專訪黃英雄：拍出《台北物語》的導演都在想什麼？

「城市最有魅力的地方是……24小時都有故事！」

我與《台北物語》的導演黃英雄約在便利商店訪問，他戴著招牌的雷朋金邊眼鏡、牛仔帽與麻紗背心，面對著電影標語坐了下來。訪問當天，正是電影下檔的前一天，也宣告2017年台灣電影最令人費解的一班傳奇列車，終於要進站停車。

這部被網友稱為「神片」的《台北物語》，試圖描述錯綜複雜的人性，議員、助理、偷車賊、女乘客、建商的情慾與利益糾葛。不過，引起眾人注目與討論的，是電影奇特的拍攝手法，晃動的鏡頭、跳躍的劇情與台詞，乃至不明所以的轉動吊扇、會叫的陶瓷狗，都成為網友熱議焦點。

有人直言是「爛到出奇」，亦有影評人稱作是台灣「邪典電影（Cult Film）」的典範之作。但就連黃英雄自己也沒想過，原訂7天的電影放映期，最終竟延長到38天，總票房高達台幣450萬。驚人票房的背後，伴隨著無止盡的負評與訕笑，尤其在上片前期，各方影評人與觀眾的無情攻擊，讓黃英雄一直迴避出現在公眾面前，直到放映後期的私人包場，他才願意現身映後座談。

《台北物語》放映的38天，無疑對許多台灣觀眾是一場很魔幻的體驗，觀眾無法理解電影的意涵與美學，卻又陶醉於電影的荒謬感，許多人甚至重複看了好幾次。「你台北物語幾刷了？」成為不少年輕人的搞笑問候語。進了電影院，觀眾為《台北物語》從頭笑到尾、罵髒話、大聲歡呼，「這部片好玩的，不在影片本身，而在觀眾反應，」觀眾蔡小姐認為，「就像是將教科書電影表現的形式，一條一條剪下來貼在一本剪貼簿上。」而本片「爛出了風格、爛出了新的高度」更是不少觀眾的共同評價。

一切的傳奇，來自我面前這位黃英雄導演。一坐下來，他開始滔滔不絕講述這部後現代主義的電影中的深層意涵，時而手舞足蹈、時而逗趣嘟嘴。面對外界洶湧而來的評論，黃英雄說自己既認同、也不認同。究竟黃英雄是一位什麼樣的導演？什麼原因讓黃英雄拍出《台北物語》這樣的經典電影？黃英雄自己如何評價《台北物語》？

以下是《台北物語》導演黃英雄的訪問：

端傳媒（以下簡稱「端」）： 導演為什麼在電影放映前期都不願現身？

黃（以下簡稱「黃」）：電影剛放映初期，收到一些惡意的評論，第一天上映第二天就出來的文章，內容提到的場次分明，對白紀錄也一字不漏，這顯然有人洩漏，或是戲院中錄音，但錄音是違法的。我是不計較，但我覺得這是一個有計畫的攻擊，直到放映到第四天，影評人但唐謨的「邪典電影」的評價，那我都接受。電影中有缺失都有原因的，我後面再解釋。

「如果你沒聽清楚，那是因為你笑太大聲」

像是我的台詞「士農工商，各司其位」，他們蔚為奇觀，因為年輕人太快速了，過去所謂的文謅謅的講法，我把它當作「雅痞思考」，這離他們已經有距離了，雅痞思考的一些話語，那是80年代的語言，遇到現在的年輕人，撞擊下產生了新的想法，他們才會這麼震驚。

端：導演如何評價自己的作品？

黃：我認為你不一定要褒揚我，但不應該是用謾罵刻薄的方式去評論。所以放映前期，我非常小心，不接受任何採訪，所有電子媒體通通不往來。只有一次因為朋友的關係，我上了一次直播，直到上禮拜，我接受兩個包場粉絲團的邀請，我才在電影院現身。

他們見到我當然是很驚訝。我深深思考過這個問題，因為我覺得這些人純粹是我們新一代的年輕人，他們思考跟以前很不一樣，他們的思緒，可能碰到我這種後現代主義的語言，語言的不精確，讓他們受到相當大的衝擊。

像是我的台詞「士農工商，各司其位」，他們蔚為奇觀，因為年輕人太快速了，過去所謂的文謅謅的講法，我把它當作「雅痞思考」，這離他們已經有距離了，雅痞思考的一些話語，那是80年代的語言，遇到現在的年輕人，撞擊下產生了新的想法，他們才會這麼震驚。

這部有爭議的部分，是兩個爆點：吊扇，和陶瓷狗。陶瓷狗的部分，大家覺得為什麼陶瓷狗會叫，覺得很奇怪，影評都講錯了，竟然說，劇組太窮竟然租不起一隻真狗，錯了，那叫做意識流。電影中有三個角色摸過那隻陶瓷狗，而那隻狗回應那三個人的叫聲，是不一樣的，觀眾說沒聽清楚，我說，那是因為你們笑太大聲了！

第一次叫，是女主人孫英摸牠，剛好她的台詞是「法院判我無罪」，當時狗的叫聲表達的是效忠主人，是贊同女主人的。

第二次，是小偷。小偷摸狗時，狗的叫聲是「汪！汪！」是激動驚嚇的，因為小偷不是牠的家人啊。

第三次，是身為市議員的男主角摸狗，這個角色是尷尬的。因為他招贅，而被培養成市議員，市議員的身份是有點錯位的，連他自己都搞不清楚，對狗而言，「你是我主人嗎？是，好像也不是」，連狗都很無奈的。

其實，所有角色都離開了之後，狗又叫了第四次，表示面對這些人的事情，狗也很無奈。如果我用了真的狗，那就是寫實主義。我是要後現代的拼貼，拼湊以後，就會產生新的結構，顯現人的位階的問題，很多人看出我在批判資本主義。

我還要提的是映像語言。這一代對映像語言的概念太薄弱，映像語言就是畫面的語言，他們雖然常接觸到，可惜，他們的理解太淺薄。因為時代太快速，資訊主義來臨，讓大家應接不暇。而這部電影，這一代可能跟雅痞思考撞擊產生新的文化，已經出現了。

我覺得這部影片事實上是被肯定的。觀影中有人認為直接了當去碰觸到他們內心的思索，每個人都有心目中的台北物語。大家都有說過謊，有不得不說的謊，跟電影情境是一樣的。這呈現社會的多元性，也是後現代主義裡面的雜交文化。最後，大家見到所有角色齊聚一堂，就是俗稱的「高峰會」，運用希臘悲劇當中的戲劇最完美的三一定律。

我想表達，每個人的生命歷程都不是一樣，雖然社會地位不同，最後大家都是沒有勝負，這是反諷的透視主義，讓每個人被剝光後、被檢視。

我教劇本三十多年，我知道劇本的層次到哪裡地步，這部沒有他們講得那麼差的。那一天包場，有個很有趣的現象。我家住在電影院附近，包場結束後我走路回家。凌晨十二點多，幾個男孩子看到我，過來跟我聊天。他們看到吊扇都會笑，我就說：「好，我先問你們一個問題，你們有沒有人知道，那個轉動的吊扇，是剛停下來，還是剛開始轉動？」馬上，大家就「喔！」啞口無言，全部人鴉雀無聲。

我說：這個叫做「不確定」，他們還跟我說，「導演，我們看到吊扇一直笑，會不會很膚淺？」我說，「不會，這是你們新的文化，這個時代是你們的，你們想的事情也是未來的。」他們的笑，對我是肯定的。就像是影評人但唐謨說的，這個影片沒有辦法模仿。因為，我已經模仿了這個世界。

端：觀影時許多觀眾會在電影院集體大笑、歡呼，你如何看待這次觀影現象？

黃：我想起26日的電影包場，每個人手上都有一條印有「台北物語」的毛巾，看到高興處，大家會一起揮舞毛巾。很多人進電影院看很多次，這是很奇特的現象。

對這個現象，我驚訝、感激、好奇，好奇比較多，這個社會現象在我們那個年代是不可能的，只有《梁山伯與祝英台》讓觀眾看了又看。那是這部電影讓人有共同依循的方向出現，情節中有你我共通的屬性，無論好的壞的你都有參與，就像滴墨滴到你的心坎，你好像脫離不了關係，你必然會回來，你在《台北物語》裡面找到一種歸屬。

我比較遺憾的是政治人物都沒有來，我在裡面對政治人物有比較多的批判。大家說像連勝文的演員其實沒有刻意找，他是內湖扶輪社會員，在作中藥進出口買賣，他想要演，我讓他演。

我們在寫劇本的時候就已經做了一度詮釋，編劇是一度，導演是二度詮釋。但是劇本我寫的，戲也是我拍的，二度詮釋是比較困難，所以，我不會刻意指定場景，放任大家去找，才能產生新的詮釋，到現場我才開始思考鏡位的問題。那些轉場的資料鏡頭，就很像男女交融的東西、水晶、花瓶，年輕人一直笑。有觀眾看出來，水就是代表慾望，我說對，很厲害，游泳池的漣漪也代表人的思緒，下一秒發生什麼也不確定。很多人批判「突然之間」畫面變化，我只是放一點點蒙太奇的東西，大家就大驚小怪。

人生不完美：失焦，是另類的美感

整個影片的主題就是不確定，大家都是失焦的，人沒那麼完美，畫面沒那麼完美，人生沒那麼完美。這是運用後現代主義中的重構、疏離，人生裡面都是很疏離，所以表演也是很疏離的，演員很僵硬的表演，反而符合後現代的哲學。

端：導演怎麼看待電影當中許多的瑕疵畫面？

黃：原因是，我想要呈現「不確定」的主題，整個影片的主題就是不確定，大家都是失焦的，人沒那麼完美，畫面沒那麼完美，人生沒那麼完美。

這是運用後現代主義中的重構、疏離，人生裡面都是很疏離，所以表演也是很疏離的，演員很僵硬的表演，反而符合後現代的哲學。你會發現，小偷演得很好，很自然，反而跟大家格格不入。演員的「自然僵硬」是後現代主義的拼貼，還有重構，人物只是拼貼的素材，不訪問我，不會知道。像《歌劇紅伶》導演Jean-Jacques Beineix就是用場景拼貼了很多東西，《第五元素》Luc Besson也是使用後現代主義各種元素，拼湊而成。

後現代為什麼重要，是因為我們都活在後現代裡面不自覺。譬如你跟我說「一起吃飯吧」，我說「我吃飽了。」那你會相信我嗎？我的肚子下一刻可能突然咕嚕咕嚕叫，這叫作「語言不確定。」所以我安排孫女的角色說「爺爺你說過謊嗎？」她沒確定的問，爺爺也沒確定回答。

我的心中有分鏡表，去到拍攝現場，永遠會被我自己推翻，我不會給工作人員分鏡表，我在拍的時候沒有人知道我在拍什麼。摸狗的那一幕，事後放上狗叫聲，演的當下，演員可能覺得，導演到底在幹嘛。但是像導演李安拍《少年PI》，他告訴男主角，這邊是很大的樹幹跟草叢，請男主角走一走要做撥開草叢的動作，男主角也是看到加上後製3D的效果後，才知道他當時在演什麼啊！

我都是臨時寫劇本。銀行的語音系統的那幕，現場有人可以演，我臨時加戲，讓李宓配音。那是我當下寫出來的台詞，現場寫的例如「真的？假的？真的假的？」又例如男主角數花瓣「她愛我、她不愛我、她愛我、她不愛我」那是意識流的表現。哪一個導演敢像我這麼大膽去做？電影是沒有聖經的。我的老師是孫陽（編按：70年代武俠名導，與李行並稱四大王牌導演）他告訴我，電影就是傳遞這一代的精神，還有文化。

端：外界批評的鏡頭、收音等等問題，到底發生了什麼事？

黃：原本器材是借的，出機八個小時就要還器材，我的個性不喜歡被逼迫，所以製作人買一部五十萬主機。至於機器是用什麼型，我不會去管。收音時候我沒辦法監聽。 聲音裡面有瑕疵。但是，後現代主義裡面有疏離時空。人跟環境是疏離，而且徹底疏離，上課也會失神，事實上你聽到外面的聲音，那是你的失焦，變成另類的美感。

至於時間為什麼拖這麼長，過程中出現很多狀況，燈光一直換人。音效也一直換人，後來又有版權問題。也發生一些人和的問題。

攝影師也不見得很有經驗的，既然要拍，我就想提攜年輕人。攝影師是從美國剛留學回來的學生，包辦燈光、收音。後來去山上拍下來拍台北夜景，到內湖拍大樓是請專業的攝影師。本來攝影師還有兼任剪接，但後來剪接他沒有接。我再請世新大四的大學生，是我向製片建議的人選，她是有一次去看我拍片，我請她剪接給我看感覺不錯，我就推薦他，我也告訴她應該怎麼剪。我願意用年輕人。你願意跟我的話，我很相信你，我會放手讓你做。

端：這部戲劇情包含了很多社會議題，包括官商勾結、桃色糾紛、醫療糾紛、土地正義等，請問創作靈感從何而來呢？

黃：工程標案收回扣的劇情是真的。劇情中市議員助理向標工程的建商索取營造回扣，且要求議會中七個議員，一個人要五百萬的回扣。建商說，扣一扣我剩一千五百萬，發生工安意外，這些錢連賠償都賠不夠，但是他非得要做不可。這都是真的，是我跟朋友閒聊的時候搜集到的題材。計程車撞到被收買也是真的。曾有有錢人出了車禍，請車主開進自家別墅車庫，直接給他50萬。

秋紅這個角色是想像出來的。劇本裡寫秋紅血癌末期突然好了，靈感是來自於西班牙導演阿莫多瓦（Pedro Almodóvar Caballero）電影《悄悄告訴她》，一個女的舞蹈家被撞，她的按摩師忍不住強暴她。導演是知道一名羅馬尼亞士兵看守殯儀館，強姦少女的屍體，少女突然活過來了，士兵觸犯了軍法，但少女的媽媽反而認為士兵是恩人。阿莫多瓦覺得這故事太有趣了，所以拍成電影。

Tony 那幾句台詞讓他紅起來，因為他講話不著邊際。但你不覺得裡面的角色都是不著邊際的嗎？ 「我們之間沒有新舊的問題，只有感情的問題。」 這種模擬兩可的台詞，他講到閃爍其詞，就會讓觀眾隱藏在心中的躁動出現，這就是Tony這個角色討好的原因。

端：演員是如何挑選的？拍攝期間的互動如何？

黃：男主角我原本心目中的人選是前台北市議員黃平洋，但後來他沒有。女主角陳怡安先敲定好，但是她很高，男主角要找跟她一樣高。而後朋友介紹在聯合報工作的蘇尹男，飾演男主角市議員柯錫恩。初次見我叫他唸台詞給我聽，我聽了差點趴在地上。但我90年代都在劇場專門訓練演員，我想我還是有辦法讓不會演戲的人上去，我叫他練習唸社論，我覺得他有進步就叫他上。

我會臨時加戲，因為後現代的電影，是隨時可以改變隨時推翻重新建構新的東西。北市影片商業同業公會理事長陳俊榮也要演，我又加戲，讓他飾演爺爺。

我不是按照傳統的方式找演員，這我很有信心，不管是誰來我都有辦法訓練。過去我擔任耕莘文教寫作會的理事長，也擔任耕莘實驗劇團藝術總監，演員都是寫小說的，我把把他們帶到國家戲院去演出，這是我敢做，別人不一定敢。
我安排秋紅跟小偷的床戲，就是要故意演出「老少配」的現象。

小偷張哲豪是職業演員，演得算不錯，比較柔軟的角色。飾演秋紅的傅佩玲，是個畫家，曾任松山社大的教學主任，她跟我說一生最遺憾的是沒拍過戲，所以找了她。我原本要請資深演員丁也恬但她沒辦法，後來我找了丁也恬的姪女演出打字的作家。李宓是我學生的女兒，找她飾演郭心純，李宓介紹他師弟方昇陽，飾演她弟弟再興。建築商邱耀東也是戲劇學院的學生，是小偷的學長。演員都是這樣一個牽一個牽，近親繁殖啦。

陳怡安當過體育主播，台風很穩，我比較放心。她的年齡說年輕不年輕、說老不老，這種尷尬的時期年齡層的女人，很容易受到誘惑。她的情夫Tony，因為矮很多，所以我安排一幕，孫英（陳怡安飾演）走在前面說：「Tony進來啊！」他才進來。我不讓他們並肩走，只有一次，是在階梯上，看不太出來。

Tony 那幾句台詞讓他紅起來，因為他講話不著邊際。但你不覺得裡面的角色都是不著邊際的嗎？ 「我們之間沒有新舊的問題，只有感情的問題。」 這種模擬兩可的台詞，他講到閃爍其詞，就會讓觀眾隱藏在心中的躁動出現，這就是Tony這個角色討好的原因。

「台北物語會在台灣影史上留有地位」

端：這部片名為什麼要叫台北物語？

黃：本來要叫「台灣物語」，物語，就是故事的意思。我原本企圖進軍大陸，但用「台灣」是不可能，而且不能放國旗。其實，叫台南、上海物語都可以，會叫台北是因為101，我覺得它像一根火箭要上升了。我寫的《台北物語》主題曲的歌詞：「101好像最終要沖天飛起」，還有「爸爸為什麼要開雙B／家裡有Marry跟瑪麗／行李要一百人提」都是在諷刺資本主義。

爺爺跟小三吵架的時候，出現很多晃動街景的畫面，因為整個城市像是要飛起來，燥熱，你很想離開但是離不開。台北是一個很有生命力量的地方，你可以說好的地方是多元化，但太多多元，資訊來得太快，對你會造成一股壓力。後現代裡面就是我們原本有理性思考的能力，躁動，會把它侵蝕殆盡，人的價值關會逐漸僵化、單一化，人的主體性，反而會因此而喪失。

看清楚那最後所有角色，有哪一個確定自己在做什麼嗎？雖然每個人都振振有詞，但是再來一次，他們還是會做一樣的事情嗎？看這影片的，有幾個人可以將這個意境看得清楚？電影本身是第一度台北物語；觀影的時候，是第二度台北物語；當我們討論的時候，就是第三度的台北物語。

端：導演平時工作是什麼？以劇本寫作教學為主嗎？

黃：我在一天之中能看到的生命面向多得不得了。早上，我教太極拳，我是河南溫縣陳家溝第十九代的傳人，我有個有名的師公，陳發科。我在中正紀念堂、國父紀念館、松山社大，教了十年的「唯識學」，講佛學哲學意涵，讓學生知道生命從哪裡來。

平日晚上，我在台灣編劇藝術協會文化部協辦的編劇班任教，每年協助學生參加劇本比賽，帶出許多得獎作品。週末在國立圖書館開電影講解班，我也在教「弁士」，就是口述電影工作者，我每一年要口述五十部以上的電影。

我也在國立台灣圖書館口述給視障者聽。我自費買了600部公播版電影，提供視障口述電影，題材涵蓋全世界。有視障者打電話給我，問我「黃老師要不要跟我們一起去旅遊？」他們希望我像在講電影那樣，介紹沿途風光。我心想，「天哪，他們多需要一些人替他們口述。」口述電影時沒對白也要講。例如《社群網戰》講臉書的創辦人，電影裡吵架吵了五分鐘，我乾脆就不翻，我就說明他吵架原因與觀點。

這就是我自己觀點，要把自己所了解的生命上的哲學詮釋出來，在口述時，我會將劇情推進詮釋。例如小津安二郎導演拍的《秋刀魚的滋味》，看完以後有沒有秋刀魚的滋味？我會說，連小魚乾都沒有，電影會叫秋刀魚，是因為家家戶戶都在那個季節烤秋刀魚，但我認為，那部真正的名字，應該叫做「生活的滋味。」

又例如，土耳其導演Nuri Bilge Ceylany在2002年作品《遠方》，前途茫茫的男主角，在表哥房間躺下來，看天花板，燈投射出一環光暈。你會想問，那一環光暈想表達什麼？我會說，就是講不出來是什麼，更增加前途茫茫的感覺。

我長期撰寫部落格，上面會故意寫出電影的故事大綱。我最不喜歡聽到人家講「暴雷」，我覺得沒有所謂的「雷」的問題，你可以選擇不要看，我要做的資料，是給十年、二十年後的人看的，我要給台灣留下很大很大很大很大的檔案。

我從來不吝嗇跟大家分享我的文章，只要註明出處。過去有超過400個大陸網站擅自copy我的文章，不過也可以說，我的作品已經反攻大陸了啦！我一向是往前看、不會往後看，所以我才會做這些事。

去年在慈濟大學任教，今年在萬能科大教戲劇也做了劇場，排的戲佈景也是我做的。我從小要當畫家，我自己也拉小提琴、鋼琴，這又沒辦法滿足我，雕刻我也去學，寫小說我也得過很多獎，出版過很多書。後來覺得，戲劇才是綜合性的東西，確定是生命要表現的東西，讓我可以滿足。

我對這部戲的定位是「社會變異之中的藝術」，也不是說多這部電影多偉大，而是一個現象，它卡在社會觀感當中，成為關鍵的催化劑。像我講的，雅痞思考跟現代的資訊主義裡面的年輕人碰撞在一起，產生了另類的火花，全然全新的火花，這個現象不容忽視。

端：拍這部片對你個人生涯的意義是什麼？

黃：我在讀戲劇的時候，就必須選擇你要當導演，還是編劇。早年在拍《風從哪裡來的時候》的時候發生一起事件，是戲中用到的一些馬在墾丁突然發瘋，攝影師、導演等人都跳到坑洞躲起來，免得被馬踏死。當時他們很感慨，我們出生入死，編劇只寫了四個字：「萬馬奔騰。」

90年代我就有機會拍片，但我那時比較專注劇本。我跟著李泉溪老師拍戲，他拍單元劇為主，我寫劇本，寫了公共電視第一檔的人間劇展《天暗，燒香去》，還去報名美國艾美獎，後來有寫一檔連續劇《春花望露》，我還演女主角的爸爸。

拍這部片是一了以前的心願而已。人總是這樣，沒拍過總是要嘗試一下，不管成功與否，完全不放在心上。外界去批判我、讚嘆我，我都無所謂，就是完成心願，以後要不要拍，再看機緣，我都講就隨緣。這些從唯識學的角度來講，其實只是一種現象而已。

端：會開拍「台北物語2」嗎？

黃：要因緣俱足啦。有好的團隊也很重要。我其實是想要給年輕人很好的示範，想給年輕人很好的啟發。大家都要再等，你不要等，年輕人不要覺得一開始就是大製作。我用這些資源就可以拍出大家都覺得很奇特的一部電影。

端：你給台北物語的定位會是什麼？

黃：這部影片確實已經在台灣產生激素，意思是在台灣影史上一定會留有地位。我對這部戲的定位是「社會變異之中的藝術」，也不是說多這部電影多偉大，而是一個現象，它卡在社會觀感當中，成為關鍵的催化劑。像我講的，雅痞思考跟現代的資訊主義裡面的年輕人碰撞在一起，產生了另類的火花，全然全新的火花，這個現象不容忽視。

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