抢耳计划：香港独立音乐现在进行式

小学时学习英语，要学“时态”，什么“过去式”、“现在式”、“将来式”，还有“过去将来式”⋯⋯老师说得简单，说现在的事就是现在式，过去的事就是过去式，诸如此类，但我听来，都是难以理解：究竟何以判断一件事情的真正完结呢？这简直是我对时间哲学的第一课。后来，听人谈起香港流行音乐，类似的诡异感觉又回来了，明明音乐还在流，音乐人还在行，谈流行音乐却总是像处之于过去式时态，而漠视香港流行音乐的现在进行式。

在香港，还是有人正在努力，想让香港的音乐继续流行，“抢耳音乐厂牌计划”（下称抢耳计划）便是一例。这计划由香港文艺复兴基金会策划，“创意香港”赞助，从2016年开始，透过公开招募及试音演出，吸引了本地125个音乐单位报名，最终选拔出12个音乐单位。这些选拔出的音乐单位，在计划中可以与资深音乐人配对成师友，并参加一系列厂牌营运工作坊，参与“抢耳巡演”。到了今年，抢耳计划又把重点放于国际，再一次串联6个本地原创音乐单位，与4个本地资深音乐单位配对成师友，并且安排他们到首尔、慕尼黑、广州、三藩市各地交流表演。抢耳计划之所以值得一谈，在于它抓住当下音乐产业正在进行的两个重要课题：独立厂牌与工业生态。

抢耳计划撇开了对传统音乐产业的迷思，直接与音乐单位谈如何众筹、处理版权和版税，以至于如何管理表演事业，的确是一次适时的尝试，视之为尝试，是因为这种创意劳动，其实也是在发展当中。

“独立厂牌”，创意劳动新形态

从概念到具体运作，以至于经验分享，抢耳计划的其中一个重点，就是要培育“独立厂牌”的音乐单位。在欧美音乐的历史脉络里，所谓的“独立厂牌”（indie label，台湾有译作“硬地”）曾经是一个相对的概念，“独立厂牌”所对应的是大型的、跨国的唱片公司，如华纳、环球、EMI等。在这对比之下，独立厂牌的音乐，回应著1970年代庞克音乐的摇滚精神，代表著原真、纯粹、小众。独立厂牌，成为了能够反映创作者理念的一种音乐制作方式。

然而，随著不少独立厂牌音乐单位的空前成功，如属于西雅图公司Sub Pop旗下的Nirvana，独立厂牌的运作，很快吸引到主流音乐产业的关注和兴趣，并视之为一种前端市场，且加以投资，好作分众定位。时至今日，所谓主流产业收编独立厂牌之风不再，不少曾签约主流唱片公司的音乐人，都经营起属于自己的独立厂牌，原因不但在于所谓独立与主流的界线之日趋糢糊，也在于在网络时代下，音乐市场分众多元，以至于传统的唱片销售方式不再无往不利之果，而这也因此造成了新的创意劳动（creative labour）形态。

换言之，“独立厂牌”不单是一种音乐精神，更是一种创意劳动的新型态。若我们将“独立厂牌”放置于创意劳动的研究论述之中，这其实就是一种文化企业（cultural entrepreneur）的劳动形式，这种劳动形式在其他文化及艺术范畴同样存在，而且日渐普及。

按文化政策研究者Andrea Ellmeier的分析，这种糢糊雇主／雇员的创意劳动模式，又称为“企业个体”（entrepreneurial individual），源自于欧美社会从凯恩斯福利主义国家，转变为熊彼得式经济体国家之果。这种企业个体的劳动力，普遍被视作“年轻、多技能、弹性、心理上适应力强、独立、单身，以及不需定于任于某一个具体地点”，他们既不按固有的产业常规工作，而且会自我组合各式各样的工作安排。

这种文化企业的创意劳动，有利有弊，是流行，还是流行病，或需另文再谈，但可以肯定，这是创意劳动的一种趋势。抢耳计划撇开了对传统音乐产业的迷思，直接与音乐单位谈如何众筹、处理版权和版税，以至于如何管理表演事业，的确是一次适时的尝试，视之为尝试，是因为这种创意劳动，其实也是在发展当中。

以文化经济的角度出发，要靠近乎不再存在的所谓“主流”以撑起一个行业已经不是一个方法，取而代之的集腋成裘。

创意生态与心态

在刚过去的3月14日，抢耳计划在麦花臣场馆举行了“抢耳音乐会”。这是继首尔的Zandari Festa、慕尼黑的Sound of Munich Now、广州的Live Wild Music Week，以及三藩市的Noise Pop之后，抢耳计划在本年度参与或组织的第五次演出。演唱会，固然是抢耳计划的点题活动，但其作为独立音乐单位生存之道的意义，比表演之精彩本身，更为关键。

国际唱片交流基金会曾经在年报中表示：“体验经济”已经成为全球流行音乐市场的趋势，乐迷“透过集体参与，置身于特定情境、故事之中，获得超现实的感官满足”而投入消费流行音乐。随著20世纪末因数码科技与盗版问题所造成全国唱片工业的倒退，现场演出作为体验经济产品，不需要再透过电台、电视台，以至新媒体，而直接接触观察消费，成为了音乐人的主要收入来源。

以台湾为例，按当地文化部影视及流行音乐产业局公布的资料，台湾实体唱片销售产值一年约10亿台币，数码音乐产品（包括下载和串流音乐服务）约有20亿台币，而演出活动是高达40亿台币的产值。换言之，演出活动占了音乐单位收入超过60%的比率，而当中值得留意的细节是，所谓演出活动，可并不只是动辄上万人的演唱会呢！

演出活动，从大型演唱会，到音乐节，以至livehouse演出，在规划上看来有大有小，在年底结算表上（以台湾的例子），大型演唱会的场次不到livehouse演出的1/10，livehouse演出的参与观众比大型演唱会的多出4成，然而，大型演唱会的总产值却比livehouse演出多3倍。骤眼看来，以收入出发，办大型演唱会貌似是最化算的音乐生产活动，但若有人要持守这样的观点，他只是忽视了当下音乐产业的现实。

在音乐品味日趋多元的当下，音乐市场的分众定位越来越细致，主流与另类音乐的界线不再泾渭分明，音乐市场的类型光谱比从前更阔，不同的音乐类型吸引到不同数量的消费群，而成为一个整体的流行，因此，以文化经济的角度出发，要靠近乎不再存在的所谓“主流”以撑起一个行业已经不是一个方法，取而代之的集腋成裘，而这又涉及到配套的、适合大大小小消费群的演出场地，也回到抢耳计划的另一重点：本地流行音乐工业的生态。抢耳计划之得以运作，除了是有政府赞助作行政支持，其中一个关键，在于有在音乐产业打滚多年的“前辈”愿意成为“师友计划”的“师”，以给予参与者支持与知识。

以上通篇文章，充斥经济词汇，于是，音乐人成为了音乐企业个体，音乐创作成为了音乐生产，作品成为了产品，乐迷成为了音乐经济的消费者，这些都是为了一刻分析书写之便，而事实上，若参与抢耳计划的各界人士，都只以经济利益为考量，抢耳计划是不会成事的。

抢耳计划的出现，其实更是反映了我经常强调的“创意生态”（creative ecology）。创意劳动，是有别于传统产业形态，而是Murray 和 Gollmitzer所言的“创意生态”，在一个生态中，参与者再不是独立的劳动单位与竞争者，而是这个生态的一个成员，而让一个生态健康发展的关键，不在于独占资源，而是共享与平衡，新与旧不一定是更替，更可以是一起，更可以是照应。