今年劳动节，大陆作家兼媒体人袁凌推出了非虚构作品《我的皮村兄妹》。这部作品根植于他在皮村长达七年的生活经验，以第一人称视角近距离地描绘了十余位在皮村相遇的劳动者的故事。书中不仅记录了这些劳动者北漂打工的现实困境，还呈现了他们内心的渴望，情感体验以及文学实践。书名中的“兄妹”二字，似乎唤起了已然远去的社会主义时代“阶级感情”的幽灵，寄托了袁凌对于打破阶级壁垒，促进社会理解与更广泛团结的愿景。
袁凌的新作一经问世，便在文化界和学界引起了广泛回响。他辗转于皮村、上海思南文学之家、北京RDV书店等文化场所，与皮村文学小组的成员、作家、学者和媒体人进行了对谈和分享。在这些交流中，书中对劳动者生活的多维呈现与去污名化，尤其是对社会边缘群体追求文学与美的权利的捍卫，成为了讨论的焦点。这些在中国大陆的讨论，似乎预示着一种向更加包容与理解的社会转型的进程。
近年来，皮村作为文化与社会实践的场域，吸引了越来越多知识分子和艺术家的探索和介入，成为新工人文化重要的实验空间。工友之家，作为这一文化运动的重要阵地，其前身“农友之家”在千禧年初创立时便得到国内一些“三农”问题学者的支持。学者和文化研究者如吕途、张慧瑜，长期深耕于北漂工人群体的研究与实践中，曾在皮村等地定期授课，并与新工人艺术团保持紧密联动。在每届打工春晚中，众多知识分子作为见证者和记录者的积极参与，更有清华大学学生在2016年春晚的加入，进一步为这一文化现象注入了新的活力。
即便是少部分仍然心怀怜悯之心，在知识结构上认识到改变必要性的知识分子和学生，一旦放弃了他们在文化上所积累的特权，他们又可以如何切实地帮到他们想要帮助的人呢？
越来越多来自艺术和文化领域的精英开始调动资源为劳动者“发声”，并在主流媒体和电影节中引发广泛关注。例如，由诗人秦晓宇和财经媒体人吴晓波策划、吴飞跃执导，聚焦工人诗歌的纪录片《我的诗篇》。这些作品在新中产阶级主导的文艺场域中显得稀缺，但与此同时，围绕（左翼）文化介入的讨论往往停留在对底层劳动者的人性化呈现上，而许多关注底层的作品对于创作者自身的位置及所处权力关系亦缺乏反思。这类作品未能批判性地介入当代中国文化生产中对底层劳动者的歧视，去政治化甚至直接忽视的现象。类似《我的诗篇》这样的作品，很少触及后社会主义时期底层劳动者所面对的结构性不公与系统性暴力。其叙事更倾向于突出个体困境与坚韧，而未能有效展现集体性阶级抗争的面向。此外，作品在形式和美学语言上，与主流文化对底层的煽情化叙事并无显著区别。这些文化作品究竟在多大程度上能够重塑被制度性压抑的工人群体的人性？它们能否能真正促进跨阶级的共鸣与联结，甚至推动改变劳动者边缘化处境？正如《我在皮村「打工博物馆」的日子》一文的作者诘问：“即便是少部分仍然心怀怜悯之心，在知识结构上认识到改变必要性的知识分子和学生，一旦放弃了他们在文化上所积累的特权，他们又可以如何切实地帮到他们想要帮助的人呢？……那些施予帮助的人自认为尽了应尽的义务，甚至做了份外之事。但是，来自边缘地带的打工者真的可以借此跨越社会的藩篱，和那些施予帮助的人成为朋友”——甚至像袁凌所称的那样，成为“兄弟姐妹”吗？
对于关注底层劳动者的文化作品的批评和质疑，常常被自认为践行左翼政治的艺术家和知识分子扣上“否定底层劳动者文化主体性”的帽子。这种辩护姿态在知识和文化界并不鲜见，但它似乎转移了对更紧迫议题的关注——即劳工文化的政治动能问题。尽管在阶级话语受到压制、广泛社会运动与动员难以实现的背景下，妥协（从“介入”到“记录”）对许多人而言成为某种必然，但这种转向也暴露了劳工文化实践的局限。这种局限体现在，符合主流或中产对底层劳动者想象的作品，往往能够迅速崭露头角，成为市场上的“爆款”。相对而言，那些由底层人群创作的、形式和内容更为粗粝但可能具备更强阶级自觉与激进潜力的文化作品，却常常因媒体、文化和出版界的筛选机制被排斥在外，难以获得应有的可见性。
工人群体与左翼知识分子、行动者和艺术家之间的关系并不存在任何本质化的定论，正如关于劳动者的文化作品本身，所有跨阶级联结所蕴含的政治潜能都需要在创作、传播、诠释的过程中，以及在与劳动者互动的微观政治中进行检验。然而，团结的表象常常掩盖了这种关系内在的张力与复杂性，使其被选择性地忽略。
牛津大学亚洲和中东研究系教授何依霖（Margaret Hillenbrand）在其最新专著《边缘境遇：在中国感到岌岌可危》（On the Edge: Feeling Precarious in China）中指出，“近年来，学术界对团结的关注值得肯定，但这种关注可能带有误导性。实际上，那些备受瞩目的前沿实践的成功，甚至可能无意中成为掩盖更广泛阶级矛盾的烟幕弹”。这一观点提醒我们，皮村的文化实践及其知识连带的吸引力，或许正源于对大规模团结无法实现的清醒认识（甚至是带有怀旧性质的渴望）。然而，当这些运动在学术与文化领域被过度强调和理想化时，却可能遮蔽新自由主义时代所制造的、阻碍阶级团结的深层次结构性问题。因此，在探讨文化介入时，关注那些未被显现的张力与阻力，也许是实现更激进团结的重要一步。
从北京清理“低端人口”到上海封城时期的准中产：僵尸公民身份
数百万底层劳动者的生存状态可以被称为“僵尸公民身份”，因为与那些完全被政体接纳并拥有实际权利保障的人相比，他们的公民身份只剩下一个空壳。
在后社会主义时期，或所谓的“历史终结”的时代，“阶级”与“跨阶级团结”的话语是否仍具效力？在中国及全球范围内，我们目睹着贫富差距愈加显著，而中国大陆的经验又具备何种特殊性？何依霖敏锐地指出，在新自由主义与威权治理并存的背景下，随着改革开放后新中产阶级的崛起，阶级滑坡的风险也愈发明显。这意味着下层阶级与中产阶级之间的界限并不像表面看起来那样牢固。尽管中产阶级不太可能直接面临农民工群体所经历的城中村驱逐与遣返，但由于缺乏完善的社会保障体系，大学毕业生、初级培训生、小型创业者、文化创意人员、IT员工和白领等群体，仍有可能陷入与底层劳动者相似的困境，居住在近似贫民窟的环境中，面临非正式就业、漫长的工作时间以及长期的睡眠剥夺等问题。在上海封城期间，公民权利的悬置所标志的“例外状态”几乎无差别地波及整个城市中的所有人（尽管不同阶级在抵御这种异常状况时所拥有的资源和手段依旧存在显著差异）。
为了理解当今中国社会中各种公民权利的灰色地带，并重新界定“脆弱不安”（precarity）这一在全球化时代愈加普遍的生存状态，何依霖引入了“僵尸公民身份”（zombie citizenship）的概念。尽管“脆弱不安”常被用于描述西方民主国家后福特主义危机以及难民的暴力治理经验，何依霖将其扩展至具有中国特色的语境，特别是新自由主义的“素质”逻辑和户籍制度的双重规训下，农民工等底层劳动者所遭受的内部流放状态（internal exile）——在城市劳作多年后，他们依然被视为“低端人口”，随时可能被驱逐出已经边缘化的廉价“城中村”。在宪法的意义上，工人被视为中国的象征性先锋，理应享有完整甚至是优待的法律人格。然而，宪法赋予他们的权利在现实中却被空洞化，变成了没有实际效力，如幻影般的法律框架。正因如此，数百万底层劳动者的生存状态可以被称为“僵尸公民身份”，因为与那些完全被政体接纳并拥有实际权利保障的人相比，他们的公民身份只剩下一个空壳。何依霖认为，与官方去政治化的“阶层”概念和文化界带有赋权意味的“新工人”描述相比，“下层阶级”（underclass）一词更适合研究“僵尸公民身份”。这一词汇以直白的现实主义语言，揭示了阶级隔离与驱逐的残酷现实，拒绝与官方的委婉叙事相妥协，并直接触及人们对阶级滑坡的恐惧。
“僵尸公民身份”的内在矛盾不仅关乎法律权利的剥夺，还涉及底层劳动者在遭遇排斥和放逐过程中所经历的认知、心理和情感失衡。这种失衡源于他们在宪法和象征层面所拥有的主体性，与现实生活中遭遇的歧视性待遇之间的冲突，以及官方叙事中所强调的阶级流动和城市归属感，与劳动者实际被迫滞留在社会边缘的处境形成的反差。而在这一过程中，劳动者的生命世界——包括他们的社会关系、身份认同和生存条件——也不断受到侵蚀与摧毁。因此，相较于采用实证政策研究或单一学科的方法来分析拆迁、工伤及薪酬纠纷，《边缘境遇》通过文化研究视角，能够将社会、经济、法律、情感和物质等多重排斥形式结合，进而揭示出这些现象背后的复杂互动机制与结构性问题。
如前文所述，在中国大陆的特殊语境中，脆弱性不仅涉及经济条件的差异，还深刻嵌入社会、文化与政治结构之中。因此，“僵尸公民身份”作为一个理论概念，具有更广泛的适用性。
我并非用“僵尸”这一术语来描述人群本身，而是用它来定义“僵尸公民身份”，以一种富有感染力的方式呈现那些在我们这个不稳定时代中被迫陷入的弃民境遇。这是一种被强加的生存状态，而非具象的身份。实际上，我之所以选择“僵尸公民身份”这一术语，是因为它精准地描绘了中国许多劳动者的境遇——他们如同海地民间传说中的僵尸，被束缚于准奴役的劳动形式，与法律脱节，“仅为他人利益存在，被逼至几近病态的耗竭状态。” 这种状态显然令人不安，因为这些劳动者完全有权为自己所遭受的虐待寻求报复：他们的起义，即便尚未发生，也将会到来。僵尸公民身份的概念对我的分析至关重要，因为“活死人”区域以令人毛骨悚然的形象，体现了没有“围栏”阻隔的驱逐悖论。它揭示了当社会中的部分人被迫沦为剩余物质，却无法被物理清除时——无论是由于缺乏替代去处，还是因为他们的劳动可能被再次利用——所涌现的威胁和冲突。最后，未亡者领域，即那些未被驱逐出境，却始终近在咫尺且带有扩散威胁的存在，影射了在法律保护被随意施用的社会中，任何人都可能被置于类似的公民半存在境地（civic half-being）的恐惧。正因这种恐惧有时更像是一种幻觉而非理性，僵尸公民身份的概念成为了其恰当的表述载体（xiv-xv）。
通过对这一概念的阐释，跨阶级团结的内在张力也可见一斑。对“例外状态”扩散的恐惧和“阶级滑坡”的焦虑，往往导致同样处于结构性弱势群体之间的嫌隙、冲突和分裂，而不是促进团结。这种现象源于无法向上问责时，压抑的情绪被平行或向下转嫁。《边缘境遇》指出，文化实践中的这些对抗性表达恰恰展现了身处困境的个体对自身处境的真实反应。尽管这些表达充斥着负面情绪，与官方推崇的和谐与稳定背道而驰，它们仍具有正当性。这种对抗不仅体现了个体的能动性，也揭示了其具有破坏性又蕴含创造性潜力的双重特质。在这一视角下，这些文化作品超越了简单的抗争，成为了对复杂社会条件下主体性重构的注解。在下文中，我会选择书中的一些案例，进一步阐述在不稳定时代的文化实践如何帮助我们理解“边缘境遇”与“团结危机”。
以艺术之名：身份挪用、符号资本与剥削性创作
艺术家们在这一过程中获得了包括名声和利益在内的显著符号资本，而下层阶级参与者的生活状况却鲜有实质性改善。他们的薄弱知识产权意识甚至可能被利用，使他们成为艺术家廉价的创作资源。
对边缘群体生存境况的艺术关注在全球范围内广泛存在。近年来，中国的当代艺术家开始直接招募流动打工者参与他们的艺术创作，让他们展示自己遭受边缘化和排斥的经历。这种形式在艺术批评中被称为“代理式展演”（delegated performance）。2003年11月，北京今日美术馆举办了名为《我们在一起——“民工”同志当代艺术展》的展览，展出了多位中国当代艺术家以农民工为参与主体创作的作品。知名艺术家宋东的行为艺术作品中，49位农民工被雇佣以半裸的姿态，在腰间系着绳子，不断在展览空间内游走。何云昌则在其作品《摔跤：1和100》中，雇佣了100位农民工与他进行摔跤。而王晋的作品《100%》则呈现了农民工托举大桥桥墩的场景。
通过雇佣农民工并将其劳动体现在艺术作品中，艺术家们试图再现底层劳动者的生活境遇。然而，这一过程不可避免地再现了某种形式的支配关系，而这种权力动态在最终的艺术作品中往往难以充分体现。2001年，被誉为改革开放后最著名的当代艺术家之一的高氏兄弟（高兟和高强）在济南雇佣了20位农民工，参与他们自上世纪80年代构思并于93年开始实践的“拥抱行为”系列实验性表演艺术。这一涉及农民工的作品后被命名为《20个雇佣者的拥抱》，展现了农民工在屋顶赤裸拥抱的场景。此外，该系列还包括《拥抱20分钟的乌托邦》、《世界拥抱日》等作品。在对这一系列作品的艺术评论中，评论者往往集中于高氏兄弟的艺术理念，赞扬他们通过身体接触来回应当代社会中人与人之间的疏离感，视其为一种心灵和爱的“救赎”。高氏兄弟亦表示，该系列旨在“提示一种新的可能性，一种【…】艺术伦理学方面体现出的爱与希望的表达”。然而，鲜有评论关注这些农民工在艺术创作中的实际待遇与处境，而根据《东方艺术》杂志的一期特辑提供的议价脚本，农民工的报酬为每半天25元（后来勉强提高到50元）。艺术家们在这一过程中获得了包括名声和利益在内的显著符号资本，而下层阶级参与者的生活状况却鲜有实质性改善。他们的薄弱知识产权意识甚至可能被利用，使他们成为艺术家廉价的创作资源。这种看似在探索跨阶级合作可能的雇佣关系，是否是一种新型的劳动剥削形式？
此外，这些边缘劳动者在参与艺术创作的过程中，时常被编排进尊严受损，甚至胁迫和危险的场景中。以成都艺术家余极的2002年作品《洗足图志》为例，他雇佣了56位年轻外来务工女性为其洗脚，并将这一过程拍摄下来。余极将此作品描述为一种“田野报告式”的实践（在媒体报道中亦被称为“底层人文”实践），旨在展现这些女性的生活状况，并“揭发潜藏于人们内心深处的权力期待心理、享乐主义、虚情主义甚至一种虐恋的施暴情结”。然而，尽管艺术家声称这是一种对现实的反映，是否能够正当化他在拍摄过程中对这些女工们的冒犯性言语？这种所谓的“揭发”，在本质上是否仍然依赖于对参与者的进一步物化与边缘化？这其中的张力呼唤我们重新思考艺术家与其创作对象之间的权力关系，以及边缘群体在艺术实践中如何被再度异化。
在探讨代理式展演的艺术形式时，英国当代艺术史学家克莱尔·毕肖普（Claire Bishop）于2012年提出了“将真实性外包”（outsourcing authenticity）的理论。这一理论为我们审视艺术创作中的权力动态提供了一个重要媒介。借此视角，何依霖指出，在中国大陆的威权体制下，代理式展演常常成为艺术家向下转移自身不满与阶级焦虑的“安全空间”。这种不满既指向国家对自由表达的压抑，也反映出艺术家对自身阶级地位不稳固的恐惧。这类以“参与”或“合作”名义进行的艺术创作，并不一定意味着平等的合作或跨阶级团结。相反，它们可能嘲弄了艺术原本应承担的社会变革与救赎理想，将艺术转变为一种自我焦虑的疏解形式，而非真正的社会干预或批判。
在讨论艺术作品对于下层劳动者的再现时，如果说他们的“现身”和“在场”并不一定意味着主导权的回归或脱离受宰制的关系，同样，完全规避对这些群体的表征（或因预见到潜在的伦理困境）也可能存在问题。近年来，中国大陆艺术界涌现出一批以垃圾为主题或媒介的创作，例如邢丹文的“绝缘”系列、韩冰的“都市琥珀”系列、杜震君的《通天国——污染》，以及杨泳梁将城市建筑与宋代山水风格融合的数位影像创作。然而，在这些作品中，实际从事垃圾回收的“拾荒者”始终缺席，而艺术家们则成为了垃圾的“筛选者”与“重塑者”，将废弃物重新赋予美学意义。徐冰于2008年创作的《凤凰》亦是如此。这件用北京建筑工地废料精心焊接而成的巨型双鸟雕塑，每只长近百英尺，重达16吨，因其将新自由主义剩余物质审美化的构想，备受赞誉。围绕拾荒艺术，何依霖在《边缘境遇》中启发我们反思：在那些旨在揭示废弃物、边缘生存状态、权利剥夺与阶级冲突关系的艺术作品中，拾荒者的缺席究竟意味着什么？这种拾荒主体的置换，是否进一步反映了中国艺术在面对社会困境时持续存在的身份挪用和对边缘群体主体性的抹杀现象？
艺术创作过程中的权力动态和伦理困境或许并不总是显而易见，但在一些流行于农民工群体内部的文化产品中，这些权力操作及意识形态的渗透却更加显性。例如，《打工知音》这本杂志经常以温情励志的故事为主线，表面上将边缘群体的成员作为叙事的中心，宣扬通过个人奋斗和自我提升获得成长、尊严和美好生活。然而，实质上这些叙事隐含地引导农民工接受现状，而非对不公的社会结构进行质疑或挑战。通过这样的方式，主流的新自由主义话语被不动声色地植入农民工群体的意识中，从而潜移默化地强化了既有的社会秩序。在《边缘境遇》出版之前，这类依附于主流话语的文化产品几乎未曾引起学术界的关注。然而，它们在农民工群体中的广泛传播，揭示了文化与权力之间的深层勾连，也展现了主流叙事如何在看似无害的日常文化中得以复制和延续。
纪录片导演王久良的《塑料中国》是一个少见的例外，影片呈现了生活在进口垃圾堆中的底层劳动者的真实境遇。除了视觉上人被化约为物的冲击，影片也捕捉到一些富有艺术性的瞬间。例如，失学的11岁彝族女孩依姐从废品中裁剪鞋子、即兴制作电脑、用Kitkat包装袋装饰废墟中的墙壁。这些时刻，依姐不仅是拾荒者，更是与导演类似的创作者，在“非人”的环境中依然维持着某种“正常”生活的目的感和理智。何依霖认为，王久良通过影片展现了拾荒者的“想望能力”（capacity to aspire），即美国人类学家阿琼·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）所定义的，在危殆处境中坚持人格自主性的美学特质。这样的呈现，有助于培养一种能够真正在财富、平等和尊严问题上促进劳动者利益的文化共识。
“跳楼秀”到快手“土味”短视频：公民能动性的另类显现
在由艺术家主导、与下层阶级群体紧密相关的艺术实践中，我们看到了艺术家与下层劳动者之间充满张力与不平等的关系。然而，劳动者在政治经济结构及文化资源上的弱势，是否就意味着他们的文化抵抗是无效或无意义的？除了那些在文化媒体平台上获得广泛关注的工人诗歌和打工纪实文学（如《我在北京送快递》）——这些作品形式和体裁相对契合主流文化审美，也因此更易被市场接受——劳动者在经历结构性歧视与压迫的过程中，如何形成他们的文化实践？这些实践又如何在日常生活中反作用于既有的结构性限制，甚至获得更广泛的社会体认？
在发声渠道受限、权益保障匮乏、权力结构失衡的背景下，“土味”短视频或许成为下层劳动者为自身身份正名的一种路径，甚至通过反向利用“素质”这一规训逻辑，夸张展演被主流社会贬低的特质，以此实现自我变现。
为了更深入理解劳动者如何在看似封闭的权力结构中持续发声、塑造自身的文化空间，我们或许需要重新审视他们的文化生产，特别是那些未被主流文化场域充分关注的形式。例如，近期建筑工人“跳楼讨薪”的现象（亦被称为“跳楼秀”和“自杀秀”），这种行为不仅挑战了主流叙事对工人抗争的简单化理解，更通过对身体的极端运用，拓宽了对政治可见性的认知方式。在这个意义上，这些形式与艺术实践存在着相似之处。我们是否可以超越个体非理性维权的有限框架，将其视为一种富有政治张力的仪式性表达？并将其置于更广阔的身体抗争的历史与当代脉络中进行分析？在关注其背后物质诉求的同时，是否可以通过文化研究的方法，考察其编排和视觉策略所蕴含的更深层次的意涵？正如何依霖在《边缘境遇》中所阐释的：
跳楼秀构建了一种隐喻结构，将危崖边缘的暴力动态映射到城市空间之中。等待那些永远不会兑现的工资，确实是一种在深渊边缘徘徊的状态：如同一个黑洞，正如视频中的证词所示，这里充斥着困苦、驱逐与饥饿，还有离婚、与孩子的分离，以及因无法支付春节返乡路费而与故乡和家人的疏离⋯⋯这些都使得那些被困于僵尸公民身份中的人们失去了维系人性的基本要素⋯⋯将法律视为完全依据情势变化而定的观念，通过急救服务放置在建筑物底部以缓冲跳楼者跌落的充气垫，呈现出另一种形态。从比喻层面看，这些充气垫成为了社会安全网的讽刺性替代品，而这种安全网从未为中国众多流动人口提供保障，因为他们无法享受基于【户籍】登记的权利⋯⋯在这一语境下，利用通过剥削性劳动建成的建筑作为极端形式抗议的场所，进一步加深了其象征意义。身体与建筑物共同构成了一种象征性仪式，演绎了无偿劳动背后的持续剥削。这种将身体与建筑环境联系起来的方式，使自杀秀的抗议信息被置于一个更广泛的权利争取与剥夺的框架中。并且，鉴于这些摩天大楼象征着中国的飞速崛起，跳楼秀以隐喻的方式揭示了这一成功是以那些被“僵尸化”的劳动者的生命为代价的⋯⋯【与此同时】自杀秀猛烈地冲破了这种隐形的【公民身份】状态，很大程度上因为它们将遥远的天际线转变为意识形态上的反抗视域（182-4页）。
在对“跳楼秀”的舆论讨论中，常见的观点是将“跳楼”行为视为“作秀”，从而认为它是“虚假的”或不值得认真对待的。然而，如果我们从抗争表达的角度重新审视这一现象，并将其与借助高楼隐喻中国社会危机的艺术作品（如高氏兄弟的《永不完工的大厦》和《建筑乌托邦》）并置，我们会发现“天台抗议”不仅仅是对国家及其代理人的谴责。这类抗争行为还可以被理解为一种自我解放的方式，象征着下层劳动者通过文化手段介入政治生活的能力。
另一个鲜有学术甚至媒体关注的文化现象是快手平台上“土味”短视频的崛起。这类视频通常通过夸张的行为表演迅速走红，例如“岛市老八”吃粑粑、“吃货凤姐”吃活鱼、活虫和灯泡等。这些看似荒诞且加深对下层群体负面刻板印象的视频，能否被视为某种具有政治动能的反抗形式？在《边缘境遇》中，何依霖提出，这些视频的创作者不可能对主流社会普遍施加于他们的“素质低”偏见毫无察觉。在发声渠道受限、权益保障匮乏、权力结构失衡的背景下，“土味”短视频或许成为下层劳动者为自身身份正名的一种路径，甚至通过反向利用“素质”这一规训逻辑，夸张展演被主流社会贬低的特质，以此实现自我变现。然而，这种文化实践也有其内在的局限性。平台机制的限制使得“土味”短视频更容易吸引阶级捍卫者的窥视，加深他们对下层劳动者的反感与排斥。主流社会的观众在观看和评判这些内容时，可能进一步强化对下层群体的负面印象，巩固其自身的阶级身份认同。这不仅未能打破现有的阶级分野，反而在某种程度上固化了社会分层结构中的歧视与隔阂。
结语
《边缘境遇》无疑为我们提供了新的思考路径，促使我们重新审视那些被冠以“前卫”之名的艺术创作，以及那些看似缺乏美学养分的文化实践，提醒我们，不能轻易将涉及边缘群体境遇的艺术作品自动等同于人文关怀、进步或激进性。同时，也不应因创作者的劳动者身份而低估其作品在文学性、艺术性和想象力教育方面的潜力。
在书的结尾，何依霖强调，单纯批判艺术实践中的剥削和权力关系是不够的。更为关键的是理解，为什么那些旨在促进跨阶级联结、关注边缘境遇的艺术创作，仍在视觉上不可避免地再现财富和权力的差异？这背后涉及了哪些复杂的权力运作、认识论以及心理机制的纠葛？是否存在不依赖传统团结形式的变革途径？例如，“跳楼秀”是否能够让观者哪怕只有一瞬间真正体认阶级他者的主体性？正如她所指出的：“在这些生死攸关的时刻，共享脆弱性的启示——即我们之间的同一性——动摇了公民制度中隐性的或显性的等级结构根基……那些身处困境、奋力抗争的文化创作者，通过挑战公民行为的规范，或许正为我们指引一条通向更具生命力的公民身份认同之路”。
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