社會派與對白魔力：坂元裕二的華麗變身

在一眾日本當紅編劇中，坂元裕二已穩踞神級殿堂寶座，大概沒有人對此會有甚麼異議。2019年4月朝日電視台播放了一齣日劇特集名為《離婚的二人》，由樋口卓治編劇的此作，裏裏外外不斷拿坂元裕二來開玩笑，看得人眉飛色舞。劇情中由莉莉弗蘭奇飾演的野田隆介是一位日劇編劇，專門寫夫婦之間的人生故事。劇中的他正以航海為背景，構思一對夫婦如何共患難，但現實中太太今日子（小林聰美飾）卻向他提出離婚；諷刺的是電視台為提高收視率，與贊助商合謀把最恩愛夫婦的獎項頒給他！

這部日劇擺明車馬不斷把坂元裕二寫進對白，當野田為自己的對白沾沾自喜，身旁的製作人員不經意間直指對白好像在坂元的作品中曾經出現！而其他奉承及仰慕野田的人，也不斷把他與坂元並舉，事實上《離婚的二人》之名，大家一看也知道出自坂元的名作《最高的離婚》（2013），由此可見坂元作為日劇編劇之神的地位，早已是業界公認的事實。

社會性的再思

論者往往指出坂元的年少早慧，成就了戀愛王道日劇的黃金年代，與其後來社會性及詩化傾向日趨濃烈的情況，好像有天淵之別。他的確一早打響名堂，23歲便以《東京愛的故事》（1991）紅遍天下，早熟卻大器晚成，幾已成為對他的公論評價。

坂元的「作家性」大抵要在十年後才逐步奠定，2003年的驚慄懸疑劇《鬼鄰居》以見轉向之思，2006年的《西遊記》針對古典名著作天馬行空的重構，後來持續以《我們的教科書》（2007）去摸索懸疑之路。但真正打開創作上的新一頁，公論都認為是由他的社會性日增揭櫫。

社會派的標籤不盡偏差，而上文是以非日常性的對象或範疇（如弱勢社群）作為立論基礎，但坂元的厲害之處，其實是可以看準日常及非日常性的微妙轉化，成就更深層的社會派意義。

其實《我們的教科書》已探討校內的欺凌問題，到《MOTHER》（2010）把焦點放在育兒責任及虐兒困惑上；2011年的《儘管如此也要活下去》處理更沉重的社會困惑──即「加害者家族」與「受害者家族」邂逅的情況──當中更牽涉少年犯及傳媒報道的倫理爭議。2015年的《問題餐廳》則直指女性仍面對差別性對待的歧視問題等等。

在他筆下，難治之症、貧困、痴漢冤獄、人身意外、黑心企業、社會福利問題乃至震災議題，往往成為劇集中破壞平衡的切入點，從而去反思當中的處境及應對之策。而登場人物的窘境也益發明顯，離婚、單親媽媽以及孤兒等的設定不斷出現，在在反映出坂元對人際交往出現障礙的角色，抱持極大的好奇心及探討意欲。

只是僅以社會性作招徠，其實成就也必然有限。迄今為止公認為坂元成就最高的代表作肯定是《最高的離婚》，當中把社會性、喜劇性以及作家性（坂元一向關注人性複雜度，透過精闢對白精準地表現出來）加以巧妙結合，令人印象難忘。

或許作進一步的仔細說明，大家會更易明白。正如宇野常寬指出，一般人均將坂元裕二的中期轉向，視作其化身為社會派編劇的標誌，他卻認為坂元應是會話劇派代表才更準確（此在下文再探討）。於我而言，社會派的標籤不盡偏差，而上文是以非日常性的對象或範疇（如弱勢社群）作為立論基礎，但坂元的厲害之處，其實是可以看準日常及非日常性的微妙轉化，成就更深層的社會派意義。就以《最高的離婚》為例，第一集的背景是東日本大地震當天，住在東京的光生（瑛太）成為了「歸宅難民」──因所有公共交通均中止服務，唯有走路回家，而在途中遇上了結夏（尾野真千子），兩人愈行愈投契，結果一直回到結夏家也沒有分開，然後兩人就由同居再結婚成為夫婦。對東京都的日本人而言，成為「歸宅難民」的一天，是極有同感的背景，但與此同時也是非常超現實的體驗──簡言之，是一種非常日常化的非日常經歷，而這一種「社會性」正是異常獨特的東京人身份認同標誌之一。

再進一步而論，速水健朗恰好留意到坂元捕捉到時代轉變的微妙社會氣息。《最高的離婚》的空間背景為中目黑，兩對夫婦時常在散步及購物的過程中相遇，本來這一種的「偶遇」是極為馬虎及俗套的情節安排，但一旦對比起從戀愛王道劇走過來的坂元所熟悉的世界，便可看到決定性的差別。八、九十年代泡沫經濟時期的戀愛王道劇，登場人物只會在大型購物商場又或是華麗別緻的咖啡店出沒及相遇。她們在辦公室街工作，下班便在都市的繁華街流連，那是昭和及泡沫期的都市遊樂方式。好了，經歷東日本大地震後，大家的活動空間一改而成為自己的居所附近，出沒地點亦以鄰近的店舖為主。事實上，社會上也曾出現「社區酒吧風潮」的現象，即是說在大地震後不少小酒吧在不同的小社區中湧現，它們大多是由小社區中日漸荒廢或空置的空間改裝而成，成為重構在地經濟及維繫社區親和力的一大變化──《最高的離婚》的「社會性」正好於此有緊密的扣連及彰顯。

坂元的人物對白，發射能量固然澎湃，但同時當中的勝景精華，也同樣沒有離開社會性的深思細慮，這才是教人倒抽涼氣的地方。

對白的魔力

好了，回到剛才會話劇派的話題。

關於坂元作為對白之神的熱捧，無論在日本或華人的受眾圈，都早有大量的激讚，坂元對白精選及彙輯，其實在網路上也比比皆是，此所以宇野常寬提出的看法，也可說是另一重的世論定見。不過我想說的，坂元的人物對白，發射能量固然澎湃，但同時當中的勝景精華，也同樣沒有離開社會性的深思細慮，這才是教人倒抽涼氣的地方。

就以2017年大熱的名作《四重奏》為例，相信不少人對第一集的炸雞應否灑上檸檬汁場面記憶猶新。家森（高橋一生）對別府（松田龍平）及世吹（滿島光）一聲不響就把檬檬汁加在炸雞上甚為不滿，強調要加可以把炸雞夾到自己餐具上再加，而後者則認為不過小事一樁，不值得大驚小怪。然後再衍生出「要不要加檸檬？嗯」及「這裏有檸檬」兩派的討論──那就登時把餐桌上的閒扯，套上社會性的觸覺思考。《四重奏》的四人其實都是社會上的零餘者，與旁人格格不入，無論在工作上或人際關係上都是「異類」，尤其與家人均不約而同出現如此或如彼的齟齬，成為自己人生的陰影部分。但在第一集中，炸雞的討論其實想先帶出即使他們自身，對在社會中身處的位置也不盡清楚意識，「要不要加檸檬？嗯」的強人所難派就是社會上的大眾，正因為他們狡猾的表達方式，令到各有不同取向的小眾在社會上沒有表達自我及發揮所長的空間；而「這裏有檸檬」正是小眾對社會輿論的期盼，即讓萬事萬物安居所在位置，容讓各人可因應自己所好而存取索尋，這才是多元共融的美好世界。

而炸雞的話題，猶不止於此。家森抱怨：「別府君，你覺得炸雞可以洗嗎？炸雞淋上檸檬這回事，是不可逆轉的行為，再也無法回復原狀。」是的，炸雞檸檬論背後更大的宏旨，就是《四重奏》的社會性主題之一──人生的不可逆轉性。事實上，在《四重奏》中，坂元一直有發展不可逆轉的話題。「如果有可以供人生重新開始的開關，會有兩種情況，即有按下去的人及不按下去的人。我呢，是不會按下去的那種人。你知道為什麼不按下去？因為我遇到了你們呀！」經歷東日本大地震後，日本社會其實上上下下均瀰漫一股濃烈的「重設」（Reset）文化的氣息，希望把過去一切的不是或錯失（由經濟上的放任到陷入長期衰退低迷，以至人事上各種形形色色的虧欠）。但坂元堅實地回應：人生不是不可「重設」，但「重設」意味著關係的突變及逆轉，背後流露的是更自私偏執的取態（以卷的丈夫忽然失蹤為喻），要直面人生，還是老老實實走下去才是。就如《四重奏》的結局──望著碟上的香菜，靜靜地呢喃：「我們就在這裏」已說明一切。

坂元裕二創作上的華麗變身，我私心地認為也是他的意識所趨。在《最高的離婚》及《四重奏》的片尾設計中，同是兩劇四大主角的華麗舞曲，那種永遠面對目前，在真真假假之間穿梭的變身魔法，正好令我們一直看得樂此不疲。