评论｜黄衍仁 X 黄思农：香港人，台湾人。半个香港人，半个台湾人。

“你爱这个地方，也同时想逃离这个地方。属于，也不属于。”

2024年3月，香港音乐人黄衍仁发行了他的最新一张双黑胶唱片《嚼事知夜》，这是他2023年演奏会的现场录音专辑，而原型基本上是他2022年发表的第三张个人专辑《折堕忘形》。香港遭逢世变，又遇疫情反复，专辑内容探讨多个逼切命题，如存在的焦虑、集体创伤、在天灾人祸前的无力和愁怅、绝处逢生的澄明等等。

2022年也是黄衍仁很忙的一年，电影《窄路微尘》令他先在春季捧得第41届香港电影金像奖最佳原创电影音乐奖座，又在冬季成为第59届金马奖最佳原创电影音乐获得者。台港两大电影音乐奖项加持，一时间坊间关于他的访问涌现。

似是接近“星”味，但基本上，他还是那个在香港剧场和社运空间中移动的黄衍仁，只是多了与台湾的连结。转年2023，他又渡海来台，与再拒剧团创办人黄思农一起合作台北艺术节上的诗剧《说吧，香港》。香港，台湾——两地连结在近年曾是一时热话，又因情势变迁冷却；但与此同时，文化上的合作与交流依然在现实中默默存在，持续生产作品与灵感。

黄衍仁与黄思农，一位香港音乐人遇见一位台湾音乐人，两地独立音乐与社会养成的脉络不同，他们各自携带地域的性格，但又遇到时代的新因缘，这样的相遇意味著什么？资源、识见与视野，两人之间如何差异，又如何相通？

笔者与他们一聊之下，却发现原来两人早在十八年前就于香港初见，那是二十出头的黄衍仁，在香港一处叫做“自治八楼”的社运场所活跃的年代；而黄思农的再拒剧团也在台北成立了五年。十八年后，台北人黄思农一度成为黄衍仁在台湾最熟悉的人。过去一年，黄衍仁有好几个月住在再拒剧团于台北新店的空间，每个礼拜有四天要到附近的黄思农家排练⋯⋯

对读：一封email开启的故事

“如果童年代表的是诚实、反叛、对成人世界的虚伪特别反感、在街上乱玩而不担心等等的话，我的童年是在八楼里真正开始的。”2007年，黄衍仁在一篇文章中写下他对旺角西洋菜街与“自治八楼”的回忆。

彼时的黄衍仁因为中学同学林森（电影《窄路微尘》导演），而认识了一个叫做“自治八楼”的奇怪地方，本听说上面有位音乐人老B教吉他，但走上去发现是一个乐队房间，有些乐器可以自己玩，黄衍仁便在这里展开了自学的日子。中学四年级，他开始学电脑音乐的程式，自己买了些书和翻版的软件，也透过八楼的朋友接触了摇滚和电音。到2004年，他偶然听到内地民谣创作人周云蓬、实验音乐人小河的创作，受到很大影响，开始听更多的民谣，也慢慢自学了吉他，但不太懂乐理，没有系统性学习，只是靠记下数字，记下怎样弹好不好听。

中学毕业后，他没有读大学，而是去上了摄影的职业训练课程，之后就做自由接案，透过平面设计工作接触到剧场，尝试做剧场的音乐和演员。那时的他从未想过音乐成为自己的职业，也从未想过唱歌，只是写一些没有vocal的纯音乐。

八楼这地方，在宪章上属于曾经香港专上学生联会的“社会运动资源中心”，在20年前的香港，聚集了许多关心社会的青年。众多认识与参与社会的方式中，文化行动是八楼最看重的一种。这里有不同种类的艺文创作，音乐、剧场、行为艺术⋯⋯来来去去的人，曾在旺角西洋菜街的街站聚会，出入支持韩农反WTO大型抗议，也曾在反高铁、五区苦行、保卫天星码头、皇后码头、占领中环汇丰广场等大小行动中见到他们的身影，也是在这个社群中，黄衍仁认识了许多做艺术、文化研究的朋友。

“我整个成长中，最多吸收各种文化、艺术、社会上的知识，都是来自这些社群。”他说。共同的行动和创作，以及相伴的友谊，填满了他20到30多岁的人生，也为他点燃了音乐创作最初的热情。

共同行动也他开始唱自己的歌。自2009年起的反高铁运动影响了一整代香港青年，也包括黄衍仁。“反高铁的时候，我开始唱，写自己的歌词。因为反高铁令你有感觉，给你刺激，所以就开始写。”就是在这个时期，他写了《转念始于足下寸土》。

转念始于足下寸土
今天我从新学会走路
一步可会是一次祷告
一步可会带著愤怒

他写的都是粤语歌，写歌时会思考粤语本身的音乐性与质感。“还有什么是未曾呈现过的呢？”他回顾粤语与西方音乐的互动，觉得广东歌的变化一直不算很多，“我们很多想像力都困在了流行曲”。如他自己所说，他唱歌很像说话，“是想让人听得清楚那个字是什么，而且可以和音乐配合，让我觉得好听，有感觉。我是想著这些才开始写我自己唱的歌。”

这样的时空里，香港与台湾曾靠得非常近，甚至比今天更近。2006年，黄衍仁21岁，黄思农24岁，黄思农到香港，两人第一次在“八楼”相遇。彼时，黄思农成立“再拒剧团”已数年，正以剧场和音乐为媒介，投身台湾乐生疗养院保卫运动。他其实是香港出世，台湾成长，但当他第一次想以社运与音乐的角度，回看自己从小被带回去过年、见亲戚、似乎经济很发达的那个香港，竟在网路上找到了这个叫做“八楼”的地方。

他写email到网上找到的“八楼”，自我介绍说，自己是个台湾剧场人，参与乐生运动，想认识香港的抗争场景。回信的人很热情，找了一堆差不多年纪的香港年轻人跟他聊天。黄衍仁就在其中。

“再次拒绝长大，其实是想拒绝变成一些为老不尊的大人。”

一个在台湾成长的八十后，一个香港八十后，就这样在社运启蒙的年代遇上彼此。台湾乐生运动的五步一跪抗争，也与香港反高铁的类似行动一样，同样是受到韩农反WTO的启发。两人如今回看成长历程，常常在彼此身上看到自己。“我们各自在台湾香港的参与，在社运的经历跟创作的互动，我们接受的养分，认识的前辈，有很多可以对读的经历。”黄思农说。

“再拒（剧团），再次拒绝长大，其实是想拒绝变成一些为老不尊的大人，提醒自己。”黄思农回忆2002年成立再拒剧团时的想法，那时他刚刚休学重考，逃家去了香港打工三个月，又回到台湾读戏剧系。

黄思农的父亲是香港人，但正巧是香港独立音乐界传奇乐团黑鸟创办人郭达年的中学同学，两人中学就一起玩乐团。父亲在香港生下他两三年后，就跟著台湾妻子来台在台大教书。因此，黑鸟乐队来台湾巡演，也总是住在黄思农家中。他的音乐养成最初也来自父亲影响，父亲会在家中播放Deep Purple重金属摇滚，也播Nat King Cole的西洋老歌。

国小的时候，因为不想午睡，他加入国乐班，开始学二胡，大了却发现这些国乐团的学院化编曲，其实改变了传统音乐特有的节拍和编制，他觉得很难听，于是开始听西方的摇滚乐、爵士乐。他用二胡跟著Led Zeppelin的电吉他jam，又自学吉他，到台北建国与忠孝路口的“台北神话Wonder”酒吧做爵士乐 DJ，又自学当PA。

1999年，黄思农考上辅大哲学系，但对课程没兴趣，又对家里反叛，所以休学跑回香港，做了两个月销售业务（sales）。那时的香港对他来说，就是一个有许多中产亲戚的地方，亲戚给他介绍的工作是卖假冒的日本食品，每天去菜市场向摊贩兜售。这份工作唯一有趣的地方，是让他认识了许多送货的人，其中有个古惑仔，年纪和他差不多，是八九岁，家境穷苦所以出来打工。古惑仔听了黄思农的经历，劝他如果家里支持，也不用这么反叛，应该回台湾好好把大学读完。他被说服，才回到台湾重考戏剧系，但也没有好好上课，而是自己组剧团，出去接案。

再拒剧团从成团之初就很关注社会议题，日本舞踏艺术家秦Kanoko成立的“黄蝶南天舞踏团”每隔两年就在乐生疗养院演出，黄思农也受邀参与。透过剧团的工作，他认识了一群青年艺术工作者，也是社运参与者，开始慢慢建立起自己的小社群，也透过创作回应台湾白色恐怖议题，以及性别、劳动等公共议题。

对台湾社运有了认识以后，黄思农又看回香港的社运经验，才有了主动写信去“八楼”，初遇黄衍仁的故事。一个香港八十后，一个台湾八十后，就如他们所处的土地一样，有太多不同，但从社群的角度看，如黄思农所说，他们又其实是跨越台港边界而互相认同的，“同一群人”。

“地域是否真的能决定一个人的认同？”

黄思农从小就强烈觉得自己不真的属于台湾，也不真的属于香港。他曾在香港读过一年小学，知道自己无法融入，但在台湾也觉得自己和其他人不一样。“地域是否真的能决定一个人的认同？”他开始想这个问题。

“这两个地方终究羁绊我与建构我这个个体，但我想终究最重要的认同，来自这两个地方有我在意的人，不是国家/血统，是我的社群。”

他觉得自己属于的人事物，是“我的朋友、再拒（剧团）、剧场，包括国外的朋友，以及一些安那其、对多数人来说可能很左胶的价值：受压迫的人应该互助，共同反抗权力”。

这种价值，也是黄衍仁所认同的，是他们共享的。“世界运作的方式有很多，这是我觉得最接近我世界观的一个东西，是好的东西。”

多年后，再拒剧团的创作，把黄衍仁带到了台北，他们终于有机会共同创作。

声音，语言：交叠创作

2014年，黄思农到香港，在荃湾的工厦见一位“工厦青年”朋友。朋友介绍了一位带著吉他来jam的演员，那就是黄衍仁。这是两人在2007年初遇后首次正式见面。而四年后，分别在台湾和香港的社运与创作社群里成长的两人，又被香港导演冯程程邀请，共同创作香港前进进剧团20周年作品《大驱离》。

这次合作令两人成了对方在台湾和香港的导游。香港团队来台湾，黄思农就带大家去乐生疗养院，去万华。台湾团队去香港，黄衍仁就带他们去深水埗的西九龙中心，2011年曾有占领运动的中环汇丰银行。

不过，两人在创作上更深入和直接的交织，还是要到2020年的《说吧，香港》。那是诗人廖伟棠一组15首书写香港历史的诗作，需要改编成诗剧。组诗的最后一首这样写著：

我梦见一个未来的香港人
过去的千丝万缕
通向他心的创口

这部诗剧，就是2020年台北诗歌节的开幕演出《说吧，香港》，在2023年的台北艺术节重演，由再拒剧团制作，黄思农导演，与黄衍仁、曾韵方共同谱曲、演唱。

“我们有很多很多沟通聊天，玩音乐时，我在他写的歌上面加一个什么东西，或者他在我的东西上面加一个什么东西。”黄衍仁说，“排练的时候，广东话某个字怎样唱，怎样练，我们会吵很久。是到这一次才有足够的时间做这样很激烈的讨论。”

音乐交织，语言也交织。《说吧，香港》中关于张爱玲的一节，黄衍仁唱了自己不熟悉的国语，关于六七暴动的一节，黄思农唱了略带台湾口音的粤语。在许多章节，两人和一起作曲演唱的曾韵方、两位演员郑尹真、禤思敏都来回切换使用国语和粤语，甚至两人、三人用声音叠加、对话的方式，以国语和粤语读出同样的句子。

“离开的人、移民的人、坐牢的人，还有这两三年也不只是香港，因为疫情的关系而过世的很多人。”

语言的选择有考量到观众，因为演出在台湾，所以国语比例不能少。粤语的部分以字幕呈现，亦有英文字幕。当声音叠加时，黄思农也并不担心混杂让人听不懂。“当我要郑尹真念国语，禤思敏念广东话，完全一模一样的时间点，那就是声音造成的感官比字义立刻被理解来得更重要。”

所有香港人都可以占卜自己的未来
但有人早已将你的未来编写
他们二人共舞，说不需要第三个

这是《一九八四，卢亭的告别》一节，黄思农借用这里的含义，请两位演员同时用粤语和英文读出中英联合声明。“这个世界只有他们两个，不需要第三个，他们贴合，但完全在讲不一样的语言。”

声音的加叠也是“能量的加叠”，他说，“听觉上的复杂，就可能凝聚出一个新的东西。”

台上台下，黄思农与黄衍仁的台湾与香港，也与观众的香港与台湾交织著。他们知道，观众里一定有台湾人，也有在台湾的香港人。这一场演出是给谁看？他们讨论了很多，也因此调整语言的比例，细节的设计。黄思农觉得，三年后的重演，很像是传达一些想念和祝福，想要唱给一些人听。“离开的人、移民的人、坐牢的人，还有这两三年也不只是香港，因为疫情的关系而过世的很多人。”组诗中原本没有《往生咒》，黄思农自己谱曲加上了一段。

阿弥利哆 悉耽婆毗（甘露 成就者）
阿弥唎哆 毗迦兰帝（甘露 撒播者 ）
阿弥唎哆 毗迦兰多（甘露 神力者）

他用梵文唱出《往生咒》，接在2019的篇章之后，既是为香港，也是为自己在2019年去世的猫咪，为许多死去的人。他发现《往生咒》其实没有一个句子讲死亡，“它讲的全部都是生，它祝愿生者”。

演出结束后，两人都收到来自台湾和香港朋友的回馈。黄衍仁的一位香港朋友说，这场演出的文本缅怀香港，有许多情怀的东西，但无法反映他们对香港的一些批判。然而在声音设计上，在演出关于张国荣的一节中，有一大段香港八九十年代光辉灿烂的声音剪接，这位朋友就说，这会不会就是在香港生活的一种感觉呢？

“没有东西留下来，好多东西跑来跑去，但里面是那种空洞。”

而一个台湾朋友看完后，就对黄衍仁说，自己想像著有一天，会不会作为台湾人也要到外国才能说台湾的故事。“他当然觉得很不希望发生，对他来说也是很惨的事吧。”黄衍仁说，但是回到他自己的感受，“我在做《说吧，香港》的时候，并没有单纯觉得很悲伤，而是觉得很复杂，是不可以简单说的一个状态。”

这种复杂也包含一种隐忧。“其实我们现在做这些文艺作品，是否不会有下一次了，或者说你做了之后，对你的生活和安全有没有影响，你也不知道。”他停了一下，“这一句我也不知道你应不应该写下来。但是我只想告诉你，就是这个感觉。”

半个香港，半个台湾

阿苏苏
偷钱买松糕
有粉唔搽搽镬捞
有帽唔戴
戴个烂沙煲

行行行 行行行⋯⋯

《说吧，香港》的引子，黄衍仁在台北中山堂吟唱的，是也斯改编自香港童谣的《执个橙》。一把吉他几下扫弦，他的腔调就像在对台下几百个观众慢慢讲起一个故事。

“我觉得这个说话的感觉是非常重要的。”黄衍仁说，“我们念诗不要忘记我们是在说话，是跟人表达一个意思。不是说唱歌就是唱歌，念诗就是另外一个世界。其实都是在说话。”

他一直都做很多诗歌的改编和谱曲，读到某些诗就会想像，跟音乐合在一起会怎样，唱出来会怎样呢？到了《说吧，香港》，15首组诗大部分是人物志，从1810的海盗郑一嫂，1847年的魏源，1907年的妓女蛮云，到萧红、张爱玲，再到六七暴动的少年、1984年的卢亭、2003年的张国荣、雨伞运动中的救护员、2019与2020的“无名氏”，这些人身上都背负著某部分的香港，在文字中说著自己，也说著香港。

把诗变成剧，香港的故事有了具体的声音。是来自黄衍仁的吉他声，也是来自黄思农的二胡与电吉他声，还有两人带有不同口音的粤语发音。“这些一个一个的人，我们扮演的成分是多少？叙述的成分是多少？我们在读诗的时候，是叙事者，还是（角色）本人？”黄思农说。鼓噪的电吉他声打出节奏，他们有时是六七暴动的“左仔”少年：

我不是死于流弹的少年学徒
也不是死于警棍的青年工人
我是哪吒，左仔哪吒

有时，他们又是半人半鱼的大屿山先民卢亭，伴著哀伤的吉他：

我身有鳞
嘴有血，脚系（是）曲蹄，头发有火。
虽然我会跳舞又会唱英文歌
但关键时刻你地（你们）一样会煮我食我
用我的血，做假的誓盟也可

“诗与歌一开始就不是分得那么开，跟剧场的传统也有关，剧场的文字是会念出来的东西。”黄思农说。从2002年成立再拒剧团，他很早就开始做诗的剧场演出，几年后因此得到策展人鸿鸿邀请，做台北诗歌节的开幕演出。2020年，在《说吧，香港》第一次排练之前，他请主创团队一起做功课，看纪录片《摇滚时事讽刺剧：马丁·史柯西斯诠释巴布·狄伦的故事》，看人家怎么读诗。片中出现了许多不同的乐器，诗人Alan Gainsborough和Patti Smith也作为演员，上台读诗，甚至唱歌、跳舞。

“你已经很难清楚地说整件事的感觉是怎么样。”

黄衍仁也唱歌。“我觉得唱是令我再挖掘这个诗给我的感觉的一个方法。”他说，“是我阅读的方法。”

他把读这些诗分为几个层次。“看完是一个层次的阅读，但当我谱曲，又是另一个层次的阅读。到谱完曲真的唱出来，或者一边谱一边唱的时候，一直挖一直挖，那些感觉就会更深。有些我开头不知道会碰到的感觉，可能会在唱的时候出来。”他说，“这就是我和诗的互动。”

2020年《说吧，香港》首演的时候，正逢疫情期间，台湾封关，黄衍仁花了很长时间申请入台的文件，到最后一刻才确定可以到台湾演出，到达之后又隔离了14天，所以实际与黄思农见到面的排练时间只有两天半。在此前的一两个月，他们在台港两地分开写歌。直到2023年重演，黄衍仁来台几个月，他们才第一次有机会密集地见面排练。

重演并不是重复，对黄衍仁来说，他与诗的互动，与黄思农的互动，与再拒剧团和台湾的互动，都在一次次排练和重演中继续加深了。多出来的东西，他叫做“质感”。这种质感包含了更多的打磨和讨论，包括“说吧”的情绪和力度，“说”的方式，与一些“不说”的东西。

演出后段关于2019年的内容，在2020年初次演出时，有一段来自港铁太子站现场的哀嚎声。“列车停驶，有人在叫，那就是现场的声音。”黄思农说。但2023年的版本，他们去掉了所有的哀嚎声，只留下列车的声音。

黄衍仁说，“那也是一个直觉吧。就觉得这个诗很明确的在说那时候的状态，隔了三年之后，首先可能是我自己吧，这样放这么大的把现场的声音放出来⋯⋯”他觉得这已经不是如今的情感状态了。

另一个更动，则是2020年的演出最后，演员在现场放置雨伞，到2023年，变成了枯枝。“我觉得时间确实有让我们在看待某些——不管那叫不叫创伤好了——就是想要去转化这个符号。”黄思农说。

2020年的情绪更多是出于绝望，所以，“2020更有一个‘说吧’的冲动。”黄思农说。

三年过后，黄衍仁觉得并不是绝望改变了，而是“你经过 desperate ，下面还有很多很多东西，你已经很难清楚地说整件事的感觉是怎么样。”

“这些说不清楚的感觉就变成一些符号，一些音乐，一些我们弹出来的力度，不同东西叠加在一起。”黄衍仁说。

一场关于香港的诗剧，就这样在一海之隔的台湾，时隔三年，诞生了两次。诗剧写的是跨越两百年的香港历史，而两位创作者黄衍仁与黄思农身上，则写著最近二十年的台港交织。

“我们这个组合有趣的就是，台湾人、香港人。思农，半个台湾人，半个香港人——我不知道你会不会这样形容自己？”一个排练结束的午后，黄衍仁这样问黄思农。他还有另一个问题是问他自己：“我在台湾去说香港的这件事，到底是一个怎样的感觉？”

采访结束后，黄衍仁先离去，黄思农回答了最初那个关于他是否“半个香港人半个台湾人”的问题。或者说，他更多的回答了“什么是香港”。

“你爱这个地方，也同时想逃离这个地方。属于，也不属于。”

在回到香港前，黄衍仁在台北的飞地书店做了一场演出，用粤语唱了台港两地都曾翻唱的《El pueblo unido jamás será vencido》。歌名来自西班牙语，出自拉丁美洲哥伦比亚的抗争历史。2014年台湾太阳花运动期间，黄思农与再拒剧团的伙伴改编了国语版《团结的人民永远不被击溃》。几年后，黄衍仁又改编了粤语版《自己人! 团结唔会被打沉! 》。

他还唱了《说吧，香港》演出的其中一首，《二零一四年，一个吹口琴的救伤员》：

一场大雪终究
在琴腔和高楼的空隙中落下
我吞吐这些磅礡

化为呜咽