《芭比》——在争议之中被误解的Barbie Land

根据华尔街日报的报导：截止至8月7日，《芭比》在全球市场的总票房约为10.3亿美元，成为Covid-19疫情以来仅有的六部票房达到10亿美元的影片之一。而目前它的热度没有退散，非常有潜力成为华纳最卖座的电影。

这部电影从宣发开始就贴上女性主义标签，争议随之而来。无论是从电影文本，《芭比》本身所协带的文化象征，还是消费主义与女性主义的矛盾，都彻底地被分析与审视。

传统意义上的“女性主义电影”似乎应该更严肃，更具有现实意义。说起那些公认的女性主义电影，人们会想到的大概会是 Cleo from 5 to 7（《从五时到七时的琪奥》/《五至七时的克莱奥》）Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles（《主妇日记》/《让娜·迪尔曼》）Happening（《孕辱》/《正发生》）4 Months, 3 Weeks and 2 Days（《4月3周2日－堕胎日记》/《四月三周两天》）RBG（《RBG：不恐龙大法官》/《金斯伯格大法官》）Bombshell（《重磅腥闻》/《爆炸新闻》）这样现实主义的类型创作。The Devil Wears Prada（《穿PRADA的恶魔》/《穿普拉达的女王》）算不算女性主义电影？这可能有很大争议——性别议题总被默认为应该是复杂而深刻的。商业类型片/爆米花电影/小妞电影似乎是这种印象的反面，但这何尝不是对于女性导演‧女性题材的一种限制。似乎《芭比》作为一部打着女性主义的喜剧类型片，很容易会受到“失真”“浅薄”“消解女性议题”甚至“消费女性议题”的指责。

女性主义电影研究者帕特丽夏怀特在《Women’s Cinema, World Cinema: Projecting Contemporary Feminisms》中主张：女性需要的不仅仅是代表性题材，而是一个更广泛的，来引导她们在全球电影表现中的绝对中心地位。对怀特来说，女性电影的政治和美学要至少和世界的地形一样广阔和开放。在电影工业的文脉中，对于女导演来说，她们的任务不仅仅是去倡导女性主义意识的觉醒，女性电影的多样性以及女性导演生涯的可持续性和主导性也很重要。

而实际在电影行业中，性别不平等仍旧是一个很严重的问题。获得导演资格的女性往往预算较少，即使她们的电影制作完成，她们也面临着一场艰苦的战斗。同时，成功的女性电影人掩盖了行业和电影节的性别不平等数据，她们在“25部最佳女导演电影”和“68部你不能错过的女性导演电影”等榜单中名列前茅。但在（男性）全体的榜单中却几乎查无此人。

题材的限制与商业价值

帕特丽夏·怀特指出：女性导演往往被认为应该拍摄更有价值的主题。换言之，人道主义紧迫性、民族志可见性和伦理敏感性提供了动员和界定“女性电影作为艺术电影”的关键框架。女性电影人选择的特殊题材，比如拍摄关于生活在保守宗教政权下的女同性恋，或是其他关注女性现实困境的电影，往往令她们在影展获得特别关注。她认为实际上，那些借鉴少女电影的流行惯例，才继承并改变了女性电影类型的市场陈词滥调。

女性导演和限定题材和类型的捆绑是另一种压迫与规训。而女性导演与特定题材的特别绑定，导致了女性导演获得的票房和商业价值非常之低，这又影响了女导演生涯的可持续性。坎皮恩自1993年凭藉《钢琴》（The Piano）获得戛纳金棕榈奖后，算上《犬之力》30年间一共才产出了6部长篇，这和其它知名男导演的待遇有如天壤之别。

怀特主张，导演主义（auteurism）仍然是一个主导框架，通过它，个人电影制作人可以获得知名度和赞助，以及资金、选择、宣传、展览和发行，以接触到更广泛的跨国电影观众。并且在这样的过程中挑战了这个国家的男性主义话语，像《Caramel》这样的电影可以积极地将浪漫喜剧类型的同性恋社会空间地缘政治化。而她也断言：“新一代女性电影制作人的成员也在改变电影政治”。是女性确实在拍“电影”，让被忽视的女性电影制作人恢复良性的电影挑战——而不是为了维护女性作为精湛电影作者的存在。

“芭比”这部电影在商业上获得了如此大的成功，在各个角度上都是有其重要意义。女性导演呈现的作品可以不仅仅是一个面孔，女性主义电影也不仅仅只是一种题材。如此，娜拉才能成功出走。“女性电影的政治和美学要至少和世界的地形一样广阔和开放”。

虽然这是爆米花商业电影，但是“电影”会唤起公众对女权主义政治的重视，女性作为这一公众社会愿景的生产者发挥着至关重要的作用-让女性的agency和欲望重新介入电影话语中。同时，电影的功能不只是“追求深度”，“娱乐”是其重要的属性之一，它关乎于，个体生活甚至生存在这个世界，面对这个世界的方式和感受。电影永远关于为谁拍，围绕着谁的感受而拍。关于如何一点点将女性的生存经验从被男性话语统治的电影镜头语言和文本“神话”中解脱出来。

《芭比》是一部电影，不能仅仅把它当作一个文本和作为文化象征来分析。电影类型，电影镜头语言有其背后的历史和文脉，不能忽视女“导演”作为导演的功能。

这部电影充满对经典电影素材的重现或指涉，绝对不是“致敬”，而是一种“戏仿”和“讽刺”。往往只有男性才有权力使用讽刺。我们在银幕上几乎找不到属于女性的幽默讽刺剧。 诚然“幽默”和“讽刺”是一种具有颠覆权力的工具。而它也可以既是展现优越也是贬损的工具。男性题材在使用这个工具时，他们往往会倾向于那些社会地位较低的人使用这个工具，即使是卓别林的讽刺剧，在试图表达对社会的不满的同时，也是丑化底层人民（卓别林自己）本身。而后来演变为讽刺丑化上层阶级的时候，这种丑化都是暗含着男性内在的暴力和破坏性的，死亡的结局。在“芭比”中无论是对于男性经典电影的镜头的“讽刺”还是对于“Ken”的男性气质的讽刺都是及其温和的，像对待“宝宝”一样对待他们，没有任何暴力性和破坏性。而这种轻幽默的方式也是在表达一种对于被建构男性气质神话的蔑视——“不过如此”。有时幽默会比严肃更有力量。

拆解镜头神话

在银幕中利用电影语言对父权意识和男权意识的宣扬不仅仅在于人物塑造，而是用电影镜头去拓展以男性中心的欲望，包括征服欲，好斗性，自我表现欲等等。科幻片与黑帮片就是这种欲望外显的重灾区，并穿上理性，理智，富有探险精神，救世主的外衣。飞向星辰大海，探索异国世界，上演太空歌剧，但这些文本以及镜头往往都藏匿着隐秘的对于他者的暴力。

库布里克留名影史的经典镜头：原始人类的一根骨头被扔上天空，落下来的时候已经变成一架航天飞机，也可以被视为外化欲望的典型，原始人类的野蛮和原始力量（骨头）被文明和技术（航天飞机）所征服和转化。而这正是男性文化对于科技进步和支配力量的渴望。而同时在镜头语言上设置为一种奇观，加强观众对科技进步和理性的认同感：壮观的，巨大的，膨胀的，更高级的。

《 黑客帝国》中Neo选药丸也是名场面：男性角色的典型英雄之旅，以及男性主导的故事结构——这些场景往往能激起观众的肾上腺素，由肾上腺素驱动的情绪促使观众更加认同这种男性中心话语的模式。

在《芭比》中，出现了很多戏仿影史名片的镜头，《2001太空漫游》，《黑客帝国》和《教父》——这些经典科幻文本原本都含有男性中心主义（androcentrism）的特质，但格蕾塔将其解构，用喜剧的方式化用在自己的表达中，形成了一种戏谑感。片头对《2001太空漫游》人类文明诞生的戏仿，女孩们用芭比娃娃砸烂了婴儿娃娃，迎来了巨型芭比；而对应《黑客帝国》经典“红蓝药丸”这种人类命运的“终极救世主选择”，则是怪人芭比掏出的高跟鞋与勃肯鞋，Kendom分崩离析之际一群肯兵戎相见的场面时，格蕾塔把扎克伯格正义联盟中刀光剑影和血流成河拍成了过家家。

在这几个镜头中，导演故意将其幽默讽刺化，消解了原片段带来的隐含着男性中心主义的史诗感和悲壮感，批判地呈现了由男性视角组成的这个男性中心的电影史，也就是说所谓男性气质镜头根本就是由摄影机制造创造出来的，一种镜头神话而已。

在男性电影历史文脉中，通常会将强烈的男子气概和肌肉发达等同起来，历来间谍系列片007的扮演者们等都是著名的硬汉形象。他们或者是在并且无论男性的身体是“胜利的”还是“处于危机中的”，都是通过肌肉发达的形象来定义男性气质的。而且大多数电影中都会通过包装男性的好斗，嫉妒，嗜血，好色为潇洒，英雄式的，浪漫式的，悲剧式的来让观众通过肌肉的身体产生肾上腺驱动的情绪，使观众认同其被包装后的男子气概。

而在“芭比”中，Ken的形象和很多动作和表演，作为展现男性魅力的方式，在其它电影中很常见，他们有强壮的身体，棱角分明的样貌，深情，会弹吉他。后来建立KEN之王国，在展现有毒的男子气概时，也是充满影像中常见的暴力，残忍，蛮横与压迫。单从形象设计和演员阵容及其表演方式上，导演没有故意去丑化Ken。但是最后呈现出来的效果却是截然相反。充满“公认”银幕男性魅力和荷尔蒙的Ken在“芭比”中显得如此愚蠢和油腻。格蕾塔讽刺和蔑视并戳破了这一直以来被“镜头语言”包装为完美理想的男性形象，用女性视角重新审视了这样的理想的男性形象。那些由电影工业鼓吹，创造出来的男性魅力，不过是摄像机创造出来的幻觉而已。
 

凝视与对视

“芭比”中有两个非常美丽的对视镜头。第一个是芭比看向长椅上的老奶奶，第二个是芭比逃出大楼时和葛洛丽的对视。当芭比坐在现实世界的长椅上，闭眼感受来自现实世界的感受之后，噙着泪作出了 “Achy but Good” 的感叹。她看着邻座的老奶奶说“你很美”，老奶奶报以微笑：“我知道”。当她终于冲出美泰的大楼时，抬头看见葛洛莉在车里等她时二人的对视，（此时Ken在旁边欢呼拿到父权制圣经了）。

通常男凝主导的摄像机中，凝视和对视为扭曲成了主体与客体的区别，扭曲成了欲望的出发。我们可以在太多电影中看到，从男性视线发出的视线几乎都是暴力性的，充满征服欲（如库布里克的一点透视），或者总是跟爱欲与情感有关。

通常电影用POV的方式，摄像头先拍向男性角色的眼睛，然后和男性角色缝合在一起，看像女性角色，一个镜头语言信息就传达出来了，如果是在浪漫电影，TA们之后就可能会发生一段浪漫的关系了，（当然有时在浪漫电影中，也会是一对男女对视加上慢镜头），如果是在犯罪电影中，这个镜头可能就暗示这个女人即将发生危险（也可能Ta们在对视，经常会是女性惊恐的脸，她下一秒就要被杀害了）。如果是在变态电影中，这个女人是在被偷窥。如果在超英电影中，很可能是父女对视，父子对视，夫妻对视，加强一下作为父亲和男性的气概。当然这个加害者和受害者并不一定是按性别分配的。但总之，在他们的镜头语言中，对视和凝视不是充满暴力的，就是充满物化的（物化也是一种暴力）或者及其异性恋中心范式的（不一定人物为异性恋）。

而《芭比》中的这两个对视，不是欲望与主客体的区分，而是生命经验的认同。眼神和眼神的接触不再是捕捉与被捕捉，不再是渴求与欲望，而是舒适的，安全的，细微的气流在这两个对视中流淌。

在分析电影凝视镜头的作品《洗脑影像》的最后，也在指出并且倡导，女性导演需要并且正在创造出越来越多的视线设计，去表达女性自己的生命经验与欲望的表达方式。

例如在《前途似锦的女孩中》，女孩突然睁开眼，看着镜头说：hey，你在做什么。《燃烧女子的肖像》中，Céline Sciamma 探索了画家与被画体之间平等的视线的交流与欲望的渴求。在男性艺术家的美术史，画家与被画体之间总是充满了权力不平等，被画体是客体，是被看，是无力的。而画家总是直视审视着被画体，被画体的形象由画家的眼睛和手所塑造。

《洗脑影像》说：我们正处在探索的过程中，探索如何对抗摄像机，探索夺回她对自己和她自己的主体性感知觉。

为什么是芭比？

正如弦子在评论中提到“几十年来，美泰锲而不舍地将每一位在主流社会走上顶点、同时拥有美丽与名望的真实女性加入到芭比宇宙。”“一个父权制标准下的完美女性，一个不可能达成的榜样，永远被普通女性仰望、让她们在希望与挫败间不断反刍”。也正如《芭比》里的拉丁裔人类女孩对芭比的指责“性别法西斯、让女权主义倒退五十年”。

女性主义学者们一直批评“芭比”带给女孩子们的负面影响，甚至形成了一种创伤。但这都是如今我们面对的现实，“芭比”这个文化符号超越时空成为一个共识的标准，触不可及，像一个无形之网存在在上空，令女性不自觉地用这个形象与自我对标。甚至是在网络上出现任何一种关于女性的文化话语，都会用“身材焦虑”“服美役”“生育焦虑”等等等作为标准去审视。这几乎都是女性追求“完美女性主义者”欲望的一个侧面。这个完美形象使女性对自我产生了割裂与创伤。一个不可能达成的目标永远盘旋在头上，而想要反抗时，也会加强这个幽灵的存在。

可是如果不去消解/直面这个文化符号，创伤永远存在，救出芭比也是直面“创伤”。格雷塔说我们每个人都是芭比。我们都需要从幻想世界到现实世界的过程。这就是在银幕上重新激活“芭比”这个几乎在文化话语中岿然不动的文化象征和规训标准的意义所在。

在电影中有两个世界，一个是幻想世界，一个代表“现实世界”，芭比从幻想世界进入到现实世界并且和其中的女性接触，正是如同“芭比”从展示柜中走出来，芭比不再是完美、遥不可及、高高在上的女性榜样，而在“现实世界”的人类女性通过电影银幕和坐在观众席的女性几乎同一化，在与“现实”交互的过程中，在与莎夏和葛洛莉成为伙伴的过程中，她逐渐变得有血有肉。“象征”与“旧一代”的女性以及“新一代”的女性逐渐产生连结。

葛洛莉和莎夏虽然时代不同，她们几乎分别代表着现实生活中不同观点的女性（无论年龄），不论是直接受“芭比”审美的影响还是反对“芭比”这个“旧时代”的“规训”，都生活在父权制“完美女性”的阴影下。样板的“芭比”不仅使女性自我产生割裂，更使代继之间产生割裂，那么最后通过银幕将“芭比”从橱窗中解放出来，由“现实”的女性将其赋权，何尝不是一个女性和自己和解，并且从不同层面使女性内部之间和解的一个机会。将“符号”和“创伤”从过去打捞出来，直面她，与她互动，一起交融产生新的意义，即是承认“芭比”这个形象所携带的过去女权运动的成果，又是温柔的面对这个形象并且带她拹手相前。

几乎所有属于女性的象征符号一直都不是由女性决定的。虽然有人提倡说“女性再也不需要一个介质去锚定自己”是成为主体的过程，但这在现实中不可能，人的主体性一定是通过TA者来建立的，关键在于主体和TA者之间的交互作用。我希望能逐渐将所有符号变成属于我们自己交互创造的符号，通过银幕，由莎夏和葛洛莉两代代理人和“芭比”的互动，我们也可以和“芭比”互动，赋予“芭比”新的意义。

有批评认为，格蕾塔试图连立一个属于女性的乐土/乌托邦，甚至将它解释为母系社会，在电影中对于父权的嘲弄是不成功的；芭比乐园仍旧是以白人中产女性为主，忽视了种族和障碍人群的交叉议题。高斯林所扮演的肯，似乎是《芭比》这部电影里唯一拥有人物弧光、有完整的行为动机与转变过程的角色，将他塑造成没有生殖器的恋爱脑男人，是对父权的扭曲与美化，因为这是有毒的男性气概最无害的一种。电影之中女性以口号式的宣言来破除对父权制的迷信，也通过男性的爱慕来控制男性，被认为这是对女性争取投票权历史的简化，甚至也与父权制对女性的洗脑同构。总之，《芭比》的描绘被当成一种空洞的爽文故事，回避了深刻且复杂的现实，只提供了简单且光明的象征。

但是如果，Barbie Land只是一种对于现实世界女性受到父权骗局粉红泡泡的缩影呢？父权制对于女性的枷锁和粉红泡影永远存在于呼吸之中，存在与话语之中。可是它到底是什么样子，在女性觉醒背后，束缚她们的究竟是什么？逃离父权制的粉红泡影为什么那么难？Barbie Land在电影中的定位并不是属于女性的乌托邦，它是在还原与解释，或者说视觉化，父权制制造的幻影看起来到底有多么诱人和悬浮，使人难以逃离。这也是为什么在这个Barbie Land中少数族裔和性少数都在边缘的原因——因为现实世界就是这样，它就是一个现实世界的影射之地。

代表着父权制制造的完美象征的“芭比”一定会逃离“芭比”land，这是曾经被父权制束缚哄骗的女性的逃离。格蕾塔说我们每个人都是芭比，因为我们都一定会而且需要经过“娜拉出走”。

Barbie Land的设定对女性是友好的，女性要漂漂亮亮地接受别人对你的友好和喜爱，每个人都拥有自由意志，所有女性都看起来自信、自立且成功。但芭比们拥有所有重要的工作职位，比如担任医生、律师和政治家，都只是title而已，是一种象征符号。这不就是女性在进入社会之前，被整个系统和文化洗脑的部分吗？进入真实社会后，到处都存在性别歧视。进入到一段真实的恋爱关系中后，这些虚假都会被打破。亲密伴侣不会是浪漫电影中的体贴入微的完美伴侣，但是女性进入到“真实”世界之前，系统和文化就是塑造了这样一个对其看似完美的世界。所以，Barbie Land实质上是将对于女性的骗局和幻想抽出来的具像化的一个世界而已。它的目的不是鼓吹这样的世界，而是将这个骗局视觉化出来，点出其虚假之处。

电影前半段，看似在展现女性之间的友谊和她们的快乐，叙事重心和视觉重心其实都在Ken身上，相当异性恋话语中心甚至是男性话语中心，几乎很少描述芭比们之间的情感活动。这就是给女性量身制造的幻想世界。在太多的荧幕中我们都可以看到这样的叙事，女性之间的情感草草带过，只当作一种背景板，叙述中心仍旧在和男性的关系上。同时，虽然女性什么都可以做，但是女性的所有行为和动机还是围绕男性的。

关于情欲和性欲，正如芭比在进入真实世界后跟路人说的话：我们没有生殖器官哦。Barbie Land本质上完完全全就是一个规训女性的世界的具像化。女性从小就有着和男性不同的性教育。性在女性世界中是不存在的，只存在男性对女性的意淫中。
 
Barbie Land的很多争议，比如说：这难道是女权主义生活的样板吗？或者说这倡导是一种女权主义吗？也有人指责它太过于本质主义：仅仅在现实世界半日，肯便如同“Y染色体动了”一般，变为刻板印象中的父权男。他带回父权的火种，瞬间Barbie Land的Ken们彷佛“自然而然”变成了刻板印象中“油腻男”的形象：懒惰、卖弄、自恋、耀武扬威、沉迷权力与男性说教，也顺便把平等的Barbie Land改为更有等级意味的kendom，Barbie Land如此容易被改变，因为它不真实，就是一个幻想和象征之地。将它理解为现实世界才会生出这许多争议。

理解Barbie Land对于理解这部电影非常重要。它本质上就不是女权主义生活的样板，如果理解为它是一个有意为之，是女性自现代社会被父权蒙蔽的粉红泡泡的缩影，所有对这部电影的女权主义批评几乎都站不住脚。

我们总是在谈父权制，却又看不见它的具象。如果所有女性都知道父权制下的生活有多糟糕，怎么会有人甘之如饴，而事实上，父权制下的生活就是具有这样的欺骗性。Barbie Land中的现实是由父权制的意志形成的。当她进入到现实世界，之前的现实就被打破了。

《芭比》中的现实之地是我们心目中的“现实之地”吗，我们所有在银幕上接收到的信息是“真实”的吗，通过戏谑讽刺颠覆，《芭比》所想传达的是，那些由电影工业鼓吹，创造出来的男性魅力，不过是摄像机创造出来的幻觉，而笼罩在女性生活世界上方的“神话”也都是虚假的，被人为制造出来的而已。女性不仅要从Barbie Land逃出来，也要从银幕中，从被叙述中逃出来。