小学时学习英语,要学“时态”,什么“过去式”、“现在式”、“将来式”,还有“过去将来式”⋯⋯老师说得简单,说现在的事就是现在式,过去的事就是过去式,诸如此类,但我听来,都是难以理解:究竟何以判断一件事情的真正完结呢?这简直是我对时间哲学的第一课。后来,听人谈起香港流行音乐,类似的诡异感觉又回来了,明明音乐还在流,音乐人还在行,谈流行音乐却总是像处之于过去式时态,而漠视香港流行音乐的现在进行式。
在香港,还是有人正在努力,想让香港的音乐继续流行,“抢耳音乐厂牌计划”(下称抢耳计划)便是一例。这计划由香港文艺复兴基金会策划,“创意香港”赞助,从2016年开始,透过公开招募及试音演出,吸引了本地125个音乐单位报名,最终选拔出12个音乐单位。这些选拔出的音乐单位,在计划中可以与资深音乐人配对成师友,并参加一系列厂牌营运工作坊,参与“抢耳巡演”。到了今年,抢耳计划又把重点放于国际,再一次串联6个本地原创音乐单位,与4个本地资深音乐单位配对成师友,并且安排他们到首尔、慕尼黑、广州、三藩市各地交流表演。抢耳计划之所以值得一谈,在于它抓住当下音乐产业正在进行的两个重要课题:独立厂牌与工业生态。
抢耳计划撇开了对传统音乐产业的迷思,直接与音乐单位谈如何众筹、处理版权和版税,以至于如何管理表演事业,的确是一次适时的尝试,视之为尝试,是因为这种创意劳动,其实也是在发展当中。
“独立厂牌”,创意劳动新形态
从概念到具体运作,以至于经验分享,抢耳计划的其中一个重点,就是要培育“独立厂牌”的音乐单位。在欧美音乐的历史脉络里,所谓的“独立厂牌”(indie label,台湾有译作“硬地”)曾经是一个相对的概念,“独立厂牌”所对应的是大型的、跨国的唱片公司,如华纳、环球、EMI等。在这对比之下,独立厂牌的音乐,回应著1970年代庞克音乐的摇滚精神,代表著原真、纯粹、小众。独立厂牌,成为了能够反映创作者理念的一种音乐制作方式。
然而,随著不少独立厂牌音乐单位的空前成功,如属于西雅图公司Sub Pop旗下的Nirvana,独立厂牌的运作,很快吸引到主流音乐产业的关注和兴趣,并视之为一种前端市场,且加以投资,好作分众定位。时至今日,所谓主流产业收编独立厂牌之风不再,不少曾签约主流唱片公司的音乐人,都经营起属于自己的独立厂牌,原因不但在于所谓独立与主流的界线之日趋糢糊,也在于在网络时代下,音乐市场分众多元,以至于传统的唱片销售方式不再无往不利之果,而这也因此造成了新的创意劳动(creative labour)形态。
换言之,“独立厂牌”不单是一种音乐精神,更是一种创意劳动的新型态。若我们将“独立厂牌”放置于创意劳动的研究论述之中,这其实就是一种文化企业(cultural entrepreneur)的劳动形式,这种劳动形式在其他文化及艺术范畴同样存在,而且日渐普及。
按文化政策研究者Andrea Ellmeier的分析,这种糢糊雇主/雇员的创意劳动模式,又称为“企业个体”(entrepreneurial individual),源自于欧美社会从凯恩斯福利主义国家,转变为熊彼得式经济体国家之果。这种企业个体的劳动力,普遍被视作“年轻、多技能、弹性、心理上适应力强、独立、单身,以及不需定于任于某一个具体地点”,他们既不按固有的产业常规工作,而且会自我组合各式各样的工作安排。
这种文化企业的创意劳动,有利有弊,是流行,还是流行病,或需另文再谈,但可以肯定,这是创意劳动的一种趋势。抢耳计划撇开了对传统音乐产业的迷思,直接与音乐单位谈如何众筹、处理版权和版税,以至于如何管理表演事业,的确是一次适时的尝试,视之为尝试,是因为这种创意劳动,其实也是在发展当中。
以文化经济的角度出发,要靠近乎不再存在的所谓“主流”以撑起一个行业已经不是一个方法,取而代之的集腋成裘。
创意生态与心态
在刚过去的3月14日,抢耳计划在麦花臣场馆举行了“抢耳音乐会”。这是继首尔的Zandari Festa、慕尼黑的Sound of Munich Now、广州的Live Wild Music Week,以及三藩市的Noise Pop之后,抢耳计划在本年度参与或组织的第五次演出。演唱会,固然是抢耳计划的点题活动,但其作为独立音乐单位生存之道的意义,比表演之精彩本身,更为关键。
国际唱片交流基金会曾经在年报中表示:“体验经济”已经成为全球流行音乐市场的趋势,乐迷“透过集体参与,置身于特定情境、故事之中,获得超现实的感官满足”而投入消费流行音乐。随著20世纪末因数码科技与盗版问题所造成全国唱片工业的倒退,现场演出作为体验经济产品,不需要再透过电台、电视台,以至新媒体,而直接接触观察消费,成为了音乐人的主要收入来源。
以台湾为例,按当地文化部影视及流行音乐产业局公布的资料,台湾实体唱片销售产值一年约10亿台币,数码音乐产品(包括下载和串流音乐服务)约有20亿台币,而演出活动是高达40亿台币的产值。换言之,演出活动占了音乐单位收入超过60%的比率,而当中值得留意的细节是,所谓演出活动,可并不只是动辄上万人的演唱会呢!
演出活动,从大型演唱会,到音乐节,以至livehouse演出,在规划上看来有大有小,在年底结算表上(以台湾的例子),大型演唱会的场次不到livehouse演出的1/10,livehouse演出的参与观众比大型演唱会的多出4成,然而,大型演唱会的总产值却比livehouse演出多3倍。骤眼看来,以收入出发,办大型演唱会貌似是最化算的音乐生产活动,但若有人要持守这样的观点,他只是忽视了当下音乐产业的现实。
在音乐品味日趋多元的当下,音乐市场的分众定位越来越细致,主流与另类音乐的界线不再泾渭分明,音乐市场的类型光谱比从前更阔,不同的音乐类型吸引到不同数量的消费群,而成为一个整体的流行,因此,以文化经济的角度出发,要靠近乎不再存在的所谓“主流”以撑起一个行业已经不是一个方法,取而代之的集腋成裘,而这又涉及到配套的、适合大大小小消费群的演出场地,也回到抢耳计划的另一重点:本地流行音乐工业的生态。抢耳计划之得以运作,除了是有政府赞助作行政支持,其中一个关键,在于有在音乐产业打滚多年的“前辈”愿意成为“师友计划”的“师”,以给予参与者支持与知识。
以上通篇文章,充斥经济词汇,于是,音乐人成为了音乐企业个体,音乐创作成为了音乐生产,作品成为了产品,乐迷成为了音乐经济的消费者,这些都是为了一刻分析书写之便,而事实上,若参与抢耳计划的各界人士,都只以经济利益为考量,抢耳计划是不会成事的。
抢耳计划的出现,其实更是反映了我经常强调的“创意生态”(creative ecology)。创意劳动,是有别于传统产业形态,而是Murray 和 Gollmitzer所言的“创意生态”,在一个生态中,参与者再不是独立的劳动单位与竞争者,而是这个生态的一个成员,而让一个生态健康发展的关键,不在于独占资源,而是共享与平衡,新与旧不一定是更替,更可以是一起,更可以是照应。
@Joehk 獨立製作本身就不是為了銷量和盈利,對“成功”的定義就不一定那麼功利了。可以上下bandcamp,還是有好多內地和台灣廠牌的,自己中意就好,enjoy!
既然有不少獨立廠牌音樂單位空前成功,就不要只舉一間美國的。試舉例台灣有哪幾間是空前成功,香港又有哪幾間是空前成功,大陸也有哪幾間是空前成功的。
香港livehouse一而再再而三被政府力量打壓,今天換個名字找個不為人知的地方辦下去,但是不知某天又有沒有海關放蛇、警察拿著盾牌衝進來辦事。有著世界視野的新生代樂隊、音樂人連容身之所欠奉,竟有文章說串流下載有錢景、政府基金辦活動有多成功…