「如果你煩惱如何籌資來發行你的電影，那麼你根本不應該費心去拍電影。你拍電影，是因為你需要拍電影；至於其他的事情，並不是那麼重要。如果你要等到有資金了才來拍電影，那你就不該拍電影；如果你要確認能發行，才來拍電影，那麼這電影根本不值得去拍。除了拍電影以外，還有許多方式可以賺錢；如果你想的是賺錢，懇請另覓其他方法，拍電影只會花掉你的錢而已。拍電影的目的乃是——將你的生命投注其中，而非期待從中獲取什麼。」——約翰・卡薩維蒂（John Cassavetes）
這段美國獨立電影先鋒約翰・卡薩維蒂的話，就放在「13 Little Pictures」的部落格上，作為組織成立的座右銘一般，鼓舞著也提醒那些愛電影的人們。2009 年成立至今，「13 Little Pictures」持續扮演著串連與支持獨立電影工作者的角色，舉辦工作坊等交流活動，並積極探索電影這一媒介的多種可能。許瑞峰（Daniel Hui）為主要成員之一，他的電影作品，正體現了這樣的精神。
成長於新加坡華人家庭，於美國加州藝術學院接受電影教育，即便成長經驗帶有如此鮮明的社會刻板印象標籤，但許瑞峰的作品並不輕易讓人定位——正如他纖瘦、斯文的外表，大男孩般笑起來眼睛總會瞇成線，但內心卻是善感深邃的老靈魂；姿態謙和，但對事物總有不輕易妥協的執著。作品雜揉著虛構、紀實的意圖，具備濃厚的實驗與自我顛覆的精神，他的電影既無西方世界對亞洲電影期待的某種鄉愁，亦無好萊塢片場的作風，雖然帶有創作者高度的意識與自持，但他在相當年輕的創作階段，便深刻省思了身為電影導演從事創作時，以藝術之名可能產生的霸權與暴力。然而，這樣的體悟，其實是經歷了一段時間的碰撞才獲得的。
所謂的「好電影」其實是種文化殖民的產物，乃是擁有資源者去排擠不在其審美標準內的作品。想要成為符合這樣審美框架的導演，就得要進入國際影展、符合歐美世界對亞洲電影的想像。
自承曾經是個在創作上只關注自身的人，很長一段時間沈浸在自己的世界，一意地透過作品來表述自我，不太在乎其他人的感受與觀點。直到一位親密友人、同時也是其人生導師，馬來西亞重要的導演亞絲敏・阿默（Yasmin Ahmad）突然過世，才對許瑞峰產生了關鍵性的改變。摯友逝世的打擊，加上認知到電影創作其實帶有相當多人為操控的因素、充滿做作的東西，那時才剛從電影學校畢業不久，24 歲的許瑞峰對電影創作徹底失去了熱情與動力，不知道為什麼要拍電影。而將他慢慢帶出這泥淖的，重新找回電影創作意義的，是 2010 年他拍攝的一部短片《Rumah Sendiri》。
不再想著要拍別人眼中的「好電影」
在拍攝《Rumah Sendiri》之前，許瑞峰是個不喜歡寫劇本的導演，幾乎所有的事物都在他的腦子中，甚至常在拍攝現場臨時創作，他習慣獨自完成這些事情，自己為所有的事情做出決定；而現場的劇組成員會盯著他瞧，追著他問：「Daniel，我們接下來要做什麼？」這對他帶來莫大的壓力，當然對劇組成員來說，也充滿了疑惑與不安全感。這樣的經驗，讓許瑞峰意識到自己之所以不喜歡創作電影，一部份的原因是拍攝電影的過程中，導演總是孤單寂寞的；導演就像是個獨裁者，坐在自己高高築起的象牙塔中，居高臨下地指揮著工作人員，要求劇組成員們成為他作品裡的個體。
會有這樣的姿態，其實也是源自於年輕電影導演共同面對的焦慮——急需藉由「好作品」來讓外界肯認自己，希望讓人肯定自己可以算是個「真正的」電影工作者。然而，許瑞峰對曾經那樣焦慮過的自己提出省思，所謂的「好電影」其實是種文化殖民的產物，乃是擁有資源者去排擠不在其審美標準內的作品，畢竟電影作為西方的產物，什麼是「好電影」，是西方世界說了算。身為一位在西方接受電影教育的亞洲人，許瑞峰相當清楚是誰掌握了電影論述的主導權——想要成為符合這樣審美框架的導演，就得要進入國際影展、符合歐美世界對亞洲電影的想像；但一向不輕易服膺既定框架的許瑞峰對此拋出疑問：「為什麼要符合他者對於自身的想像？為什麼我們急於渴望被接受？」
拍攝《Rumah Sendiri》的過程，就像是段意識到自身困境之後，從中試驗、找尋出口的練習，許瑞峰一反他過往慣用的拍電影方式，決定不再拍攝企圖討好他人的作品。他試著讓演員呈現他們想表達的方式、做自己的樣子，而非只能像道具般聽從導演的指示。漸漸地，他找回了對創作的熱情與興趣。在那之後，許瑞峰完成了首部長片《Eclipses》（2011），那是一部以 16 釐米膠捲拍攝的電影，與其說那是他對膠卷影像質地的眷戀，不如說他享受的乃是持續與「電影」發生關係的過程——拍攝的過程中，必須時常停下來確認曝光、確認底片，不像數位攝影機可以無所顧忌地拍攝；對他來說，那是一種與他人建立不同關係的工作方式。
「起初，我開始拍攝電影，是因為我認為我可以透過電影來表達我部分的生活和經驗感受。然而多年過去，我體會到電影有趣的地方就在於，我們無法透過它來呈現所有的事情。」意識到這點，對一位年輕的電影創作者而言並不容易。有了拍電影的機會，自然會想在作品中講述所有想表達的事情，特別是在影像取得相對容易的時代，拍完一部電影並非難事，「難的是如何將觀眾帶到電影面前。」許瑞峰曾經在電影的映後座談上說道。「對我來說，當代的電影創作總是創作者自己不停的說，不停地表達意見，但是沒有傾聽，也沒人在聽。他們甚至不願意等待，也不期待人們思考，我不希望這樣，我希望自己能多一些傾聽，這世界已經說得夠多了。我認為等待、傾聽並感受，是我們學習如何思考的方式。我現在對自己是怎麼想的已經不再感興趣了，我不想要我的電影繼續不斷地表述自己，我更想要聽聽大家是如何看我的電影，傾聽電影是如何作用在人們身上。該是種雙向的對話。」
與「導演威權」的正面迎擊
「我認為所有的藝術家，特別是電影工作者，終將面對創作者的權力問題。許多人選擇忽略它，或將之視為理所當然，但我想要來討論它。」
在《Eclipses》的創作過程中，許瑞峰花了很長的時間與演員們討論劇情架構，前期籌備階段，每天都不斷地針對故事核心談論各自的想法，最後再根據討論的結果構思出劇本大綱；但那只是大綱而已，許多細節仍是到了拍攝現場才再次跟演員討論，有的時候甚至花了五小時討論，只花一小時拍攝。即便如此，許瑞峰依然不諱言地表示，「電影創作仍是獨斷的工作。」電影，終究帶有高度導演色彩在其中，即便劇本的創作是高度交流後集體的結果，一向都自行剪接的許瑞峰相當明白，無論自己多麽努力要讓導演的權力在電影創作中稍稍平衡一些，但永遠也不可能抹除導演的印記。
這可能是許瑞峰作為獨立電影工作者、作者型導演，時時都得全力拼搏才能維繫好的平衡；其奮力程度，也許跟身在好萊塢體制中，必須時時力抗愛亂改片的製片方，而謹慎地選擇要拍下哪些鏡頭的霍華・霍克斯（Howard Hawks）、約翰・福特（John Ford）等前輩導演不相上下。「作為一位電影導演，我經常強烈地意識到這位置所擁有的權力，導演可以操控他人的手勢、言語，有時連思想都可以變得殘酷，甚至是暴力的舉止，這讓我感到相當地不舒服，我多次嘗試要消融這樣的權力，但很不幸地，電影最終仍是要回到作者——一個做為導演的作者自身。我認為所有的藝術家，特別是電影工作者，終將面對創作者的權力問題。許多人選擇忽略它，或將之視為理所當然，但我想要來討論它。」
《Demons》（2018），這部在釜山國際影展（Busan International Film Festival）世界首映的新作，便是 Daniel 對電影創作中的「導演威權」展開的斡旋與反撲。故事描述一位女演員 Vicki 參與了片中導演 Daniel 的試鏡，在電影開拍後經歷了一連串莫名的不順遂——幻聽、失語、產生幻覺，而這些失序皆指向了 Vicki 在擔任演員的過程中承受的各種有形、無形的壓力與傷害。「我所有的作品某種程度都在處理關於『創傷』這件事——無論是歷史性的創傷或是個人的創傷；從另個層面看，我的電影創作過程，其實是種與我自己的『心魔』（demons，也正是片名的緣由）交涉的嘗試。在這部電影裡，我試圖正面面對創傷。」
要處理創傷，也許得先接近創傷本身
談到如何意識到「導演威權」可能帶來的傷害，許瑞峰回憶了他當初與劇中演員 Vicki 相遇的過程；事實上，他與 Vicki 認識過程，便是電影中的故事本身，《Demons》描述的便是他與這位後來成為摯友的女演員的切身經驗。大約 11 年前，當時許瑞峰還是一位電影學院的學生，為其短片作品《Dreams of Youth》（2008）選角，「那是我第一次嘗試一種新的選角方式——盡可能讓應徵的演員在過程中感到迷惘，不曉得要做什麼；這其實反映了我創作電影的方式，我總是不喜歡寫劇本，而是高度仰賴當下的即興發揮，所以我會問他們一些毫無頭緒的問題，我會給他們一段劇本去研讀，然後當他們演出的時候將劇本搶走，並且丟掉。」
Vicki 便是那時來參與試鏡的演員之一，但是那時的許瑞峰並沒有選她。多年之後，兩人在朋友的劇組中巧遇，「Vicki 跑向我並對我大喊，跟我說那時的試鏡對她而言是個挫敗的經驗，她在過程中感到很失望，並且讓她有好一段時間都不想再演戲。」聽到眼前這有血有肉有感情的個體，因著自己造成的不愉快經驗，而影響了她某段人生，「我當場嚇傻了，很驚訝，但我同時也意識到，我那時候是多麽的不友善與苛刻。作為一位導演，當時我對待演員的方式幾乎就像是電影《Demons》裡呈現出來的那樣。」
「我所有的作品某種程度都在處理關於『創傷』這件事。我的電影創作，其實是種與我自己的『心魔』交涉的嘗試。在這部電影裡，我試圖正面面對創傷。」
後來，Vicki 參與許瑞峰前一部作品《新加坡2066》（Snakeskin，2014）的演出，兩人成為很好的朋友，但對 Vicki 造成傷害的經驗持續困擾著他，「因為我在事情發生的當下絲毫沒有自覺，我完全沒有意識到我以身為一位導演的權力，做了這些讓人不愉快的事。」構思《Demons》的劇本時，許瑞峰意識到必須將這故事調整成 Vicki 的故事，她即是演出這故事的不二人選；要處理創傷，也許得先接近創傷本身。
因著這是一部處理切身經驗的電影，劇中的角色與情境設定與現實生活的情況存在著鏡像般的雙生性；但同時，這個雙生性也像是「分身」般，一方面體現了真實生活中的經驗，但同時也具備了自己的命運和意志，「從許多層面來看，這是所有參與這部電影者的集體驅魔儀式。我們的團隊不大，彼此都是很好的朋友，我們互相信任，所以可以自由自在地投入電影之中，即使將自己放入極端的位置上也不會感到不安。」
《Demons》的創作再次成為一種集體療癒，那是一個漫長的修復過程。從相互傷害的關係到摯友，許瑞峰與 Vicki 將彼此經歷過的許多人生經驗，不經意的放入了電影之中。「我滿喜歡這樣類似團體療癒的創作過程，但更重要的是，因為我們不依循既定劇本，我可以今天把昨夜寫好的幾句台詞或橋段給劇組成員，或提供兩位演員很粗略的關於這場戲的概念，然後我們會一起討論，一起為角色們發想台詞。所以幾乎沒有人能真正知道這場戲何時會結束，以及會如何完成，但因為我們高度信任彼此，我們願意同進退，像是一起玩自由落體般。回想起來，那是個刺激、有些恐懼的經驗，但是同時也是相當值得的過程。」
「因為我們高度信任彼此，我們願意同進退，像是一起玩自由落體般。回想起來，那是個刺激、有些恐懼的經驗，但是同時也是相當值得的過程。」
「我認為恐怖片是一種最寬容、最具包容性與延展性的片類，因為它幾乎允許任何事情發生，允許跳躍性的、自相矛盾的思考與邏輯在裡面。回到恐怖片的本質，它正是關乎未知與無法知曉的（unknown and the unknowable）。」
恐怖片，其實正在經歷他自身的時代
故事發展到後來，從寫實日常的場景逐漸出現怪異且超脫現實的橋段，呼應著片裡／片外導演和演員各自經歷的「創作創傷」，各種怪誕的事件如夢靨般傾巢而出。相較於前作《新加坡2066》半虛構、半紀實地將時間軸推向虛構的「未來」，以營造出更多敘事空間來處理歷史、記憶、現下的作法——特別是當你意識到，要處理新加坡現在的問題，唯有透過過去、回到過去才能處理的時候；《Demons》則著眼於當下，許瑞峰採取了恐怖片的類型，來述說這個關於自身夢靨和焦慮的故事。
「我認為恐怖片是一種最寬容、最具包容性與延展性的片類，因為它幾乎允許任何事情發生，允許跳躍性的、自相矛盾的思考與邏輯在裡面。回到恐怖片的本質，它正是關乎未知與無法知曉的（unknown and the unknowable），而這兩個母題也正是我一直試圖在我的電影中探索與嘗試的。我們都活在令人焦慮的時代，這時代充斥了各種未知與無法知曉的事情，這正對我們的生活造成威脅，所以恐怖片其實正在經歷他自身的時代。」
《Demons》電影中最後那場在暗夜屋頂上，宛若驅魔儀式般神秘而斑斕華麗的一場戲，對 許瑞峰來說正如一次試圖驅除心魔的集體嘗試。「但我們真的有辦法能捉到這些折磨我們的惡魔或侵略我們的壓迫者嗎？他們是讓我們失去自我的人嗎？或者我們和他們（那些夢靨和創傷）其實根本是同一個，相互交纏相互共生？」再一次地，許瑞峰對自我提出了批判與反省。然而，電影拍完了，這問題或許依然沒有答案，對於創作的焦慮依然存在——那焦慮來自於導演在創作過程中被賦予的權力，以及作品脫離其創作脈絡被誤讀的必然，「電影，依然握持有極巨大的權力，而這所有的權力，都可能被用在良善的或邪惡的地方；甚至今天看來是好的，明天也許會變成惡的。而我想要做的，就是盡可能讓那些可能在未來助長邪惡的力量，極小化。我想這是我目前可以做的。」
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