“悲情城市”对“烈火青春”：台港影评人把脉两地电影，前世今生大不同？

【编者按】自春徂秋，台港两地大银幕上的重要事，便是侯孝贤导演拍于1989年的电影《悲情城市》（下称《悲》）上映4K数位调光版。它曾于今年2月24日全台上映，4月底又来到香港。而4月在港上映的，还有香港导演谭家明拍于1982年的电影《烈火青春》（下称《烈》）的4K修复导演版，并且这部片会在今年的台北电影节渡海来台播映。

两部电影一部被誉为“台湾人一生必看的电影”，一部被称作香港电影新浪潮的重要经典，出现的时间也都是各自所在地域可能面临转型的年代。历史命运的脉络，或在作品中凝结了一些各自的集体意识。而今日修复版上映后，在台湾和香港也都引起一些新的反响（或争论）。

文化版因此请来两位重量级影评人：台湾郑秉泓与香港朗天，对谈两部电影，文本细读、当年掌故，与脉络铺陈，他们都娓娓道来。语带机锋，又或前缘警世，再荡开来谈台湾与香港电影工业在早年至如今的交流——那些可能、或不可能的部分。

朗天：作家、影评人、编剧、商业电台嘉宾主持、活动策划、大学讲师。师从牟宗三，曾任香港电影评论学会会长，参与创立香港人文学会，香港鲜浪潮电影节董事会成员。著有《后九七与香港电影》、《香港有我——主体性与香港电影》等多种。

郑秉泓，高雄人，写影评，担任各短片节策展人，与金马奖等多个电影奖项评审。也在大学教电影，著有《台湾电影爱与死》、《她杀了时代：重访日本电影新浪潮》、《台湾电影变幻时；寻找台湾魂》。

端=端传媒
朗=朗天
郑=郑秉泓（Ryan）

《烈火青春》四十年后：被诟病的问题仍存在

“谭家明的这种不统一其实蛮是那个时代香港电影的特色，制作者将影片不同部分对应不同市场需要，而拼合在一起，希望这样便能适合不同观众的期望。”

端：多谢两位来端的文化版聊聊这两部如此重要的电影。先请朗天介绍一下《烈》的导演版与之前的版本有什么不同？

朗：导演版最重要的不同，是第一场戏就从阿邦（汤镇业饰）家中厨房开始，是一个有喜剧味道的开头，这是之前剪掉的片头。整体上与之前版本其实没什么分别，电影之前被诟病的问题还是存在：作品前后两部分割裂。陈冠中等人写的前一半剧本，一群年轻人在城市游荡，跟后半部分赤军情节好像连不起来。后半部分据说不是谭家明而是另外一位导演拍的，所以出现这种情况。

似乎谭家明的电影从来就有风格不太统一的问题，如《烈》里张国荣的部分好像比较忧郁，汤镇业就喜剧感重一点，最后再来一个大屠杀。这种不统一其实蛮是那个时代香港电影的特色，制作者是将影片不同部分对应不同市场需要而拼合在一起，希望这样便能适合不同观众的期望。

郑：我没有看过《烈》，我对谭家明其实从《最后胜利》（1987）才开始认识他。更早的《名剑》（1980）因为是古装片，照理说在台湾当时会用类型片来操作，所以应有上映；然后是1982年的《雪在烧》在台湾被操作成情色片，而女主角叶全真又是台湾演员，这部片几乎是台湾某一代人的集体记忆，可惜那时候我年纪小没办法进戏院去看，只能去租录影带。

真的开始认识谭家明，还是因为他在《阿飞正传》做剪辑，是王家卫红了才会去找谭家明的《最后胜利》来看，而他在台湾真正广为人知，还是因为2007年《父子》获金马奖。对台湾大多数影迷来说，应该比较是这样，大家以前看《雪在烧》也不会注意到他是一个作者导演。

《烈》这样的早期香港重要电影，如今在台湾想看还是必须有推出数位修复版，有影展专题规划放映才看得到。之前许鞍华的《疯劫》、方育平《半边人》都有影展邀来放映。今年的台北电影节也是会邀请《烈》的修复版来台。

《悲情城市》修复版：在台引发网络“作文比赛”

“这次对《悲情城市》这部戏出现不同见解，这些见解有时会脱离电影本身，其中有各种意见领袖、网红跟学术圈内外份子。台湾因为有蓝绿，不同政治光谱就有不同的解读。”

端：早期港产片一直有在修复，《烈》是近年较有反响的。但《悲》这次的修复和上映，声势可谓非常大，并且在台湾还引起了一些争论，请Ryan帮我们介绍一下情况？

郑：《悲》之于台湾的重要性，在台湾影史各种票选中不是第一也会是第二。它拍摄的那个年代，还是很多热钱会涌进台湾投资台湾电影的年代，这令《悲》的版权比较复杂。今次它能上映应该是很多人促成的结果，而且获得背后投资老板邱复生的支持。

在这次修复之前，《悲》的放映较多是每年二二八时候，在某些县市举办的纪念活动中偶尔放映，以35厘米胶卷的方式。也有一个新冲的胶卷版本，近十年前我还在高雄电影馆看过那个版本。因为侯孝贤在国际上是很有名气的作者导演，所以国外会不断邀请这部戏去放映，才会冲一个胶卷的版本拿出去放映。

这一次的修复其实也不是数位修复，而是叫“数位调光”，就是把胶卷整理好之后数位化，再进行调光，我觉得效果算很不错。这一次的上映影响力也蛮大，虽然论票房其实没有当年好。当年《悲》的票房是全台八千万新台币，那时大家都要去看，一是因为戒严时期二二八比较是禁忌话题，而那时刚刚解严，有一部片拍了这个禁忌，还得到国际大奖，所以真是万人空巷。当时我还很小，父亲带我去看，可是我记得自己那时都看不懂，很痛苦，在戏院一直睡觉和去厕所，还埋怨父亲为什么带我去看。

这次放映所引发的应该也不是说“争论”，而是每次台湾有重要电影上映，都会引起网络笑称的“作文比赛”，就是无论对电影有没有认识，很多人都要秀出观点。这次对《悲》这部戏出现不同见解，这些见解有时会脱离电影本身，其中有各种意见领袖、网红跟学术圈内外份子。我觉得这是好现象，表示这部片有红起来，有讨论度。

台湾因为有蓝绿，不同政治光谱看作品就有不同的解读。有人就会从侯孝贤的政治倾向，来讨论他到底是中间偏左、左统还是左独；又从侯孝贤以前参与的社会运动去讨论这些。但侯导这次因为健康因素，并没出席相关宣传，所以这些讨论基本上也没有得到他出面来做什么回应。

我觉得有趣的是，首先是有人对这部片戏剧性的质疑和不满。这部片是当年解严之后拍摄的，大家就会期待侯孝贤拍一部针对二二八事件始末的电影，去批判国民党，讲出对国民党的不满：比如要拍二二八怎么发生的，从开始查私烟到演变成屠杀，之后死默⋯⋯结果这些人发现这部片并不是这样拍的，发现二二八在《悲》其实只是一个背景，电影从头到尾都并没讲大稻埕查私烟那件事。

侯孝贤要拍的，是“天意”

“侯孝贤自始至终并没有那么关注‘时代’，他关注的就是‘人’；但他又不是以传统戏剧比如特写的方式去关注‘人’，而是站在一个更远、更后面、更旁边的角度去旁观整个实验。”

郑：很多访谈里，侯孝贤都提到别人问他“《悲》到底要拍什么？”他说要拍“天意”，拍自然法则运行下人们的活动。侯导在这部戏里建构了一个以陈松勇饰演的大哥为头的大家族，电影以大哥去点灯，婴儿出生、而日本战败退出台湾为开头，用一个新生命的诞生，隐喻台湾开始一个新时代。

但由此又有人会因此而错误期待，这部电影的重点是不是在讲家族恩怨与时代变迁？那应该也是戏剧性很强的状况。但就像《刺客聂隐娘》里侠客过招只是数招之间，而不是《叶问》那样有刺激的动作指导，《悲》也并没有那种大家族的兴衰起落或悲欢离合。

另外还有一种艺术片影迷觉得，这样说来《悲》会不会像那部得过坎城金棕榈奖的1963年电影《浩气盖山河》（Il Gattopardo，陆译《豹》，港译《气盖山河》），是透过一个重要角色去窥探一个时代？但我觉得侯孝贤自始至终并没有那么关注“时代”，他关注的就是“人”。

但他又不是以传统戏剧那种比如对角色用特写的方式去关注“人”，而是站在一个更远、更后面、更旁边的角度去旁观整个实验。他的视野中，人物尽管有主配角之分，但都是小小的。尽管这部片主角他请来明星梁朝伟，但你会觉得梁朝伟在其中并不是那么有明星气质。

这是侯孝贤的厉害，也是令某些观众感觉失落的地方：他的电影无论《童年往事》、《恋恋风尘》，再到《悲》，和二十年后的《刺客聂隐娘》，观众都很难跟着他的角色去进入故事情景，而是永远都站在一个距离之外。但这其实就是侯孝贤要的，他一直都是带着距离去观看角色们的情景，他们的悲欢离合、多情、愤怒或恐惧。太多人因为并不熟悉侯孝贤，所以对看侯孝贤的电影会有错误期待。

“《流麻沟十五号》与《悲情城市》都是关于二二八的作品，前者拍二二八的众生相，每个角色都代表一种典型，电影已经帮角色贴好标签；而《悲情城市》侯孝贤非常避免去贴标签。这两部刚好是天平的两级，引起另一边观众的不满。”

去年的另一部台片《流麻沟十五号》与《悲》就刚好成为两种极端，《流》是要做一部了解二二八的入门作品，所以它拍二二八的众生相，每个角色都代表一种典型，那座绿岛监狱里有讲台语的、有讲华语的，有台湾本省人和原住民，也有不同背景的外省人。电影已经帮角色贴好了标签，令角色符号化，因此有些观众就觉得非常刻板，但同时它也因此可以令人很快理解那个时代。而《悲》虽然也有本省人外省人，但侯孝贤非常避免去贴标签。这两部关于二二八的作品刚好是天平的两级，也刚好都会引起另外一端观众的不满。

所以我觉得台湾有些观众对《悲》不解，主要是来自一开始的误解。还有一个因素是世代有别。这次《悲》上映我在高雄的讲座上，非常讶异几乎都是年轻人参加，他们都是第一次看《悲》，带著朝圣心理和好奇来看。也许他预期会是一部史诗，但发现这个史诗跟他们想的不一样。现在学生大都爱看Netflix的韩剧，就发现那这部作品完全不一样。

《悲》对后来的电影影响有很多种，例如他是在台湾较早使用素人跟专业演员相调和的拍摄方法的。女主角辛树芬（大家在《恋恋风尘》也看过她）本是素人演员，但她在《悲》的表现其实不输梁朝伟。侯孝贤很擅于调和素人演员和专业演员，戏中陈松勇与陈淑芳都是专业演员，但辛树芬、布袋戏大师李天禄还有很多人都是素人演员。侯孝贤在这样一个角色众多，涉及到不同帮派的情况下，找了很多老戏骨来跟没有表演经验的人搭戏。

这个拍法后来应该也影响了贾樟柯，贾樟柯常说他受到侯孝贤影响，而贾樟柯的电影也是很喜欢找素人跟专业演员对戏。侯孝贤还找詹宏志、张大春等一群文友客串，文人演文人，我会觉得他们未必很会演戏，但那个味道对了。而后来许鞍华在《明月几时有》里也找了一些文人来演文人。这些部分这有些像导演跟熟悉他风格的影迷之间的一个默契。

朗：他们那个时代不就是这样吗？杨德昌也去找詹宏志，就是去找他的朋友来演。这其中有友侪之间的默契，但不一定是素人演出这么简单。

郑：对，一方面他们都是朋友，由一群文人去演出知识分子可能比找一群演员去演出来的气味更对。但我这次重看，是觉得选角上素人的运用令人很惊喜。像饰演宽荣的吴义芳其实是一名舞者，当初很多人觉得这演员到底是谁？外形和表现都更成熟，气质又好。他的故事线是白色恐布里的鹿窟事件，观众可能看完会好奇这个事件进而就去查找事件本身。

金马奖错过的壮丽时代感

“侯孝贤没有拿那年金马奖的最佳影片，其实无损于他电影的美学高度；但陈松勇得了最佳男主角还是没得奖，对台湾演员之后二十年的发展却有严重影响。”

郑：过往很多人可能觉得看侯孝贤的电影，演员好像不是很重要，因为自然光或没特写的缘故，很多面部表情、情绪变化都看不太清楚。但《悲》这次重看令人很惊讶还有，陈松勇严格来说还是男配角，但是他居然能够用这部片的表演在金马奖得到最佳男主角。

1989年的金马奖我觉得颁得很夸张，最佳影片等重要奖项都被关锦鹏的《人在纽约》（台称《三个女人的故事》）拿去，但那一群评审还是能够把最佳男主角颁给陈松勇。在当时的台湾电影圈，主角奖项得主过往多是讲国语的外省演员，所以那年陈松勇得奖对台湾本土台语演员而言是很大的肯定。《悲》是一部国台语言交杂、讲大量台语的作品，它在语言上力求写实地还原时代情景。

约在1990年后，因解严关系，台湾电视八点档开始不一定要讲国语，也开放讲台语，出现一连串以台语为主要发音的“乡土剧”，陈松勇、陈淑芳、陈美凤等本省演员开始成为中流砥柱。而这时陈松勇的得奖对台湾本省演员的发展及台剧的语言运用，其实一直持续了之后二十年的影响。

我一方面惋惜评审没有看到《悲》壮丽的时代感，把大奖颁给关锦鹏；另一方面又觉得他们肯定陈松勇从而影响了台湾本土台语演员这件事，好像又更重要。因为侯孝贤没有拿最佳影片，其实无损于他电影的美学高度，但陈松勇得奖没得奖，对台湾演员之后二十年的发展会有严重影响。

朗：电影里陈松勇死去之前那场戏，阿山（文帅饰）台词有句广东话应该是“嘢可以乱食，话唔可以乱讲（东西能乱吃，话不能乱讲）”，但电影里是讲错了的，讲成：“话可以乱讲，嘢唔可以乱食”。

郑：《悲》上映后，我的香港朋友去看了两次，都在讲这件事。他们回来去查，发现香港早就有人讲这件事，可是这个错误在台湾观众的讨论里是完全没有的。就算这次有人去看了两次、三次，我们也还是完全不知道有这个错误，就如同太保饰演的阿嘉所讲的广东话，我们好像也没办法马上就去核对其因果脉络。

朗：这有些像好莱坞电影，若出现普通话还好些，但出现广东话往往都会出事，其实是只求一个效果，但不理里面的意思。

郑：可能那时拍电影也没有“语言顾问”，现在台湾电影很多要讲台语，剧组需要请台语顾问。但即使有台语顾问。最后因为种种因素譬如现场情况，讲出来也还是可能口音全是错的。台湾很多片在语言或方言上虽然有心想做多语情景，但其实很多时候，若当地人看到自己熟悉的方言或口音，应该都还是找到一些bug。

陈松勇得影帝后，1990参与了香港电影《至尊计状元才》，那时香港开始很喜欢找他去演戏。他在《至》片中演台湾赌王，用他独特的沙哑和张口骂脏话的方式来演。另外他也跟周润发演《监狱风云II逃犯》（1991），以及在《功夫皇帝方世玉》（1993）里演雷老虎。香港电影找他合作，又拓宽了他的戏路，例如雷老虎可能一般会找香港的性格演员来演，但陈松勇在这里演，而且是古装武侠，有更多惊喜出来。

朗：其实这也是香港电影的特性。电影公司觉得只要有这个可能性，就可以找不同组合来尝试。香港电影没有传统戏剧的包袱，只需要有大胆效果，就可以尝试一下。

郑：其实《悲》听说最早是要找周润发演，因为好像当时要争取日本投资，想找周润发演黑帮来台湾处理事情，遇到台湾的一个大姊头——曾经想要找歌仔戏天王杨丽花来演。《悲》最早的概念，其实是一个香港人来台湾，因为觉得要拍时代剧，拍史诗，要花很多钱，就一定要巨星。那1980年代香港对台湾来说，最巨星的应该就是周润发。后来没有实现这些想法，但梁朝伟也是侯孝贤很欣赏想合作的对象。我觉得如果照原来概念，也是很有趣的选角。

当然我觉得侯孝贤还是回归到他熟悉的脉络最好，而且假设是周润发，可能演出就不会照侯孝贤要的样子去演。梁朝伟演《悲》前，台湾人对他的印象都还是港剧，那时他刚好处在一种蜕变时期，因为这部戏他有点变成像一张白纸，然后受到侯孝贤的启发，就很特别。对梁朝伟来说，《悲》是他表演生涯转捩点。

朗：但梁朝伟在很多访问里都表示过，最启发他的人其实是王家卫。王家卫的NG拍法，一个镜头NG很多次，让演员四肢麻掉，然后在原本的观念拿掉之后，再重新放进一个他已经安排好的处境让演员自己去体会，去重新出发。所以后来梁朝伟很长时间没有从王家卫的电影里走出来，这些差不多是二十年后才讲。《悲》和《阿飞正传》（1990）差不多时间，就是刚才说的梁朝伟的蜕变期，之前他还在TVB电视剧《新扎师兄》等等那种，后来才重新掌握电影的演出方法。

“《悲情城市》是用电影艺术去表现二二八事件，表面上没有直接拍这个事件，但从“电影”的角度去看，它拍了。它是用看不见的方式，将事件体现出来。”

朗：我也可以回应一下香港对《悲》的反应，很多人觉得这部戏好像是一部很闷蛋的电影，但其实电影不就是这样子吗？《悲》是用电影艺术去表现二二八事件，表面上没有直接拍这个事件，但从“电影”的角度去看，它拍了。它是用看不见的方式，将事件体现出来。电影前一部分给我们看这个家族，早期怎样，如何变化，预想中如何。但后面来的历史事件其实是已在发生。看不见的地方，才是这部戏想拍的。

通过剧情去看见看不见的东西，所以这其实还是“电影”，不仅让我们看见画面上体现的东西，还要看到其实后面的那个东西才是更重要的。所以这部戏才真的是“电影”艺术。它是拍给谁看的？我不想用“不懂电影”这个字，好像太过傲慢，但之所以有不同的看法，要看这部戏面对的这个观众是对电影比较熟悉、还是不太熟悉的观众。

郑：非常同意。我觉得《悲》拍二二八最重要的一个画面，也是后来影响台湾很多的一个画面，就是梁朝伟回到医院那场戏。他在外面遭遇了什么，侯孝贤拍的很少，但是他要拍他们回来。还有狱中场景，其实该拍的重点画面是有拍到，这场戏后来也影响到台湾的连续剧。无论是大爱电视台或公共电视台，都会拍些比较近代史的剧，例如讲1945之后，有些角色就会经历到二二八，而它们大部分都采取类似《悲》那场戏的拍法。侯孝贤虽然拍的很少，但那样的画面有些是定义了台湾电影对于所谓二二八要如何呈现的想像。

台湾还有另一部片把二二八事件的发生拍得颇详尽，叫《天马茶房》（1999），导演林正盛。林正盛其实早期作品如《春花梦露》也受到过侯孝贤美学的影响，可是他后来就摸索到自己的美学了。《天马茶房》是原原本本把二二八如何发生都拍出来，金马奖影后陈淑芳演大稻埕卖私烟的妇人这个关键角色，影片把该做的考证都做了，然后虚构了一段爱情故事——林强演男主角，在查缉私烟的事中成为受害者死掉了。

那部片当年也有入围坎城（康城）一种注目单元。台湾在1990年代末期成立民间电视台，即第四间台湾无线电视台，比较多资金来自民进党支持者，所以就要拍一部比较是本土史观的作品。民间电视台就出资拍《天马茶房》，希望能拍清楚二二八的始末。

每年二二八的致敬活动，通常会放《悲》或者《天马茶房》。《悲》从现在开始要放映应该都很容易，但邱老板也说不希望大家都只在Netflix上这部戏，说三年内要看只能去戏院。其实台湾有些电影好不容易取得版权，应该要在台湾类似影视听中心不断播放，让大家每月都有几天可以想看就能看到，而不是用一般上映的方式。对我来说，若《悲》每年都能看一次是蛮好的，能够想看的时候，就可能找到有戏院在放映。

曾经电影被修复得太“亮”，侯导生气了

端：关于修复电影，香港的开始可能是2009岁末的《孔夫子》，开始让大众有很明显的意识，想要看修复的经典电影，那么台湾影视爱好者开始对修复电影的重视大概起自何时？

郑：也差不多是2010年，那年台北电影节特别安排放映几部中影的重要作品，侯孝贤的《恋恋风尘》（1986）、杨德昌的《恐怖份子》（1986）和蔡明亮的《爱情万岁》（1994），那次比较像是台湾的自主修复。但其实也不是最早的，之前也有零星的由台湾或外国的修复。但那次是中影一个有计划的修复，并预告之后要发行蓝光DVD，那算是台湾开始意识到修复这件事，开始讨论修复应该要怎么进行等等。

端：有香港朋友80年代在大银幕上看《悲》，觉得这次修复之后色调好像更亮了。而《烈》的色调也很有风格，不知修复后效果如何？旧片修复在美学上如何把握，有什么不同？

朗：《烈》的修复版本在画面、色调上都不错的。我之前是1982年在戏院看菲林（胶卷），菲林是一定比现在好的，现在其实是“修复”不了菲林的质感的。曾经《牯岭街少年杀人事件》在香港上映，有香港影评人写文章说拍得太黑了，很闷，他发明了一个词叫“闷艺”，说一片漆黑看不清发生了什么。后来才知道原来他不是在戏院看，而是在电视上看电影公司给他的一张光碟，所以其实很大分别。戏院看的色彩层次在小屏幕上完全看不出来，所以很多电影不能不在戏院看。

郑：《悲》这次有强调不是修复，而是数位调光，其实就是数位化之后整理一下。基本上我觉得已很不错了。当然如果有修复过，画面会更精致。刚刚朗天讲到“黑”，我也有类似的记忆啊。曾经我真正开始比较理解侯孝贤，应该是看《戏梦人生》，当时觉得都很暗，那时还不晓得这个叫“自然光”。侯孝贤强调的就是“自然光”，所以那时引起台湾观众对“自然光”的讨论。

“我真正开始比较理解侯孝贤，应该是看《戏梦人生》，当时觉得都很暗，还不晓得这个叫自然光。侯孝贤强调的就是自然光。”

台湾真正开始修复电影就是刚才说的2010年，中央电影公司自己修复了几部包括《恋恋风尘》。那算是台湾很早期第一次自己修复，再压成蓝光来卖。他们邀请侯孝贤去看，结果侯孝贤发现电影被中央电影公司调得好亮，侯孝贤就不开心。因此那一批蓝光也是被调得好亮。我却有朋友去看完跟我说，发现电影变好看了，他喜欢比较亮的，能让他更理解，他还去买了蓝光做纪念。但好笑的是，后来因为侯孝贤生气，所以他们那整批蓝光又都收回去了，现在也买不到那一批蓝光了。

这之后中央电影公司就要去找侯孝贤长期合作的廖庆松，他其实不止做剪接，侯导很多作品廖庆松都有很重要的地位。所以后来只要有修复，都要廖庆松去确认里头的光，去还原情景，大家就笑说可能调光师自己修复完后觉得“唉，是不是该把它调亮？”

《烈火青春》：如今成为投射对象？

“香港本土没有《烈火青春》里面这些青年的，怎么可能有张国荣这样的少爷？电影里只是看到年轻人用死亡去争取自由，自由就是death drive，是投身进去，死亡是最好的。”

端：刚才说《悲》在台湾不同时代、不同世代的接受。《烈》在香港不同时代的接受可有不同？不少影评认为《烈》表现了彼时香港青年对自由和自我的追求，那艘船也叫做“游牧者”。这部电影是否因为有群体创作的成分而沉潜了某种集体意识呢？现在不同时代的香港人怎样去接受呢？

朗：80年代的香港青年其实没有《烈》里那些面貌。这部电影用现在香港的说法就是“离地”。它很离地，不反映现实。谭家明虽然去美国学电影，但喜欢欧洲电影，他心目中电影的样子其实就是欧洲电影。1982年之前，其实香港影评人都对香港电影采取比较负面的评价，因为他们主要是拿着欧洲评论标准去看本土的香港片，觉得其实都是垃圾。当时的香港电影都是要赚钱的，不是要搞艺术的。然后谭家明出来了，谭家明是搞艺术的，所以影评人就觉得这是好电影，起码是前半部，因为就很像欧洲电影嘛。

但其中这个问题，就是他像欧洲，但不像香港本土的东西。香港本土没有这些青年的，一个也没有，怎么可能有张国荣这样的少爷，香港那时的少爷不是这个样子的。所以电影里全都不合现实。当年最引观众讨论的，其实是性方面，电车上那场性事，很大胆。观众明知香港不可能出现这种场景，所以大部分主流观众都是为了这一幕去看这部戏的。但看了之后，发现啊原来没什么东西可看，都没有脱衣服，就觉得这部电影原来是捉弄我们。所以当年某些观众很生气，觉得电影挂羊头卖狗肉。

今年重看《烈》的情境又不同。香港现在有情感政治的状况，经过社会运动，很多人对年轻人有很多同情，对年轻人的命运有很多看法，就将之投射进这部戏里。所以今年看《烈》的反应，其实是将现在人们对香港年轻人的感情投射进当年的电影角色，人们现在看出来的东西，其实不是电影本身要说的，而是人们自己现在的感情。

电影里当年的角色和现在香港青年到底如何不同，这并不重要。总之两者不一样才好。电影本来是悲剧，没出路没希望，电影本身也没说清活下来的张国荣和叶童有没有继续坐船去阿拉伯，就只是看到年轻人用死亡去争取自由——而自由就是death drive，理想是没有保障的；自由是投身进去，死亡是最好的。

但谭家明近期在一些访问里有所补充，说“不怕”，“不要怕”，电影里的年轻人还没全死光，张国荣和叶童最后还是船出海，开往阿拉伯去了，所以年轻人还有海外一条路，不是完全死路的，只要保留有生的力量就不要紧。

“电影反应了当年香港集体性的恐共心理。1982年港人面临的就是香港前途问题，那时还没签中英联合声明，但已经开始中英谈判，其实很多香港人对这个议题已经开始有意识了。”

端：两部片都恰好是在各自地域的某种意识转折时期出现，因此它们一方面是本土的，但同时是否也反应或凝结了彼时此地的人们是在怎样的国际情境下，或持有怎样的国际意识和国际观？例如《烈》的“他乡”为什么是阿拉伯呢？日本对当时香港人来说又是怎样的潮流形象？

朗：《烈》出现阿拉伯，其实因为它对很多人来说是完全陌生之地。相对于日本在远东，阿拉伯是西亚，相对于香港刚好一东一西。如果要逃离来自东洋的威胁，那就去西洋——虽然西亚还没到欧洲。所以空间设置是一东一西的对比。《烈》其实就是反共的，赤军就是共。共产党极端radical的情形在电影里就用赤军来代表了。

电影反应了当年香港集体性的恐共心理。1982年港人面临的就是香港前途问题，那时还没签中英联合声明，但已经开始中英谈判，其实很多香港人对这个议题已经开始有意识了。赤军情节据说不是谭家明的意思，而是电影公司插入的，其实有点无因由，不是太完满。但为什么有这个元素？就是社会存在恐共心理，害怕共产党来香港。

看台湾历史：侯孝贤发明了独特的角度

“侯孝贤抓到一个独特的位置来看这件事，他是用“距离”来看那么多年前的一个台湾事件，我觉得侯孝贤帮台湾人如何观看台湾历史找到了一个角度，无论你同不同意这个角度。”

郑：《悲》当初在拍摄时，我觉得也许没有这些本土或国际的考虑，我觉得侯孝贤应该只是想用比较有距离的角度来看这些。可是现在来看，还是这样吗？，这几年台湾有两出重要的电视剧，《茶金》和《斯卡罗》，都是讲台湾在19世纪末、20世纪初的本土历史。

以往我们要讲台湾历史，就必然跟中国或所谓的中华民国连结在一起，必然是放在跟大陆的连接上去讲。对日本、对中国两种态度好像是非此即彼，有一种绝对性。可是《茶金》跟《斯卡罗》都是把台湾重新放还在一个当时的全球化角度去看台湾自身历史，去重新思考台湾在当时国际社会的位置。

这也可以呼应到台湾从2021年开始在做的一个项目：“文协百年”。就是成立于1921年的台湾文化协会的一百周年。为什么要做这个呢，我觉得比较是蔡英文政府在重新思考台湾的定位。毕竟大家在文化上想到台湾，很多还是会连接到“文化中国”，那文协百年在做的事就是企图重新看到台湾跟中国的文化连结、跟日本的文化连结，甚至那时台湾跟西方、跟海归派的文化连结，或者更早的，台湾文化跟荷兰文化的一些连结。文协百年就是重新在思考台湾文化自身，在跟这些不同国家的连接中去重新建构一个主体脉络。亦即台湾自己的文化，到底是什么？

所以这次重看《悲》，我很赞同侯孝贤这个距离的处理方式。有些电影二三十年后再看，你会觉得因已经脱离当时语境，好像导演要说的东西变浅了，变得时不我予，你会发现那些message已经没那么强悍，已经不重要了；可是这次重看《悲》，我觉得侯孝贤抓到一个独特的位置来看这件事，这其实是让这部电影过了三十年再看都还是成立的，他这个观点还是很original的。

无论是三十年前还是今天看这部电影，即使台湾已经过那么多变化，侯孝贤在其中呈现的观点都让我感动。无论如他自己所说是要拍天意，还是我们说他是用“距离”来看那么多年前的一个台湾事件，都对我很有启发。台湾人讨论事情时太常跳进事情本身，好像我们一定要在某个角度、而且只能从那个角度来看事情。

当初看《悲》，我毕竟年纪太小，没想那么多；后来看的时候，又不是大银幕；这一次看大银幕，我开始觉得侯孝贤帮台湾人如何观看台湾历史找到了一个角度，无论你同不同意这个角度。一定会有人因为政治立场、对美学的想像、或对戏剧性的要求，而不认同这个角度，可是我仍然觉得这是很可贵的角度。

在华语片中，能够以这样的角度去讲一个时代，我印象中好像只有田壮壮的《蓝风筝》比较像。其他大部分时代剧都一定要跟着主角走。《蓝风筝》也因为有一个那样的时代，观众本来期待看到那个时代本身的很多东西，但看完发现很多都没在电影里讲。但就像朗天刚讲的，很多东西其实都已经表现出来了。这是我这次重看《悲》蛮大的感想跟启发。

“香港观众看《悲情城市》会觉得，其实我们香港自己，就是‘悲情城市’，再不是北京了。他们不理解为什么台北是悲情城市，但可以用自己的城市香港去理解什么是‘悲情’。”

朗：艺术是永恒的。只有艺术才是永恒的，我们才可以经得住时代的考验。我想再讲讲香港看《悲》的状况。当年我们去看这部片，很多香港观众都会有一种感受，这部戏可以跟1989年的六四相关，当时这部片来香港已经是六四之后的事了，但这种感觉令香港人感觉可以投入到剧情里。香港观众觉得，哪一个城市最悲情啊？是北京。要知道很多香港人不关心台湾历史的，不知道二二八事件是什么，他们只是看到屠杀；而香港观众怎么去理解屠杀呢？那就是六四的北京。香港观众觉得“悲情城市”就是北京。大屠杀在发生，用戒严的方式来解决，而当时北京人是怎样的，生活是怎样，人们在那之后就不能谈论了。

但今年，香港观众再看《悲》，感受就完全不同了。他们会觉得，其实我们香港自己，就是“悲情城市”，再不是北京了。他们不理解为什么台北是悲情城市，但可以用自己的城市香港，去理解什么是“悲情”。两个年代完全不同，但对香港观众来说，无论哪个年代，他们心中的悲情城市，都不是台湾和台北。

台湾vs香港：两地电影的不同体质

“香港跟台湾最大的分别，就是香港最重视的是金钱，对我们来说，钱才是最重要、最基本的。这就是香港。所以香港主要是功利，不功利就没有香港了。但香港又是很自由的，所以很多可能性，有很多机会。”

端：《烈》被视为1970年代末、1980年代初香港电影新浪潮的代表作之一；《悲》背靠的台湾电影史脉络则包括1982年左右开始的台湾新电影；而1987年，杨德昌等人发表《民国七十六年台湾电影宣言》，被视为宣告“新电影”的结束，追求下一个阶段“另一种电影”的开始。在那之后两年，才有《悲》。台湾的这一波大概是晚于香港新浪潮的，那当时台湾的电影人和观众是可有接触到香港新浪潮吗？美学及观念等方面接受状况如何呢？

郑：台湾新电影有个比较大的背景是1970年代末台湾的乡土文学论战。1970年代末开始，台湾在国际环境上比较艰难，人家都开始比较孤立台湾。于是70年代末，台湾人开始从文字到影像，再到整个文化和处境，开始思考台湾究竟是什么？台湾人又是什么？

乡土文学论战其实是从文学去触发，进而思考“台湾”的位置。到1980年这股思潮移转到电影。“台湾新电影”早期拍摄的都是个人题材，大部分都是成长电影，从成长电影去看社会变迁；再到“民国七十六年台湾电影宣言”（亦称为“另一种电影”宣言）出现，台湾新电影那时的阶段性任务也差不多已达成，大家已经到了一个比较像是各奔东西的阶段。虽然这个宣言出来了，但大家都要去做自己的事了。所以侯孝贤去拍了《悲》，杨德昌拍了《牯岭街少年杀人事件》。

我觉得对于这两个创作者的成长过程来讲，这阶段是他们从那种有一个故事主角的成长电影（杨德昌是《海滩的一天》或《青梅竹马》），这种个人题材的东西，变成去拍一个时代。

如果跟香港电影新浪潮相比，无论许鞍华、谭家明还是徐克，香港新浪潮都还是有类型特色的作品。徐克那时候拍的《蝶变》（1979）、《第一类性危险》（1980）及《新蜀山剑侠》（1983），都是类型情境、类型设定。许鞍华的《疯劫》（1979）对我们来说也都还是类型化的作品。

对比台湾新电影，侯孝贤早期其实是拍凤飞飞的电影起家，比较像偶像剧，如《就是溜溜的她》（1981）这些，其实都带著类型特色。1982年的《风儿踢踏踩》，我会把它说是乡土偶像剧，有点像琼瑶爱情片，但琼瑶的电影比较真空，没有社会变化；侯孝贤则比较努力去让片中的社会有真实的空气，虽然其实都还是言情片，讲男欢女爱的故事。

后来真正进入新电影阶段，侯孝贤或杨德昌拍的都是文艺片。若要用类型来看，就是成长电影，coming of age。作品里几乎没有类型元素，不像徐克有科幻、奇幻题材，也不会像许鞍华去从一个社会事件去拍。其实台湾在1980年代也有很多改编自社会奇案、惊悚事件的电影，但侯孝贤这群新导演拍出的作品，整个新电影的情景，都还是还是文艺情景。例如侯孝贤改编台湾作家黄春明的作品，他作为编剧改编廖辉英的《油麻菜籽》。这些新导演的作品大多是从一个主角成长经历的十年二十年来看社会变迁。

所以我觉得台湾跟香港的最大差别，是有没有类型元素。再来是香港电影还是比较强调要接受市场反应；而台湾导演那时刚好蛮多都在中央电影公司，有些片如《儿子的大玩偶》（1983）市场反应也都不错，不过终归还是比较小众的情境，像杨德昌的《青梅竹马》卖座就很惨淡。总归来说都是文艺片、小众市场；其中很多都会跟文学改编，或找作家合作，像侯孝贤跟朱天文的合作，张毅跟杨惠珊的合作，他们改编萧飒的小说，那时比较像是电影和文学界、艺文界的结合。这种状况要进入一个商业模式，我觉得还是蛮有距离的。

“香港这边对文学一点也不重视。懂文学，反而是拖了后腿。你如果开口说一个剧本‘有文学性’，那这个戏就不可能开机拍了，一定没人看。”

朗：那时期台湾电影与香港电影有很大分别的。台湾电影如刚才所说，是文学性很高的。香港这边就其实对文学一点也不重视。你懂一点文学，反而是拖了后腿。你如果开口说一个剧本“有文学性”，那这个戏就不可能开机拍了，一定没人看。

朗：为什么香港电影从类型出发，因为每个类型对应的是一个市场。有什么保证影片有市场？就是类型。所以对徐克来说，拍什么没有所谓，最重要的是给他拍下去。他最爱的就是电影本身，对题材其实不太关心。所以武侠片、恐怖片、警匪片、动作片，什么他都可以拍，只要给他拍下去，就可以了。另外许鞍华、严浩、谭家明这几位导演，都是很个人的，他可以拍自己关心的东西，但对他不太关心的那些就不会去拍，比如他们对社会其实是没有太多关心的。

谭家明的所谓无政府主义，其实是他的一个“taste”，是一个“品味”。他不革命、不radical的，一点也不激进的。香港文化就是这样，如果可以有艺术、有文学，啊不错不错，如果没有也无所谓。最重要的是可以进钱，对我们来说，钱才是最重要的，钱才是最基本的。这就是香港。

所以香港新浪潮跟台湾新电影很不同，台湾是有追求的，我们香港是没有追求的。我们最重要的是兴趣，反正喜欢拍电影，能够拍下去就可以了。徐克就是这样，他现在去大陆，拍什么他都没所谓，拍主旋律电影也没所谓，因为他们给他很多钱，几千万几亿人民币砸进去，这么多钱给你拍电影，哇可以过足瘾了，为什么不拍呢？

香港跟台湾最大的分别，就是香港最重视的是金钱，而不是什么文学，艺术。但香港虽然主要是功利的，但还有一点最重要，就是香港是很自由的，所以香港很多可能性，有很多机会。如果你有办法有能力，还是可以在香港拿到机会。所以香港主要是功利，又不全是功利。不功利就没有香港了。

“台湾跟香港的最大差别，是有没有类型元素。香港电影强调要接受市场反应；而台湾导演那时蛮多都在中央电影公司，终归是文艺片、小众市场；其中很多都会跟文学改编，或找作家合作。”

郑：刚好讲到类型片，曾经有人说台湾新电影就是太没有市场性。可是我觉得新电影触发了两件事，一件事是帮台湾电影找到了一种电影美学，侯孝贤、杨德昌、万仁、陈坤厚，他们找到的美学跟之前的台湾电影不太一样，并且这个新的台湾电影美学，很成功地打到了国际上。

第二个是由于台湾新电影跟文学密切结合，再加上时代变化，有较多女性去加入创作阵容。台湾电影在1980年代出现了大量文学改编，质量良莠不齐，好作品与普通作品差距很大。为什么有文学大量改编？其实也是因为很多人在其中看到商机，发现1970年代的文学作品很多适合拿来改编成电影——其中有女作家对女性的描写，本土作家对底层人物的描写，这些描写被视为很有爆点，猎奇。比如是讲妓女的，题材比较耸动，电影人会觉得可以拍出一些情色的、煽情火辣的情节。

当然这些是水能载舟，亦能覆舟，对好导演来说，性爱场面就不会是凸显的重点，重点依然是在角色及社会情景。这样之后其中有些作品就变得比较煽情了，导致整体水准到最后就不太好。

台湾在1980年代依然没有那么多类型片，电影这边在文学里也是去找有类型痕迹的想去发展，只是很多都没成功。无论影片品质还是商业市场都不一定成功。但我会看作是因为新电影跟文学接轨，让电影界看到这样一条路，所以会有这样的尝试。

“谭家明的所谓无政府主义，其实是他的一个taste，是一个品味。”

香港与台湾：奇怪的想像vs没有不相融

端：这样说来，香港对台湾，台湾对香港，在电影方面，有没有曾经受到对方的什么灵感启发？有没有哪些是对方观众可能无论怎样，都看不到的部分，不可融的部分？

郑：这两三年来，我最喜欢的香港电影是《少年》和《白日青春》，不过我还没看《窄路微尘》。我做短片奖评审时看到很多香港学生的作品，我觉得香港蛮多电影，都有一种现实感。这是我对香港电影最有兴趣的部分。虽说香港是很类型的、所谓市场的作品，可是我蛮喜欢看香港片是因为他们有很多反映现实的东西。香港学生在捕捉社会现实感方面，我觉得有时比台湾还要敏锐。我一直觉得创作如果能去捕捉社会情境，这件事第一是勇敢的，第二是值得欣赏的敏感性。

至于不可融的部份，刚刚朗天讲到了一个我没想到的重点，就是原来香港观众看《悲》对应的是六四或后来的香港。这令我想到自己很爱看讲纳粹暴行的作品，我对应到的其实是台湾戒严时期，是国民党对台湾人的屠杀，所以其实是我自己是对转型正义感兴趣。

“虽说香港是很类型的、所谓市场的作品，可是我蛮喜欢看香港片是因为他们有很多反映现实的东西。香港学生在捕捉社会现实感方面，我觉得有时比台湾还要敏锐。”

郑：这样讲来其实应该没有不可融的部分，而比较是像自己感兴趣的是什么。就像我最近看很多韩国影视，韩国人已把转型正义变成类似体内基因的一部分。他们的很多甚至是类型作品，已经不是说今天我要拍历史剧或政治剧才去讲转型正义（台湾就大部分还是这样），而是连职人剧也在讲转型正义，讲企业经营的剧其实骨子里也是在讲转型正义，讲如何检讨，面对过去的错误要如何重新补正。韩国处理历史伤痛，已经到了一个把它转化去跟不同类型结合的程度，用爱情或其他无关政治历史的题材去包装这个议题。

所以我看很多作品，会不自觉用自己的思考模式来把作品转化为自己关注的议题。就像我看《少年》当然也会想到反修例，可是我又会自己对应到若是台湾要拍一个太阳花的作品，能这样拍吗？或《白日青春》讲香港今日难民和昔日难民，但对我来说他又是一个后反修例时代的寓言，无论导演有没有这个意图，是我自己把它转化到这边，然后我看完很喜欢，那我觉得好像就够了——即使香港朋友可能不同意，或觉得我想太多。很多作品会自己找到观众，那些观众也会用自己的方式去解读。

“香港对台湾从来都很多奇怪想像，以前是想像香港人出了什么事，台湾就是可以去逃亡、可以收留我们的地方。这几年，香港人常常都凭着情感去投射、想像一个对象，然后就将自己配合进去，去跟对方产生关系。”

朗：我很同意。其实香港对台湾从来都很多想像的，以前的想像就是香港人出了什么事，台湾就是他可以坐大飞（走私机动船）去逃亡的地方，是一个可以收留我们的地方。其实台湾当然不是这样的地方，但香港人对它就有这个很奇怪的想像。现在也一样有一种奇怪的想像，觉得台湾就是香港人可以移民的地方，觉得香港没有自由了但台湾还有自由。其实全都是误会，都是想像。

香港观众对台湾电影也有很多想像，觉得好像可以看到很多乡土，保留很多人情味。但我们知道，其实也不是这样的，其实是香港很喜欢想像，通过想像去接受不同的失落。所以我也认为没有不相融的部分，所有这些，反而都是在想像一些相融啊！尤其是这几年，香港人常常都凭着情感去投射、想像一个对象，然后就将自己配合进去，去跟对方产生关系。

至于香港电影是否有参考台湾电影，我觉得对个别导演是有的，但整体来讲，香港导演们关心的还是类型，还是市场问题。台湾市场和香港市场不同，如果台湾市场够大，香港电影人就会去生产一些电影拿去供应台湾市场。这就像香港电影人怎么看大陆市场，是一样的，之前香港人对大陆市场同样不了解，2003年CEPA之后，香港电影人突然对大陆市场很了解，很掌握！为什么呢？因为大陆有钱赚，我们就去大陆市场。如果台湾市场够大，香港人一样要参考台湾电影，拿多一点台湾电影来看，研究一下台湾电影其实是怎样的。现在还不用研究，因为台湾市场不够大。

没有中港合拍片之前，我们知道大部分香港电影除了在香港公映，还有东南亚市场和台湾市场，那时对台湾还是重视的，但所谓重视是找一两个台湾明星来参演。有熟悉的台湾明星，台湾观众就觉得可以一看。这就是1980年代香港文化的长期状况，香港电影人觉得，我们不用理会其他人的，我们搞好自己，其他人自会喜欢看我们的电影。

以前还有这样的说法：类型电影是什么？就东方、西方都可以看的电影，就像荷李活一样。荷李活是不用理会其他地方情况的，你需要做的，就是拍好这个类型，其他观众就可以看。香港其实就是小荷李活，全世界三大电影工业：美国荷李活、印度宝莱坞、香港。所以没有参考台湾电影是因为没有需要参考，如果有需要参考，立马进行，这也可以说是刚才说香港的功利。

如果要说是功利，这就是功利，但这功利也有好处，就是它集中精神去做好一件事，就是赚钱。只要赚钱，什么都可以。

“香港电影对社会的反应一直很敏感。但现在年轻一代不同，现在的年轻导演是直接的，direct；以前是间接的，indirect。现在的年轻导演经过社会运动，有自己的看法，跟以前那一代完全不同。”

端：但香港的新一代导演是否有不同？刚才Ryan提到的几部香港年轻导演作品，也会来台湾放映和在这几年的状况下，也要来报名金马奖。

朗：香港电影以前也会关注社会现实，但是是话题式关注，譬如说有社会奇案，就可能一窝蜂去拍出来，因为有juicy的可能。社会上有什么大事件，香港电影都蛮敢去拍。比如八九年之后，其实很多香港电影都对八九民运有一定看法；还有九七回归、主权移交的时候，很多导演如陈果都拍了很多作品与九七相关。九七之前的一批香港电影，大家没有彼此约定的，但突然之间大家的题材不是失忆，就是绝症，用此来隐喻香港主权移交。

所以说香港电影对社会的反应一直很敏感。但这些都跟现在年轻的香港导演们不同，现在的年轻导演是直接的，是direct；以前的香港导演都是间接的，indirect。现在的年轻导演经过社会运动，有自己的看法，跟以前那一代完全不同。如同他们在端的那篇“香港新生代导演通宵大对谈”所说的：“我们真是忍了你们这些老屎忽（老屁股）好久！不用靠你们那一套，我们自己定义。”这是他们的宣言。