年出版了四本《手冊》文章的英譯選輯，每一期基本都已經說明《手冊》的流變方向——第一冊：《1950年代：新現實主義、好萊塢、新浪潮》、第二冊《1960-1968：新浪潮、新電影、重估好萊塢》、第三冊：《1968-1972：再現的政治》，以及第四冊：《1972-1978：歷史、意識形態、文化鬥爭》。然而，近20年來再沒有第五冊去收錄1978年以後的文章，這又說明什麼？
誠然，像1960年代才加入《手冊》的影評人如貝特朗‧塔維涅（Bertrand Tavernier），或者學術時期加入的奧蒙、伯奇，更晚的阿蘭‧貝加拉（Alain Bergala）等日後都成為大學者（或教師），但是《手冊》確實不再有明星級巨大影響力的影人產出，即使是先幫里維特等大導寫劇本且遲至1996年才拍出長片的帕斯卡爾‧波尼澤（Pascal Bonitzer），或者在《手冊》時間不長就跑去創作的阿薩亞斯（Olivier Assayas），都無法再有強大的渲染力。綜觀當今以史蒂芬•德羅姆（Stéphane Delorme）為首的16名影評人，只有6位拍過影片，且多數都是短片，而這些片基本都名不見經傳。在德羅姆的訪談中他顯然還記得「《手冊》的使命就是孕育電影的未來。」（見註18）然而在紙媒低落、網路便利的年代，希冀自由，是否也說明了什麼？
1972年《作者策略》（La politique des auteurs）的集結出版似乎標誌了傳統《手冊》與新《手冊》徹底的決裂；但1978年以後的內容受到冷落則可以說明一個更深遠的現象：出版社或編輯的考量或許更在於新的讀者親臨並見證電影史的後續發展，並且在傳媒業更加發達的時代，知識取得的管道與速度皆更快速，而第四冊精選恰在2000年網路爆發的節點上，自帶象徵意義——每個觀眾都是影史的一部分。
然而，正因為網路興起與寫作門檻降低，21世紀早進入全民皆影評的時代，能理解《手冊》編輯對於「自由」的訴求，且也只剩下紙媒還能追求這種自由：由於除了銷售量之外，無法精準掌握讀者感興趣的內容，甚至無法確定買雜誌的讀者是否都讀了（見註19）；相反，網路的流量統計則一目瞭然讀者的偏好，統計系統束縛了評論者。
只是回到《手冊》的初衷，「儘管有着漫長而複雜的歷史，經歷了諸多變化，《電影手冊》還是一份將場面調度放在首位的雜誌」（見註20），且真的能做到聚焦在影片內部，進而探討導演試圖與觀眾進行怎麼樣的溝通，在「批評活動倒退為借鑑社會學方法」（見註21）的時代，這種堅持實屬難得。有鑑於此，《手冊》的改變甚至消亡就是一種巨大的遺憾。
註釋
1. 德‧巴特訪談，〈巴贊的一百年與《電影手冊》遺產〉
2. 李洋，《迷影文化史》。上海：復旦大學，2010。P.170。
3. 《電影手冊》第91期。
4. 參考達德利‧安德魯著，張田等譯，《巴贊傳》。北京：新星，2011。第五章。
5. 同上，P.105。
6. 《世界電影》，1986年第一期。
7. 〈《電影手冊》編輯部全體辭職聲明〉
8. 同4，P121。
9. 同上，P.121-122。
10. 同1。
11. 《迷影文化史》，P.131。
12. Richard Roud，A Passion for Films – Henri Langlois and the Cinémathéque Française。London：Secker & Warburg，1982。P.106。
13. Jean Collet編，Jean-Luc Godard，Paris : Edition Seghers，1965，P.168。
14. 雅克‧奧蒙等著，吳佩慈譯，《當代電影分析》。南京：江蘇教育2005。P.6。
15. 《巴贊傳》，P.141。
16. 杜歇訪談，〈那個最懂新浪潮電影的人，永遠走了〉
17. 《迷影文化史》，P.283-284。
18. 德羅姆訪談，〈我們寫《電影手冊》是為了創造新電影！〉
19. 比如德納芙表示自己會買《手冊》卻基本不讀。見〈阿諾•德普萊欽對談凱瑟琳•德納芙〉
20. 傅東訪談，〈精英的場面調度——法國《電影手冊》雜誌主編讓－米歇爾‧傅東訪談〉
21. 同上。
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