悼念高畑勳：他是教導這世界如何面對死亡的人

2018年4月5日高畑勳離世，吉卜力的兩頭車馬，現在僅剩下宮崎駿一人。不過吉卜力的焦點一向集中在宮崎駿身上，也是時候好好回頭審視一下高畑勳曾經為我們帶來了什麼。

直視死亡的勇氣

高畑勳對死亡從來視之坦然，他自己一直煙癮成癖，雖然身邊人如宮崎駿及鈴木敏夫多番勸說下嘗試戒煙，但最終也未能阻止死神的呼籲。正如叶精二指出，高畑勳的作品無論以人或動物為主角，當需要刻劃他們面對死亡之時，從來不會以抽象化手法輕輕帶過，反而必定以正面直視的態度迎接，好讓倖存者透過死亡而有所覺悟。當中因人離世，而對生存者所造成的深切絕望以及喪失感，乃至其後重新整頓再重啟人生步伐的過程，高畑勳均一一鉅細無遺地描畫下來，顯然把死亡作為劇中人成長的重大挑戰契機處理。

早在電視動畫《狼少年》（65）中，他在此系列僅執導十一集，其中由他負責的第六十六話〈從北之國而來的狼〉，雖然是以在小森林中的動物為基調的詼諧鬧劇作品，即使有任何抗爭，但都不會有任何死亡出現的基本設定，但同樣有倒下的狼看守狼少年健的場面。而在回憶片段中，在大風雪中一次又一次陷入絕命危機的狼群，不啻是導演後來在《太陽王子 霍爾斯的冒險》（68）中飾演惡魔之妹的希爾達的絕命場面，乃至《輝耀姬物語》（13）中在雪中邊行邊倒下的前置構思，可說是一脈相承的連繫血脈。

剛剛提及的《太陽王子　霍爾斯的冒險》，在開場時正好有霍爾斯看守垂危的父親場面，父親在床前講述遺言，然後把斧頭交付給他，之後進行火葬之旅，以勇者的儀式送別父親。或許作品中針對死亡的描繪並非有突破性的靈光妙韻，但當中確立的是：人怎樣死去？如何處理後事？當中的一切情況，必須讓劇中人仔細經歷，才是正視死亡的關鍵。

此所以對比起之前的《安壽與廚子王丸》（６１），霍爾斯的革新性仍是鮮明的。前者當絕望的安壽入水自殺，再在霧中化身成白鳥，以象徵性的手法處理，其實是一種迴避態度，避免向兒童直接展示死亡的悲苦，是一種倫理性的自我規管，但同時乃是內容上的限界，而高畑勳曾明言必須打破以上的屏障。
在《尋母三千里》（７６）的訪談中，高畑勳就以己作《龍龍與忠狗》（７５）為例，針對第四十四話〈給爺爺的土產〉中，為求觀眾安心而令他們落淚的處理手法加以反思批判。
他提及在這一集中，爺爺過身後看到他睡在床上的場面，但下一幕已是少年龍龍‧達斯在貨車上的場面了。一旦仔細想想，少年怎樣把遺體搬上車，怎樣取得墓地的許石，怎樣去挖穴，有沒有人協助等等，全都是需要交代的細節，他一個人不可能自行解決。但觀眾現在所得到的，就是少年很可憐的感想，簡言之就是把死亡的磨練化約成一場眼淚。

此所以在《尋母三千里》中，主角馬可‧羅西的尋母歷程，本身已是絕不容易的苦難之旅，而導演要堅守的，就是觀眾要同步與他一起經歷苦楚，當中不可能有廉價的眼淚出現。馬可‧羅西在死亡邊緣多次徘徊，乃至因他人相助而死裏逃生，從而突破孤立無援的狀態，所有都需要彼此同時親歷，才可以得悟成長的價值。

拒絕哭哭啼啼

其中最具代表性的，應是高畑勳的名作《清秀佳人》（７９），其中第四十七章的〈蒙主寵召的人〉正好有衝撃性的場面。

當主角安妮‧雪莉的養父馬修突然死亡，安妮一直忍受苦楚，忙於打點所有的葬禮事宜，一滴眼淚也沒有流過。直至夜上，一個人在屋內的安妮，隱約聽到已逝的馬修聲音，說道安妮是我的女兒，於是才如江河缺堤般爆發。而養母瑪麗拉也與安妮相擁，強調只要有她，已足夠撫懷安慰。

其實在蒙哥馬利的小說原著中，此場面不過寥寥數筆，但高畑勳顯然認為此乃關鍵場面。當中屢次描繪在棺木中，已全無生氣的死者顏容，從而卻流露溫柔且充滿尊嚴的臉相。當觀眾不斷反複看到棺容，就好像自己也身處葬禮之中，透過冷凝的觀察，好讓可以由此而得到提升。

即使在高畑勳的票房大熱作《螢火蟲之墓》（８８）中，劈頭便以「昭和２０年９月２１日夜，我死了」為獨白，帶出主人翁清太之死，但其中的死亡、葬送乃至哭不出來的苦楚，全皆一一展現出來。

清太的哭泣場面，見於他因偷芋而被帶去警署，再聽到父親的連合艦隊被殲滅之後，他感受到今後生活的絕望，以及個人的無力感，因而哭泣起來。到了接近尾聲時，當知道妹妹之死的訊息，即使把她放入行李準備火葬處理，清太也只不過停留於眼濕的程度，而不再出現號哭的狀況。母親死時，節子死時，高畑勳均決定不畫出清太的淚姿，反過來以一種接近無表情的態度，去迎接生死轉化帶來的磨練。

死之殘酷，以及同步之虛無，正好以此冷凝節制的鏡頭傳達出來。

死之繪畫式轉化

上文提及高畑勳對死亡歷程的仔細呈現堅持態度，而對於死亡的世界，他面對人所不知的死後世界，拒絕用曖昧的霧白式處理，而是透過從不同畫家的作品中去汲取靈感，當中尤其喜愛日本風景畫家東山魁夷的作品（如６２年的《映象》），並加以參考，從而去構思出自己作品中的死後世界來。

在《尋母三千里》第二十一集〈拉普拉塔河是銀河〉中，馬可‧羅西一直尋找的母親，在他的惡夢中死去，於是空間立即化成歪邪的單色世界，而作為招待人穿上喪服的父親容顏，也幻化成紅花，風格及調子與整個系列可謂截然不同。這正是透過對繪畫的頌歌，從而去建構出死亡意象的影像化摸索期。
到了廣為人知的《平成狸合戰》（９４），高畑勳便放開懷抱，大展拳腳把「妖怪大作戰」系列中，如葛飾北齋《百物語》、歌川國芳的《相馬的古內裏》及《流行達磨遊》、俵屋宗達的《風神雷神圖屏風》、室町時化的《百鬼夜行繪卷》等等的意念，融入作品之中。

到了作戰中段，在妖怪大作戰中途，四國的「八百八狸」頭領隱神刑部逝世。就在此瞬間，阿彌陀如來率領的一眾菩薩，立即從天而降，去迎振刑部。當中模樣，恰如知恩院藏的《阿彌陀二十五菩薩來迎圖》。

去到《輝耀姬物語》的最後場面，來迎接輝耀姬的一眾從天而降的月之使者，正好也是《阿彌陀二十五菩薩來迎圖》的變奏。不過這次菩薩所彈奏的，是由久石讓作曲且充滿拉丁風情的音樂，令人有意想不到的新鮮感。當中其實月的世界，就好像是死後世界的隱喻轉換，而透過從名畫出發的意念轉化，正好帶出導演在背後追尋的昇華提升。

生與死的逆轉術

好了，以上交代了高畑勳對死亡的冷靜觀察及處理。背後更進一步的，是唯有平心靜氣去審視周遭，一切的生死喜樂，乃至人間紛擾，才可以有廣闊的思維眼界去作超越的直觀。

正如一直備受爭議的《螢火蟲之墓》，推出之後針對戰爭責任的議論從未止息，但高畑勳在作品中的重心，從來都是在戰時下的庶民生活光景，他思考的是在此絕境下，人可以怎樣在求存中鍛鍊自己，當中帶出人類全體均背負「自己責任」的問題，而不是簡單的某國某族對戰爭責任承擔的便捷處理。

同樣在《回憶的點點滴滴》（９１）中，高畑勳大量刻劃大自然的美景。當中人類與自然風土的融合，反而帶出當中的永恆美態，而一切並不會因之前的戰火而摧毀。在《平成狸合戰》，抱持對雜草的尊嚴，針對人性的黑暗加以抨撃，背後其實是透過把人類「擬狸化」，以此逆轉叫大家反思戰後「一億總和平難民」所經歷的歲月，從而不要再傷害自身及反思「自己責任」。最後在《輝耀姬物語》中，月亮與地球的世界正好構成鏡象，鄉郊人的純樸美、對愛的幻想欲望乃至內外交纏的種種心理糾纏，正是由死而生的重塑過程──因為有死的覺悟，於是面對因死亡而湧現的各式苦難磨練，從而刺激催化對生的嚴正思考，由是去深層審視「個人責任」，成就出一首又一首的優美動畫舞曲。