悼念高畑勋：他是教导这世界如何面对死亡的人

2018年4月5日高畑勋离世，吉卜力的两头车马，现在仅剩下宫崎骏一人。不过吉卜力的焦点一向集中在宫崎骏身上，也是时候好好回头审视一下高畑勋曾经为我们带来了什么。

直视死亡的勇气

高畑勋对死亡从来视之坦然，他自己一直烟瘾成癖，虽然身边人如宫崎骏及铃木敏夫多番劝说下尝试戒烟，但最终也未能阻止死神的呼吁。正如叶精二指出，高畑勋的作品无论以人或动物为主角，当需要刻划他们面对死亡之时，从来不会以抽象化手法轻轻带过，反而必定以正面直视的态度迎接，好让幸存者透过死亡而有所觉悟。当中因人离世，而对生存者所造成的深切绝望以及丧失感，乃至其后重新整顿再重启人生步伐的过程，高畑勋均一一巨细无遗地描画下来，显然把死亡作为剧中人成长的重大挑战契机处理。

早在电视动画《狼少年》（65）中，他在此系列仅执导十一集，其中由他负责的第六十六话〈从北之国而来的狼〉，虽然是以在小森林中的动物为基调的诙谐闹剧作品，即使有任何抗争，但都不会有任何死亡出现的基本设定，但同样有倒下的狼看守狼少年健的场面。而在回忆片段中，在大风雪中一次又一次陷入绝命危机的狼群，不啻是导演后来在《太阳王子 霍尔斯的冒险》（68）中饰演恶魔之妹的希尔达的绝命场面，乃至《辉耀姬物语》（13）中在雪中边行边倒下的前置构思，可说是一脉相承的连系血脉。

刚刚提及的《太阳王子　霍尔斯的冒险》，在开场时正好有霍尔斯看守垂危的父亲场面，父亲在床前讲述遗言，然后把斧头交付给他，之后进行火葬之旅，以勇者的仪式送别父亲。或许作品中针对死亡的描绘并非有突破性的灵光妙韵，但当中确立的是：人怎样死去？如何处理后事？当中的一切情况，必须让剧中人仔细经历，才是正视死亡的关键。

此所以对比起之前的《安寿与厨子王丸》（６１），霍尔斯的革新性仍是鲜明的。前者当绝望的安寿入水自杀，再在雾中化身成白鸟，以象征性的手法处理，其实是一种回避态度，避免向儿童直接展示死亡的悲苦，是一种伦理性的自我规管，但同时乃是内容上的限界，而高畑勋曾明言必须打破以上的屏障。
在《寻母三千里》（７６）的访谈中，高畑勋就以己作《龙龙与忠狗》（７５）为例，针对第四十四话〈给爷爷的土产〉中，为求观众安心而令他们落泪的处理手法加以反思批判。
他提及在这一集中，爷爷过身后看到他睡在床上的场面，但下一幕已是少年龙龙‧达斯在货车上的场面了。一旦仔细想想，少年怎样把遗体搬上车，怎样取得墓地的许石，怎样去挖穴，有没有人协助等等，全都是需要交代的细节，他一个人不可能自行解决。但观众现在所得到的，就是少年很可怜的感想，简言之就是把死亡的磨练化约成一场眼泪。

此所以在《寻母三千里》中，主角马可‧罗西的寻母历程，本身已是绝不容易的苦难之旅，而导演要坚守的，就是观众要同步与他一起经历苦楚，当中不可能有廉价的眼泪出现。马可‧罗西在死亡边缘多次徘徊，乃至因他人相助而死里逃生，从而突破孤立无援的状态，所有都需要彼此同时亲历，才可以得悟成长的价值。

拒绝哭哭啼啼

其中最具代表性的，应是高畑勋的名作《清秀佳人》（７９），其中第四十七章的〈蒙主宠召的人〉正好有冲撃性的场面。

当主角安妮‧雪莉的养父马修突然死亡，安妮一直忍受苦楚，忙于打点所有的葬礼事宜，一滴眼泪也没有流过。直至夜上，一个人在屋内的安妮，隐约听到已逝的马修声音，说道安妮是我的女儿，于是才如江河缺堤般爆发。而养母玛丽拉也与安妮相拥，强调只要有她，已足够抚怀安慰。

其实在蒙哥马利的小说原著中，此场面不过寥寥数笔，但高畑勋显然认为此乃关键场面。当中屡次描绘在棺木中，已全无生气的死者颜容，从而却流露温柔且充满尊严的脸相。当观众不断反复看到棺容，就好像自己也身处葬礼之中，透过冷凝的观察，好让可以由此而得到提升。

即使在高畑勋的票房大热作《萤火虫之墓》（８８）中，劈头便以“昭和２０年９月２１日夜，我死了”为独白，带出主人翁清太之死，但其中的死亡、葬送乃至哭不出来的苦楚，全皆一一展现出来。

清太的哭泣场面，见于他因偷芋而被带去警署，再听到父亲的连合舰队被歼灭之后，他感受到今后生活的绝望，以及个人的无力感，因而哭泣起来。到了接近尾声时，当知道妹妹之死的信息，即使把她放入行李准备火葬处理，清太也只不过停留于眼湿的程度，而不再出现号哭的状况。母亲死时，节子死时，高畑勋均决定不画出清太的泪姿，反过来以一种接近无表情的态度，去迎接生死转化带来的磨练。

死之残酷，以及同步之虚无，正好以此冷凝节制的镜头传达出来。

死之绘画式转化

上文提及高畑勋对死亡历程的仔细呈现坚持态度，而对于死亡的世界，他面对人所不知的死后世界，拒绝用暧昧的雾白式处理，而是透过从不同画家的作品中去汲取灵感，当中尤其喜爱日本风景画家东山魁夷的作品（如６２年的《映象》），并加以参考，从而去构思出自己作品中的死后世界来。

在《寻母三千里》第二十一集〈拉普拉塔河是银河〉中，马可‧罗西一直寻找的母亲，在他的恶梦中死去，于是空间立即化成歪邪的单色世界，而作为招待人穿上丧服的父亲容颜，也幻化成红花，风格及调子与整个系列可谓截然不同。这正是透过对绘画的颂歌，从而去建构出死亡意象的影像化摸索期。
到了广为人知的《平成狸合战》（９４），高畑勋便放开怀抱，大展拳脚把“妖怪大作战”系列中，如葛饰北斋《百物语》、歌川国芳的《相马的古内里》及《流行达磨游》、俵屋宗达的《风神雷神图屏风》、室町时化的《百鬼夜行绘卷》等等的意念，融入作品之中。

到了作战中段，在妖怪大作战中途，四国的“八百八狸”头领隐神刑部逝世。就在此瞬间，阿弥陀如来率领的一众菩萨，立即从天而降，去迎振刑部。当中模样，恰如知恩院藏的《阿弥陀二十五菩萨来迎图》。

去到《辉耀姬物语》的最后场面，来迎接辉耀姬的一众从天而降的月之使者，正好也是《阿弥陀二十五菩萨来迎图》的变奏。不过这次菩萨所弹奏的，是由久石让作曲且充满拉丁风情的音乐，令人有意想不到的新鲜感。当中其实月的世界，就好像是死后世界的隐喻转换，而透过从名画出发的意念转化，正好带出导演在背后追寻的升华提升。

生与死的逆转术

好了，以上交代了高畑勋对死亡的冷静观察及处理。背后更进一步的，是唯有平心静气去审视周遭，一切的生死喜乐，乃至人间纷扰，才可以有广阔的思维眼界去作超越的直观。

正如一直备受争议的《萤火虫之墓》，推出之后针对战争责任的议论从未止息，但高畑勋在作品中的重心，从来都是在战时下的庶民生活光景，他思考的是在此绝境下，人可以怎样在求存中锻炼自己，当中带出人类全体均背负“自己责任”的问题，而不是简单的某国某族对战争责任承担的便捷处理。

同样在《回忆的点点滴滴》（９１）中，高畑勋大量刻划大自然的美景。当中人类与自然风土的融合，反而带出当中的永恒美态，而一切并不会因之前的战火而摧毁。在《平成狸合战》，抱持对杂草的尊严，针对人性的黑暗加以抨撃，背后其实是透过把人类“拟狸化”，以此逆转叫大家反思战后“一亿总和平难民”所经历的岁月，从而不要再伤害自身及反思“自己责任”。最后在《辉耀姬物语》中，月亮与地球的世界正好构成镜象，乡郊人的纯朴美、对爱的幻想欲望乃至内外交缠的种种心理纠缠，正是由死而生的重塑过程──因为有死的觉悟，于是面对因死亡而涌现的各式苦难磨练，从而刺激催化对生的严正思考，由是去深层审视“个人责任”，成就出一首又一首的优美动画舞曲。