紀錄片國際影展談：獨立紀錄片存在「中國敘事法」？

封凍的海面、等待破冰的漁船、空靈的作業聲、搖晃的鏡頭⋯⋯中國青年導演甯佳偉的新片《驚蟄》正在 IDFA（阿姆斯特丹國際紀錄片節）上進行着世界首映。放映結束，現場的一位荷蘭觀眾通過提問委婉地表達了自己的「不適」：這個片子，為什麼跟我以前看到的中國故事，那麼不一樣？

坐在影院的角落裏，我對這位觀眾的問題產生了好奇。這並不是我第一次在歐洲的影院裏，聽到關於「中國故事」的發問——是否真的存在一種類型，叫做「中國故事」？如果是，外國人期待的「中國故事」，有着怎樣的輪廓？這種期待是如何形成的？中國的紀錄片人又如何處理這種期待？

作為一個紀錄片愛好者，我在 IDFA 呆了十天——創立於1988年的 IDFA 是全世界最大的紀錄片節，以支持有創新性的獨立電影而聞名，有「紀錄片界的奧斯卡」之稱。過去這些年裏陸續有百部中國紀錄片來過 IDFA，它們有的得到資金支持、有的斬獲業界大獎、還有的只是來做做展映。有業內人士認為 IDFA 為中國紀錄片打開一扇國際窗戶的同時，似乎也逐漸發展出一套關於「中國故事」的敘述方式。

紀錄片界的奧斯卡獎喜歡怎樣的「中國故事」？

2017年入選 IDFA 競賽單元的片子中，有五部的導演來自中國*。《驚蟄》是排片日程上的最早首映的一部。接下來的幾天裏，在我去過的另外數個放映現場，中國導演的片子或多或少都「遭遇」了類似的場景。在最能測試水溫的觀眾提問環節：不管導演選擇何種題材、使用何種鏡頭語言、選擇何種藝術風格，「中國」，都成了提問時無法回避的一個關鍵詞。

注：五部入圍影片為潘志琪《二十四號大街》（入圍長片競賽單元），甯佳偉《驚蟄》（入圍中片競賽單元），趙琦《行走敦煌》（入圍紀錄片實驗競賽單元），王申《芳舟》（入圍荷蘭競賽單元），蕭瀟《團魚岩》（入圍新人競賽單元）

描述湘西農村日常生活的《團魚岩》，收入了幾分鐘關於村民祭祀的畫面，首映之後便有觀眾問道，「在中國拍攝一部宗教主題的片子會不會有問題？」這讓導演蕭瀟有些哭笑不得，「這並不是一部宗教主題的片子。」而講述杭州城郊農民工艱辛生活的《24號大街》首映後，導演潘志琪則收到了這樣的觀眾意見：「片子裏的女性看起來都很強悍，這跟我印象中的中國女性很不一樣。」

某些類別的題材確會更容易引發觀眾的共情。剛剛退休的荷蘭教師瑪麗范德沃（Maria van der Valk）是紀錄片的忠實愛好者，幾乎每年都來 IDFA。讓她印象很深的中國片子是2015年上映的《我的詩篇》，「那些打工詩人的故事，講得很動人。我沒去過中國，但我想那兒現在發展得這麼快，一定有很多這樣的邊緣人。」而在29歲的荷蘭編輯鮑勃德容（Bob de Jong）看來，「看紀錄片的目的是瞭解世界各地正在真實發生的事情」。他鍾愛中國的政治題材，比如斬獲多個國際大獎、描述大同官員耿彥波的《中國市長》。

觀眾對「中國故事」產生的興趣之中，對現實的關照、對發展不平衡的描寫佔了很大比重。回到本文的開頭，如果抱着想看一個「中國故事」的期待，許多走進影院的觀眾恐怕都會對《驚蟄》感到陌生。《驚蟄》用實驗性的手法記錄了一個漁民的生活，可以說完全不是刻板的「中國」：零對白、極少的社會語境、幾乎切斷了與真實世界的聯繫，若非片尾字幕介紹則很難想象地點竟是中國大連；它在探索的主題是人與自然的關係，而非人與社會。無論從什麼角度來看，這與這幾年聲譽國際的「中國記錄片」主題相去甚遠。

首映結束的第二天，甯佳偉告訴我，他其實挺開心觀眾能那麼問他。「我覺得中國講故事的方式有很多。這部就是我個人的關於審美的實驗性作品，它跟我自己對圖像和敘事的理解有關，但可能就跟外國觀眾以前習慣的中國紀錄片，關注政治、社會議題的那些，不太一樣。我也想要這種『不一樣』。」

如果說《驚蟄》是刻意在與「中國」身份保持距離，同一周上映的《十八梯》則可以說更好地契合了大家習慣的「中國故事」模式。它講述了重慶底層人口遭遇拆遷的故事，拍下了十八梯的人們在拆遷前最後的日子。這是本屆 IDFA 唯一一部獲獎的中國題材影片——它在最終的角逐中拿到了中篇競賽單元評委獎——而它的導演，是個法國人。

紀錄片歷來承載着兩種不同類型的價值：美學價值和社會價值。前者更多關注影片的敘事結構、影像語言、色調風格等普世性的美學問題；而後者則更側重影片關照現實的載體功能，看它是否能準確反映現實社會發展中的重要母題、甚至與現實互動。

「西方對紀錄片的功能有些特定的認識。」專注於研究中國獨立紀錄片的荷蘭學者羅恩-帕瑞（Rowan Parry）告訴我，「對 IDFA 來說，紀錄片首先是一種藝術，其次也是一種媒體。作為藝術，它需要有創造性（creative）；而作為媒體，它需要有批判性（critical）。在西方，媒體的核心功能是去監督權力。這也可以部分解釋為什麼有人會覺得 IDFA『很政治』：對現實的關照一直是它基因的一部分。」帕瑞是阿姆斯特丹大學人文學院的研究員，他和團隊正在進行一項關注中國創新力的研究。正在尋求全球影響力的中國希望實現從「made in China」到「created in China」的轉型，這項研究關注的重點是中國在文化藝術層面進行了哪些探索。

從九十年代以來興起的中國獨立紀錄片，一直有根植於社會抗爭、關注本土文化認同的特點。成片於1990年、公認是中國第一部獨立紀錄片的《流浪北京》，就通過一位流浪藝術家的鏡頭講述了另外5位流浪藝術家在北京尋找認同的故事。2003年上映，具有里程碑意義的《鐵西區》，描繪了遼寧重工業區三家大型工廠最後階段的拆除和工人的勞作。在過去的這個十年裏，歷數過去這些年裏曾在 IDFA 上獲獎的中國片子——《歸途列車》、《最後的春光》、《塑料王國》——無一不緊扣中國社會議題：計劃生育、春運、強拆、環境污染⋯⋯這些被認為最能反應當下中國矛盾與撕裂的母題，也被反覆書寫進中國的獨立紀錄片中。

2016年，講述殘疾女詩人余秀華的紀錄片《搖搖晃晃的人間》拿下 IDFA 最佳長篇評委獎。在片中，導演范儉更多著墨人物內心而非政治現實，並大量引用詩歌一類的藝術表現手法。在熟悉 IDFA 的旅荷華人導演趙佳看來，這是一個好兆頭：IDFA 看待中國紀錄片的時候，也開始把更多的權重放在藝術價值上，而非一味關注政治的元素。

「IDFA 喜歡什麼樣的中國故事？」在 IDFA 的媒體工作室裏，我向製片人梁為超拋出了這個問題。梁為超曾監制過多部獨立紀錄片，經驗豐富。從2013年起，他開始擔任 IDFA 的「中國選片人」，定期向 IDFA 評委會推薦優秀的中國紀錄片。這也是 IDFA 歷史上第一次設立專門針對中國的選片人崗位。

「要創新。」梁為超語氣肯定，「現在有將近百部中國片子來過 IDFA，它們對於中國片子也都有數。你的片子，形式、手法或者內容，以前在中國還沒有過，這就算是創新。」他頓了頓，「然後，有中國特色的素材。舉個例子，城市發展、城鄉差距的題材，講高速發展的撕扯、鴻溝，講中國特別現代化的一面和特別窮的一面，就很契合當下中國的特色。」

他又補充，「但其實不只是在中國，世界各地也都會有一些區域性很強的議題，這也確實是本地區最重要、最尖銳的議題。比如像這幾年中東的片子，基本都是戰爭、難民、革命。」

這個觀察不無根據：單看2017年斬獲獎項的兩部中東題材影片，一部是最佳長篇評委獎的《The Deminer》，講述了庫爾德拆彈軍官的故事；另一部是拿下荷蘭單元最佳影片的《The Camp》，由著名荷蘭導演 Leonard Retel Helmrich 執導，描繪了黎巴嫩邊境上敘利亞難民的生活。2016年的最佳長篇得主《Nowhere to Hide》也是中東題材，記錄了逃離戰爭途中的伊拉克醫生一家。

當我把同樣的問題拋給帕瑞時，他則表示，不認為 IDFA 這一類的國際影展只喜歡某些特定類型的中國故事。「每年都還是能看到很多不同類型的中國片子。不過是有一些類型，可以很肯定地講，IDFA 不會感興趣。」他笑笑，「比如，講故宮歷史的。」

資金決定了故事？

對中國的獨立紀錄片人來說，「講目標人群喜歡的中國故事」，為什麼是必要且迫切的選擇？

帕瑞告訴我，在中國要想給紀錄片申請資金，可以通過 CCTV 9這樣的紀錄片頻道、或者去參加廣州國際紀錄片節這類的電影節。「但它們或者需要你符合官方敘事、或者需要你展現商業潛力。獨立導演幾乎都沒什麼機會。」

國際通行認知中，獨立製片意味着六大電影片商渠道以外的作品。在中國紀錄片行業，「獨立」這個詞往往還有一些政治暗示。獨立電影人們要想保留自己作品的立場，大多難以通過中國國內的渠道申請資金。反而國際上的不少影展倒是有專項資金來支持獨立紀錄片，如 IDFA、聖丹斯電影節、鹿特丹國際電影節、釜山電影節等，這些電影節每年也都會有一些中國作品入圍。例如，王久良導演的《塑料王國》，就在拍攝期間拿到了久負盛名的 IDFA Bertha Funds，並於2016年獲得 IDFA 新人大獎。

是以，長久以來中國的紀錄片已經形成了兩種主要的製作方式：各大電視台的紀錄片頻道，拿官方的拍攝資金、做契合官方語境的內容、在官方的渠道播出；而散落於民間的獨立紀錄片製作，在選題上更批判、製作上更草根，它們極少能拿到官方資金，也極少能進入電視台或國內院線放映。中國的獨立紀錄片製作便逐漸形成了主要依賴國際拍攝資金、並主要在西方公共電視台播出的生態。

去國際影展參加提案會，是獨立紀錄片人最重要的籌資手段之一。提案會的形式類似於創投界的「路演」：導演和製片人帶着新片選題和拍攝計劃向大會現場的人做報告，而在場的也多為具有財務話語權的「紀錄片界投資人」，如：影展專項資金的評委、各國公共電視台紀錄片頻道的主編、文化基金會的負責人，等等。

「紀錄片行業的發動機」——梁為超這樣形容提案會在業界的功能。他還記得自己第一次來參加 IDFA 提案會的時候，就折服於它的專業程度。它不僅提供了最重要的資金支持，還可以通過現場反饋，幫助導演及時瞭解藝術創作與市場需求之間的差距。通過提案會，獨立紀錄片從籌資、到拍攝、再到發行，每一個環節都將自己放置在國際化的生產工序之中，

梁為超認為，中國的獨立紀錄片看似草根，其實跟國際接軌得更緊密。「體制內的紀錄片一般也不在乎到國際上來，因為它們在國內就已經活得挺好的，但反而就落後了。而對獨立紀錄片來說，哪怕只是出於影響力的考慮，想要被國內觀眾看到，也需要先去到國際電影節、有名氣之後，再回國內去做傳播。」他這樣解釋獨立紀錄片的「逆向傳播」過程。

「這些片子最後有明顯的對外傾向性。」製片人趙琦如此評價。趙琦說一口流利英文，曾監制、指導過《歸途列車》《中國市長》等多部獲獎的獨立紀錄片，也曾在央視工作多年。有人說他是「中國最會找錢的製片人」，也有人說他是少數可以熟稔游走於體制內外的紀錄片「老兵」。趙琦還是 IDFA 歷史上為數不多的中國評審之一。

「可能有些導演都不願意承認，但事實上我覺得確是如此。在當時那種環境下，你第一要獲得它資金的支持，第二要獲得它獎項的認可，第三要獲得它的市場發行。你的所有一切都取決於它們怎麼樣看待你的片子，你會不由自主地考慮它們的口味是什麼。」

製作的方式越來越多

在趙琦看來，這種「明顯的對外傾向性」近年來也發生了不少變化。

一方面，近些年受到經濟危機的影響，歐美用於支持文化藝術的資金越來越少。另一方面，中國經濟的增長也給中國國內紀錄片市場帶來了一波暖春。線下點映的方式越來越流行，獨立紀錄片進院線也不再是鳳毛麟角。今年，郭柯執導的慰安婦題材紀錄片《二十二》在今年上映後獲得了1.68億人民幣票房，這是全球票房最好的紀錄片之一。

「這表明，中國的國內市場在慢慢形成。」趙琦認為，雖然 IDFA 這樣的影展也會關注普世的、共性的主題，但講中國社會議題的片子還是更應該到它所描繪的人群中去發揮影響力。「中國的紀錄片還是要給中國人看，對中國感興趣的外國人畢竟是少數。」

中國紀錄片在歐洲的成績似乎並不樂觀。以荷蘭為例，雖然有 VPRO 等公共電視台會定期選購來自中國導演的優質紀錄片，但收視率往往不佳。帕瑞說原因之一便是荷蘭觀眾大多不熟悉中國語境，而獨立紀錄片的拍攝手法又決定它不能像電視紀錄片那樣，用旁白給觀眾足夠的講解。近些年來荷蘭公共電視台播出過的中國片子，收視記錄較好的是由余海波、余天琦執導的《中國梵高》，講述深圳大芬畫工轉型的故事。在帕瑞看來，這是因為「梵高的主題讓荷蘭觀眾更有帶入感」。

華語世界也有了專門針對華語紀錄片的提案大會 CCDF。CCDF 於2013年由文創組織 CNEX 發起成立，旨在整合兩岸三地的文化資源、促進華語紀錄片的發展。CNEX 的執行長陳玲珍告訴我，並不是所有獨立紀錄片都能來到 IDFA 這樣的提案大會。其中的門檻之一就包括，它面向外國評委、需要很好的英文包裝，但很多獨立導演都不算英文熟練。CCDF 希望幫助草根背景的獨立導演也能參與提案大會。

中國獨立紀錄片仍在尋求國際製作，不過合作方式似乎也在發生微妙的轉變。梁為超給我舉例：這些年來在 IDFA 上獲獎的中國片子，從09年《歸途列車》到16年的《搖搖晃晃的人間》，都有國際團隊的參與。《歸途列車》是直接找了加拿大的製片公司，但到《搖晃人間》時，已經變成了中國的製片公司邀請外國的技術人才加入團隊。「比如，製片方雖然是中國團隊，但剪輯師可以是法國人。」

剛剛電影學院畢業不久的王申今年帶着他的處女作《芳舟》來 IDFA 參賽，講述了一位中國女性在希臘幫助難民的故事。片子在南歐拍攝、由荷蘭公司製片。

「認知方式和認知角度有差異，這很正常。但國內外信息不對等的情況在慢慢減少。世界對中國內部的多樣性越來越瞭解；中國在世界角色也慢慢有所調整。」王申形容自己和同輩的電影人是「自然生長」的一代，在他們的眼中，這些因為資金和市場原因的內容調整「越來越不成立了」。

「我自己的片子是講華人來做歐洲人道事務，是不是能讓西方觀眾認可，還挺重要的。」《芳舟》團隊在剪輯時做了調整，儘量不去放太多西方媒體已經出現很多次的鏡頭。「比如沙灘救助的場面，對中國觀眾來說，很新鮮，有張力。如果單從中國觀眾的認知結構來看，會把沙灘救助放在一開始的場景。」他們在斟酌考量之後，把沙灘救助放在了開場約十分鐘後的地方。