社会派与对白魔力：坂元裕二的华丽变身

在一众日本当红编剧中，坂元裕二已稳踞神级殿堂宝座，大概没有人对此会有甚么异议。2019年4月朝日电视台播放了一出日剧特集名为《离婚的二人》，由樋口卓治编剧的此作，里里外外不断拿坂元裕二来开玩笑，看得人眉飞色舞。剧情中由莉莉弗兰奇饰演的野田隆介是一位日剧编剧，专门写夫妇之间的人生故事。剧中的他正以航海为背景，构思一对夫妇如何共患难，但现实中太太今日子（小林聪美饰）却向他提出离婚；讽刺的是电视台为提高收视率，与赞助商合谋把最恩爱夫妇的奖项颁给他！

这部日剧摆明车马不断把坂元裕二写进对白，当野田为自己的对白沾沾自喜，身旁的制作人员不经意间直指对白好像在坂元的作品中曾经出现！而其他奉承及仰慕野田的人，也不断把他与坂元并举，事实上《离婚的二人》之名，大家一看也知道出自坂元的名作《最高的离婚》（2013），由此可见坂元作为日剧编剧之神的地位，早已是业界公认的事实。

社会性的再思

论者往往指出坂元的年少早慧，成就了恋爱王道日剧的黄金年代，与其后来社会性及诗化倾向日趋浓烈的情况，好像有天渊之别。他的确一早打响名堂，23岁便以《东京爱的故事》（1991）红遍天下，早熟却大器晚成，几已成为对他的公论评价。

坂元的“作家性”大抵要在十年后才逐步奠定，2003年的惊栗悬疑剧《鬼邻居》以见转向之思，2006年的《西游记》针对古典名著作天马行空的重构，后来持续以《我们的教科书》（2007）去摸索悬疑之路。但真正打开创作上的新一页，公论都认为是由他的社会性日增揭橥。

社会派的标签不尽偏差，而上文是以非日常性的对象或范畴（如弱势社群）作为立论基础，但坂元的厉害之处，其实是可以看准日常及非日常性的微妙转化，成就更深层的社会派意义。

其实《我们的教科书》已探讨校内的欺凌问题，到《MOTHER》（2010）把焦点放在育儿责任及虐儿困惑上；2011年的《尽管如此也要活下去》处理更沉重的社会困惑──即“加害者家族”与“受害者家族”邂逅的情况──当中更牵涉少年犯及传媒报道的伦理争议。2015年的《问题餐厅》则直指女性仍面对差别性对待的歧视问题等等。

在他笔下，难治之症、贫困、痴汉冤狱、人身意外、黑心企业、社会福利问题乃至震灾议题，往往成为剧集中破坏平衡的切入点，从而去反思当中的处境及应对之策。而登场人物的窘境也益发明显，离婚、单亲妈妈以及孤儿等的设定不断出现，在在反映出坂元对人际交往出现障碍的角色，抱持极大的好奇心及探讨意欲。

只是仅以社会性作招徕，其实成就也必然有限。迄今为止公认为坂元成就最高的代表作肯定是《最高的离婚》，当中把社会性、喜剧性以及作家性（坂元一向关注人性复杂度，透过精辟对白精准地表现出来）加以巧妙结合，令人印象难忘。

或许作进一步的仔细说明，大家会更易明白。正如宇野常宽指出，一般人均将坂元裕二的中期转向，视作其化身为社会派编剧的标志，他却认为坂元应是会话剧派代表才更准确（此在下文再探讨）。于我而言，社会派的标签不尽偏差，而上文是以非日常性的对象或范畴（如弱势社群）作为立论基础，但坂元的厉害之处，其实是可以看准日常及非日常性的微妙转化，成就更深层的社会派意义。就以《最高的离婚》为例，第一集的背景是东日本大地震当天，住在东京的光生（瑛太）成为了“归宅难民”──因所有公共交通均中止服务，唯有走路回家，而在途中遇上了结夏（尾野真千子），两人愈行愈投契，结果一直回到结夏家也没有分开，然后两人就由同居再结婚成为夫妇。对东京都的日本人而言，成为“归宅难民”的一天，是极有同感的背景，但与此同时也是非常超现实的体验──简言之，是一种非常日常化的非日常经历，而这一种“社会性”正是异常独特的东京人身份认同标志之一。

再进一步而论，速水健朗恰好留意到坂元捕捉到时代转变的微妙社会气息。《最高的离婚》的空间背景为中目黑，两对夫妇时常在散步及购物的过程中相遇，本来这一种的“偶遇”是极为马虎及俗套的情节安排，但一旦对比起从恋爱王道剧走过来的坂元所熟悉的世界，便可看到决定性的差别。八、九十年代泡沫经济时期的恋爱王道剧，登场人物只会在大型购物商场又或是华丽别致的咖啡店出没及相遇。她们在办公室街工作，下班便在都市的繁华街流连，那是昭和及泡沫期的都市游乐方式。好了，经历东日本大地震后，大家的活动空间一改而成为自己的居所附近，出没地点亦以邻近的店舖为主。事实上，社会上也曾出现“社区酒吧风潮”的现象，即是说在大地震后不少小酒吧在不同的小社区中涌现，它们大多是由小社区中日渐荒废或空置的空间改装而成，成为重构在地经济及维系社区亲和力的一大变化──《最高的离婚》的“社会性”正好于此有紧密的扣连及彰显。

坂元的人物对白，发射能量固然澎湃，但同时当中的胜景精华，也同样没有离开社会性的深思细虑，这才是教人倒抽凉气的地方。

对白的魔力

好了，回到刚才会话剧派的话题。

关于坂元作为对白之神的热捧，无论在日本或华人的受众圈，都早有大量的激赞，坂元对白精选及汇辑，其实在网路上也比比皆是，此所以宇野常宽提出的看法，也可说是另一重的世论定见。不过我想说的，坂元的人物对白，发射能量固然澎湃，但同时当中的胜景精华，也同样没有离开社会性的深思细虑，这才是教人倒抽凉气的地方。

就以2017年大热的名作《四重奏》为例，相信不少人对第一集的炸鸡应否洒上柠檬汁场面记忆犹新。家森（高桥一生）对别府（松田龙平）及世吹（满岛光）一声不响就把檬檬汁加在炸鸡上甚为不满，强调要加可以把炸鸡夹到自己餐具上再加，而后者则认为不过小事一桩，不值得大惊小怪。然后再衍生出“要不要加柠檬？嗯”及“这里有柠檬”两派的讨论──那就登时把餐桌上的闲扯，套上社会性的触觉思考。《四重奏》的四人其实都是社会上的零余者，与旁人格格不入，无论在工作上或人际关系上都是“异类”，尤其与家人均不约而同出现如此或如彼的龃龉，成为自己人生的阴影部分。但在第一集中，炸鸡的讨论其实想先带出即使他们自身，对在社会中身处的位置也不尽清楚意识，“要不要加柠檬？嗯”的强人所难派就是社会上的大众，正因为他们狡猾的表达方式，令到各有不同取向的小众在社会上没有表达自我及发挥所长的空间；而“这里有柠檬”正是小众对社会舆论的期盼，即让万事万物安居所在位置，容让各人可因应自己所好而存取索寻，这才是多元共融的美好世界。

而炸鸡的话题，犹不止于此。家森抱怨：“别府君，你觉得炸鸡可以洗吗？炸鸡淋上柠檬这回事，是不可逆转的行为，再也无法回复原状。”是的，炸鸡柠檬论背后更大的宏旨，就是《四重奏》的社会性主题之一──人生的不可逆转性。事实上，在《四重奏》中，坂元一直有发展不可逆转的话题。“如果有可以供人生重新开始的开关，会有两种情况，即有按下去的人及不按下去的人。我呢，是不会按下去的那种人。你知道为什么不按下去？因为我遇到了你们呀！”经历东日本大地震后，日本社会其实上上下下均弥漫一股浓烈的“重设”（Reset）文化的气息，希望把过去一切的不是或错失（由经济上的放任到陷入长期衰退低迷，以至人事上各种形形色色的亏欠）。但坂元坚实地回应：人生不是不可“重设”，但“重设”意味著关系的突变及逆转，背后流露的是更自私偏执的取态（以卷的丈夫忽然失踪为喻），要直面人生，还是老老实实走下去才是。就如《四重奏》的结局──望著碟上的香菜，静静地呢喃：“我们就在这里”已说明一切。

坂元裕二创作上的华丽变身，我私心地认为也是他的意识所趋。在《最高的离婚》及《四重奏》的片尾设计中，同是两剧四大主角的华丽舞曲，那种永远面对目前，在真真假假之间穿梭的变身魔法，正好令我们一直看得乐此不疲。