“如果你烦恼如何筹资来发行你的电影，那么你根本不应该费心去拍电影。你拍电影，是因为你需要拍电影；至于其他的事情，并不是那么重要。如果你要等到有资金了才来拍电影，那你就不该拍电影；如果你要确认能发行，才来拍电影，那么这电影根本不值得去拍。除了拍电影以外，还有许多方式可以赚钱；如果你想的是赚钱，恳请另觅其他方法，拍电影只会花掉你的钱而已。拍电影的目的乃是——将你的生命投注其中，而非期待从中获取什么。”——约翰・卡萨维蒂（John Cassavetes）
这段美国独立电影先锋约翰・卡萨维蒂的话，就放在“13 Little Pictures”的部落格上，作为组织成立的座右铭一般，鼓舞著也提醒那些爱电影的人们。2009 年成立至今，“13 Little Pictures”持续扮演著串连与支持独立电影工作者的角色，举办工作坊等交流活动，并积极探索电影这一媒介的多种可能。许瑞峰（Daniel Hui）为主要成员之一，他的电影作品，正体现了这样的精神。
成长于新加坡华人家庭，于美国加州艺术学院接受电影教育，即便成长经验带有如此鲜明的社会刻板印象标签，但许瑞峰的作品并不轻易让人定位——正如他纤瘦、斯文的外表，大男孩般笑起来眼睛总会瞇成线，但内心却是善感深邃的老灵魂；姿态谦和，但对事物总有不轻易妥协的执著。作品杂揉著虚构、纪实的意图，具备浓厚的实验与自我颠覆的精神，他的电影既无西方世界对亚洲电影期待的某种乡愁，亦无好莱坞片场的作风，虽然带有创作者高度的意识与自持，但他在相当年轻的创作阶段，便深刻省思了身为电影导演从事创作时，以艺术之名可能产生的霸权与暴力。然而，这样的体悟，其实是经历了一段时间的碰撞才获得的。
所谓的“好电影”其实是种文化殖民的产物，乃是拥有资源者去排挤不在其审美标准内的作品。想要成为符合这样审美框架的导演，就得要进入国际影展、符合欧美世界对亚洲电影的想像。
自承曾经是个在创作上只关注自身的人，很长一段时间沈浸在自己的世界，一意地透过作品来表述自我，不太在乎其他人的感受与观点。直到一位亲密友人、同时也是其人生导师，马来西亚重要的导演亚丝敏・阿默（Yasmin Ahmad）突然过世，才对许瑞峰产生了关键性的改变。挚友逝世的打击，加上认知到电影创作其实带有相当多人为操控的因素、充满做作的东西，那时才刚从电影学校毕业不久，24 岁的许瑞峰对电影创作彻底失去了热情与动力，不知道为什么要拍电影。而将他慢慢带出这泥淖的，重新找回电影创作意义的，是 2010 年他拍摄的一部短片《Rumah Sendiri》。
不再想著要拍别人眼中的“好电影”
在拍摄《Rumah Sendiri》之前，许瑞峰是个不喜欢写剧本的导演，几乎所有的事物都在他的脑子中，甚至常在拍摄现场临时创作，他习惯独自完成这些事情，自己为所有的事情做出决定；而现场的剧组成员会盯著他瞧，追著他问：“Daniel，我们接下来要做什么？”这对他带来莫大的压力，当然对剧组成员来说，也充满了疑惑与不安全感。这样的经验，让许瑞峰意识到自己之所以不喜欢创作电影，一部份的原因是拍摄电影的过程中，导演总是孤单寂寞的；导演就像是个独裁者，坐在自己高高筑起的象牙塔中，居高临下地指挥著工作人员，要求剧组成员们成为他作品里的个体。
会有这样的姿态，其实也是源自于年轻电影导演共同面对的焦虑——急需借由“好作品”来让外界肯认自己，希望让人肯定自己可以算是个“真正的”电影工作者。然而，许瑞峰对曾经那样焦虑过的自己提出省思，所谓的“好电影”其实是种文化殖民的产物，乃是拥有资源者去排挤不在其审美标准内的作品，毕竟电影作为西方的产物，什么是“好电影”，是西方世界说了算。身为一位在西方接受电影教育的亚洲人，许瑞峰相当清楚是谁掌握了电影论述的主导权——想要成为符合这样审美框架的导演，就得要进入国际影展、符合欧美世界对亚洲电影的想像；但一向不轻易服膺既定框架的许瑞峰对此抛出疑问：“为什么要符合他者对于自身的想像？为什么我们急于渴望被接受？”
拍摄《Rumah Sendiri》的过程，就像是段意识到自身困境之后，从中试验、找寻出口的练习，许瑞峰一反他过往惯用的拍电影方式，决定不再拍摄企图讨好他人的作品。他试著让演员呈现他们想表达的方式、做自己的样子，而非只能像道具般听从导演的指示。渐渐地，他找回了对创作的热情与兴趣。在那之后，许瑞峰完成了首部长片《Eclipses》（2011），那是一部以 16 厘米胶卷拍摄的电影，与其说那是他对胶卷影像质地的眷恋，不如说他享受的乃是持续与“电影”发生关系的过程——拍摄的过程中，必须时常停下来确认曝光、确认底片，不像数位摄影机可以无所顾忌地拍摄；对他来说，那是一种与他人建立不同关系的工作方式。
“起初，我开始拍摄电影，是因为我认为我可以透过电影来表达我部分的生活和经验感受。然而多年过去，我体会到电影有趣的地方就在于，我们无法透过它来呈现所有的事情。”意识到这点，对一位年轻的电影创作者而言并不容易。有了拍电影的机会，自然会想在作品中讲述所有想表达的事情，特别是在影像取得相对容易的时代，拍完一部电影并非难事，“难的是如何将观众带到电影面前。”许瑞峰曾经在电影的映后座谈上说道。“对我来说，当代的电影创作总是创作者自己不停的说，不停地表达意见，但是没有倾听，也没人在听。他们甚至不愿意等待，也不期待人们思考，我不希望这样，我希望自己能多一些倾听，这世界已经说得够多了。我认为等待、倾听并感受，是我们学习如何思考的方式。我现在对自己是怎么想的已经不再感兴趣了，我不想要我的电影继续不断地表述自己，我更想要听听大家是如何看我的电影，倾听电影是如何作用在人们身上。该是种双向的对话。”
与“导演威权”的正面迎击
“我认为所有的艺术家，特别是电影工作者，终将面对创作者的权力问题。许多人选择忽略它，或将之视为理所当然，但我想要来讨论它。”
在《Eclipses》的创作过程中，许瑞峰花了很长的时间与演员们讨论剧情架构，前期筹备阶段，每天都不断地针对故事核心谈论各自的想法，最后再根据讨论的结果构思出剧本大纲；但那只是大纲而已，许多细节仍是到了拍摄现场才再次跟演员讨论，有的时候甚至花了五小时讨论，只花一小时拍摄。即便如此，许瑞峰依然不讳言地表示，“电影创作仍是独断的工作。”电影，终究带有高度导演色彩在其中，即便剧本的创作是高度交流后集体的结果，一向都自行剪接的许瑞峰相当明白，无论自己多么努力要让导演的权力在电影创作中稍稍平衡一些，但永远也不可能抹除导演的印记。
这可能是许瑞峰作为独立电影工作者、作者型导演，时时都得全力拼搏才能维系好的平衡；其奋力程度，也许跟身在好莱坞体制中，必须时时力抗爱乱改片的制片方，而谨慎地选择要拍下哪些镜头的霍华・霍克斯（Howard Hawks）、约翰・福特（John Ford）等前辈导演不相上下。“作为一位电影导演，我经常强烈地意识到这位置所拥有的权力，导演可以操控他人的手势、言语，有时连思想都可以变得残酷，甚至是暴力的举止，这让我感到相当地不舒服，我多次尝试要消融这样的权力，但很不幸地，电影最终仍是要回到作者——一个做为导演的作者自身。我认为所有的艺术家，特别是电影工作者，终将面对创作者的权力问题。许多人选择忽略它，或将之视为理所当然，但我想要来讨论它。”
《Demons》（2018），这部在釜山国际影展（Busan International Film Festival）世界首映的新作，便是 Daniel 对电影创作中的“导演威权”展开的斡旋与反扑。故事描述一位女演员 Vicki 参与了片中导演 Daniel 的试镜，在电影开拍后经历了一连串莫名的不顺遂——幻听、失语、产生幻觉，而这些失序皆指向了 Vicki 在担任演员的过程中承受的各种有形、无形的压力与伤害。“我所有的作品某种程度都在处理关于‘创伤’这件事——无论是历史性的创伤或是个人的创伤；从另个层面看，我的电影创作过程，其实是种与我自己的‘心魔’（demons，也正是片名的缘由）交涉的尝试。在这部电影里，我试图正面面对创伤。”
要处理创伤，也许得先接近创伤本身
谈到如何意识到“导演威权”可能带来的伤害，许瑞峰回忆了他当初与剧中演员 Vicki 相遇的过程；事实上，他与 Vicki 认识过程，便是电影中的故事本身，《Demons》描述的便是他与这位后来成为挚友的女演员的切身经验。大约 11 年前，当时许瑞峰还是一位电影学院的学生，为其短片作品《Dreams of Youth》（2008）选角，“那是我第一次尝试一种新的选角方式——尽可能让应征的演员在过程中感到迷惘，不晓得要做什么；这其实反映了我创作电影的方式，我总是不喜欢写剧本，而是高度仰赖当下的即兴发挥，所以我会问他们一些毫无头绪的问题，我会给他们一段剧本去研读，然后当他们演出的时候将剧本抢走，并且丢掉。”
Vicki 便是那时来参与试镜的演员之一，但是那时的许瑞峰并没有选她。多年之后，两人在朋友的剧组中巧遇，“Vicki 跑向我并对我大喊，跟我说那时的试镜对她而言是个挫败的经验，她在过程中感到很失望，并且让她有好一段时间都不想再演戏。”听到眼前这有血有肉有感情的个体，因著自己造成的不愉快经验，而影响了她某段人生，“我当场吓傻了，很惊讶，但我同时也意识到，我那时候是多么的不友善与苛刻。作为一位导演，当时我对待演员的方式几乎就像是电影《Demons》里呈现出来的那样。”
“我所有的作品某种程度都在处理关于‘创伤’这件事。我的电影创作，其实是种与我自己的‘心魔’交涉的尝试。在这部电影里，我试图正面面对创伤。”
后来，Vicki 参与许瑞峰前一部作品《新加坡2066》（Snakeskin，2014）的演出，两人成为很好的朋友，但对 Vicki 造成伤害的经验持续困扰著他，“因为我在事情发生的当下丝毫没有自觉，我完全没有意识到我以身为一位导演的权力，做了这些让人不愉快的事。”构思《Demons》的剧本时，许瑞峰意识到必须将这故事调整成 Vicki 的故事，她即是演出这故事的不二人选；要处理创伤，也许得先接近创伤本身。
因著这是一部处理切身经验的电影，剧中的角色与情境设定与现实生活的情况存在著镜像般的双生性；但同时，这个双生性也像是“分身”般，一方面体现了真实生活中的经验，但同时也具备了自己的命运和意志，“从许多层面来看，这是所有参与这部电影者的集体驱魔仪式。我们的团队不大，彼此都是很好的朋友，我们互相信任，所以可以自由自在地投入电影之中，即使将自己放入极端的位置上也不会感到不安。”
《Demons》的创作再次成为一种集体疗愈，那是一个漫长的修复过程。从相互伤害的关系到挚友，许瑞峰与 Vicki 将彼此经历过的许多人生经验，不经意的放入了电影之中。“我满喜欢这样类似团体疗愈的创作过程，但更重要的是，因为我们不依循既定剧本，我可以今天把昨夜写好的几句台词或桥段给剧组成员，或提供两位演员很粗略的关于这场戏的概念，然后我们会一起讨论，一起为角色们发想台词。所以几乎没有人能真正知道这场戏何时会结束，以及会如何完成，但因为我们高度信任彼此，我们愿意同进退，像是一起玩自由落体般。回想起来，那是个刺激、有些恐惧的经验，但是同时也是相当值得的过程。”
“因为我们高度信任彼此，我们愿意同进退，像是一起玩自由落体般。回想起来，那是个刺激、有些恐惧的经验，但是同时也是相当值得的过程。”
“我认为恐怖片是一种最宽容、最具包容性与延展性的片类，因为它几乎允许任何事情发生，允许跳跃性的、自相矛盾的思考与逻辑在里面。回到恐怖片的本质，它正是关乎未知与无法知晓的（unknown and the unknowable）。”
恐怖片，其实正在经历他自身的时代
故事发展到后来，从写实日常的场景逐渐出现怪异且超脱现实的桥段，呼应著片里／片外导演和演员各自经历的“创作创伤”，各种怪诞的事件如梦靥般倾巢而出。相较于前作《新加坡2066》半虚构、半纪实地将时间轴推向虚构的“未来”，以营造出更多叙事空间来处理历史、记忆、现下的作法——特别是当你意识到，要处理新加坡现在的问题，唯有透过过去、回到过去才能处理的时候；《Demons》则著眼于当下，许瑞峰采取了恐怖片的类型，来述说这个关于自身梦靥和焦虑的故事。
“我认为恐怖片是一种最宽容、最具包容性与延展性的片类，因为它几乎允许任何事情发生，允许跳跃性的、自相矛盾的思考与逻辑在里面。回到恐怖片的本质，它正是关乎未知与无法知晓的（unknown and the unknowable），而这两个母题也正是我一直试图在我的电影中探索与尝试的。我们都活在令人焦虑的时代，这时代充斥了各种未知与无法知晓的事情，这正对我们的生活造成威胁，所以恐怖片其实正在经历他自身的时代。”
《Demons》电影中最后那场在暗夜屋顶上，宛若驱魔仪式般神秘而斑斓华丽的一场戏，对 许瑞峰来说正如一次试图驱除心魔的集体尝试。“但我们真的有办法能捉到这些折磨我们的恶魔或侵略我们的压迫者吗？他们是让我们失去自我的人吗？或者我们和他们（那些梦靥和创伤）其实根本是同一个，相互交缠相互共生？”再一次地，许瑞峰对自我提出了批判与反省。然而，电影拍完了，这问题或许依然没有答案，对于创作的焦虑依然存在——那焦虑来自于导演在创作过程中被赋予的权力，以及作品脱离其创作脉络被误读的必然，“电影，依然握持有极巨大的权力，而这所有的权力，都可能被用在良善的或邪恶的地方；甚至今天看来是好的，明天也许会变成恶的。而我想要做的，就是尽可能让那些可能在未来助长邪恶的力量，极小化。我想这是我目前可以做的。”
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