評論｜黃衍仁 X 黃思農：香港人，台灣人。半個香港人，半個台灣人。

「你愛這個地方，也同時想逃離這個地方。屬於，也不屬於。」

2024年3月，香港音樂人黃衍仁發行了他的最新一張雙黑膠唱片《嚼事知夜》，這是他2023年演奏會的現場錄音專輯，而原型基本上是他2022年發表的第三張個人專輯《折墮忘形》。香港遭逢世變，又遇疫情反覆，專輯內容探討多個逼切命題，如存在的焦慮、集體創傷、在天災人禍前的無力和愁悵、絕處逢生的澄明等等。

2022年也是黃衍仁很忙的一年，電影《窄路微塵》令他先在春季捧得第41屆香港電影金像獎最佳原創電影音樂獎座，又在冬季成為第59屆金馬獎最佳原創電影音樂獲得者。台港兩大電影音樂獎項加持，一時間坊間關於他的訪問湧現。

似是接近「星」味，但基本上，他還是那個在香港劇場和社運空間中移動的黃衍仁，只是多了與台灣的連結。轉年2023，他又渡海來台，與再拒劇團創辦人黃思農一起合作台北藝術節上的詩劇《說吧，香港》。香港，台灣——兩地連結在近年曾是一時熱話，又因情勢變遷冷卻；但與此同時，文化上的合作與交流依然在現實中默默存在，持續生產作品與靈感。

黃衍仁與黃思農，一位香港音樂人遇見一位台灣音樂人，兩地獨立音樂與社會養成的脈絡不同，他們各自攜帶地域的性格，但又遇到時代的新因緣，這樣的相遇意味著什麼？資源、識見與視野，兩人之間如何差異，又如何相通？

筆者與他們一聊之下，卻發現原來兩人早在十八年前就於香港初見，那是二十出頭的黃衍仁，在香港一處叫做「自治八樓」的社運場所活躍的年代；而黃思農的再拒劇團也在台北成立了五年。十八年後，台北人黃思農一度成為黃衍仁在台灣最熟悉的人。過去一年，黃衍仁有好幾個月住在再拒劇團於台北新店的空間，每個禮拜有四天要到附近的黃思農家排練⋯⋯

對讀：一封email開啟的故事

「如果童年代表的是誠實、反叛、對成人世界的虛偽特別反感、在街上亂玩而不擔心等等的話，我的童年是在八樓裡真正開始的。」2007年，黃衍仁在一篇文章中寫下他對旺角西洋菜街與「自治八樓」的回憶。

彼時的黃衍仁因為中學同學林森（電影《窄路微塵》導演），而認識了一個叫做「自治八樓」的奇怪地方，本聽說上面有位音樂人老B教吉他，但走上去發現是一個樂隊房間，有些樂器可以自己玩，黃衍仁便在這裡展開了自學的日子。中學四年級，他開始學電腦音樂的程式，自己買了些書和翻版的軟件，也透過八樓的朋友接觸了搖滾和電音。到2004年，他偶然聽到內地民謠創作人周雲蓬、實驗音樂人小河的創作，受到很大影響，開始聽更多的民謠，也慢慢自學了吉他，但不太懂樂理，沒有系統性學習，只是靠記下數字，記下怎樣彈好不好聽。

中學畢業後，他沒有讀大學，而是去上了攝影的職業訓練課程，之後就做自由接案，透過平面設計工作接觸到劇場，嘗試做劇場的音樂和演員。那時的他從未想過音樂成為自己的職業，也從未想過唱歌，只是寫一些沒有vocal的純音樂。

八樓這地方，在憲章上屬於曾經香港專上學生聯會的「社會運動資源中心」，在20年前的香港，聚集了許多關心社會的青年。眾多認識與參與社會的方式中，文化行動是八樓最看重的一種。這裡有不同種類的藝文創作，音樂、劇場、行為藝術⋯⋯來來去去的人，曾在旺角西洋菜街的街站聚會，出入支持韓農反WTO大型抗議，也曾在反高鐵、五區苦行、保衛天星碼頭、皇后碼頭、佔領中環匯豐廣場等大小行動中見到他們的身影，也是在這個社群中，黃衍仁認識了許多做藝術、文化研究的朋友。

「我整個成長中，最多吸收各種文化、藝術、社會上的知識，都是來自這些社群。」他說。共同的行動和創作，以及相伴的友誼，填滿了他20到30多歲的人生，也為他點燃了音樂創作最初的熱情。

共同行動也他開始唱自己的歌。自2009年起的反高鐵運動影響了一整代香港青年，也包括黃衍仁。「反高鐵的時候，我開始唱，寫自己的歌詞。因為反高鐵令你有感覺，給你刺激，所以就開始寫。」就是在這個時期，他寫了《轉念始於足下寸土》。

轉念始於足下寸土
今天我從新學會走路
一步可會是一次禱告
一步可會帶著憤怒

他寫的都是粵語歌，寫歌時會思考粵語本身的音樂性與質感。「還有什麼是未曾呈現過的呢？」他回顧粵語與西方音樂的互動，覺得廣東歌的變化一直不算很多，「我們很多想像力都困在了流行曲」。如他自己所說，他唱歌很像說話，「是想讓人聽得清楚那個字是什麼，而且可以和音樂配合，讓我覺得好聽，有感覺。我是想著這些才開始寫我自己唱的歌。」

這樣的時空裡，香港與台灣曾靠得非常近，甚至比今天更近。2006年，黃衍仁21歲，黃思農24歲，黃思農到香港，兩人第一次在「八樓」相遇。彼時，黃思農成立「再拒劇團」已數年，正以劇場和音樂為媒介，投身台灣樂生療養院保衛運動。他其實是香港出世，台灣成長，但當他第一次想以社運與音樂的角度，回看自己從小被帶回去過年、見親戚、似乎經濟很發達的那個香港，竟在網路上找到了這個叫做「八樓」的地方。

他寫email到網上找到的「八樓」，自我介紹說，自己是個台灣劇場人，參與樂生運動，想認識香港的抗爭場景。回信的人很熱情，找了一堆差不多年紀的香港年輕人跟他聊天。黃衍仁就在其中。

「再次拒絕長大，其實是想拒絕變成一些為老不尊的大人。」

一個在台灣成長的八十後，一個香港八十後，就這樣在社運啟蒙的年代遇上彼此。台灣樂生運動的五步一跪抗爭，也與香港反高鐵的類似行動一樣，同樣是受到韓農反WTO的啟發。兩人如今回看成長歷程，常常在彼此身上看到自己。「我們各自在台灣香港的參與，在社運的經歷跟創作的互動，我們接受的養分，認識的前輩，有很多可以對讀的經歷。」黃思農說。

「再拒（劇團），再次拒絕長大，其實是想拒絕變成一些為老不尊的大人，提醒自己。」黃思農回憶2002年成立再拒劇團時的想法，那時他剛剛休學重考，逃家去了香港打工三個月，又回到台灣讀戲劇系。

黃思農的父親是香港人，但正巧是香港獨立音樂界傳奇樂團黑鳥創辦人郭達年的中學同學，兩人中學就一起玩樂團。父親在香港生下他兩三年後，就跟著台灣妻子來台在台大教書。因此，黑鳥樂隊來台灣巡演，也總是住在黃思農家中。他的音樂養成最初也來自父親影響，父親會在家中播放Deep Purple重金屬搖滾，也播Nat King Cole的西洋老歌。

國小的時候，因為不想午睡，他加入國樂班，開始學二胡，大了卻發現這些國樂團的學院化編曲，其實改變了傳統音樂特有的節拍和編制，他覺得很難聽，於是開始聽西方的搖滾樂、爵士樂。他用二胡跟著Led Zeppelin的電吉他jam，又自學吉他，到台北建國與忠孝路口的「台北神話Wonder」酒吧做爵士樂 DJ，又自學當PA。

1999年，黃思農考上輔大哲學系，但對課程沒興趣，又對家裡反叛，所以休學跑回香港，做了兩個月銷售業務（sales）。那時的香港對他來說，就是一個有許多中產親戚的地方，親戚給他介紹的工作是賣假冒的日本食品，每天去菜市場向攤販兜售。這份工作唯一有趣的地方，是讓他認識了許多送貨的人，其中有個古惑仔，年紀和他差不多，是八九歲，家境窮苦所以出來打工。古惑仔聽了黃思農的經歷，勸他如果家裡支持，也不用這麼反叛，應該回台灣好好把大學讀完。他被說服，才回到台灣重考戲劇系，但也沒有好好上課，而是自己組劇團，出去接案。

再拒劇團從成團之初就很關注社會議題，日本舞踏藝術家秦Kanoko成立的「黃蝶南天舞踏團」每隔兩年就在樂生療養院演出，黃思農也受邀參與。透過劇團的工作，他認識了一群青年藝術工作者，也是社運參與者，開始慢慢建立起自己的小社群，也透過創作回應台灣白色恐怖議題，以及性別、勞動等公共議題。

對台灣社運有了認識以後，黃思農又看回香港的社運經驗，才有了主動寫信去「八樓」，初遇黃衍仁的故事。一個香港八十後，一個台灣八十後，就如他們所處的土地一樣，有太多不同，但從社群的角度看，如黃思農所說，他們又其實是跨越台港邊界而互相認同的，「同一群人」。

「地域是否真的能決定一個人的認同？」

黃思農從小就強烈覺得自己不真的屬於台灣，也不真的屬於香港。他曾在香港讀過一年小學，知道自己無法融入，但在台灣也覺得自己和其他人不一樣。「地域是否真的能決定一個人的認同？」他開始想這個問題。

「這兩個地方終究羈絆我與建構我這個個體，但我想終究最重要的認同，來自這兩個地方有我在意的人，不是國家/血統，是我的社群。」

他覺得自己屬於的人事物，是「我的朋友、再拒（劇團）、劇場，包括國外的朋友，以及一些安那其、對多數人來說可能很左膠的價值：受壓迫的人應該互助，共同反抗權力」。

這種價值，也是黃衍仁所認同的，是他們共享的。「世界運作的方式有很多，這是我覺得最接近我世界觀的一個東西，是好的東西。」

多年後，再拒劇團的創作，把黃衍仁帶到了台北，他們終於有機會共同創作。

聲音，語言：交疊創作

2014年，黃思農到香港，在荃灣的工廈見一位「工廈青年」朋友。朋友介紹了一位帶著吉他來jam的演員，那就是黃衍仁。這是兩人在2007年初遇後首次正式見面。而四年後，分別在台灣和香港的社運與創作社群裡成長的兩人，又被香港導演馮程程邀請，共同創作香港前進進劇團20週年作品《大驅離》。

這次合作令兩人成了對方在台灣和香港的導遊。香港團隊來台灣，黃思農就帶大家去樂生療養院，去萬華。台灣團隊去香港，黃衍仁就帶他們去深水埗的西九龍中心，2011年曾有佔領運動的中環滙豐銀行。

不過，兩人在創作上更深入和直接的交織，還是要到2020年的《說吧，香港》。那是詩人廖偉棠一組15首書寫香港歷史的詩作，需要改編成詩劇。組詩的最後一首這樣寫著：

我夢見一個未來的香港人
過去的千絲萬縷
通向他心的創口

這部詩劇，就是2020年台北詩歌節的開幕演出《說吧，香港》，在2023年的台北藝術節重演，由再拒劇團製作，黃思農導演，與黃衍仁、曾韻方共同譜曲、演唱。

「我們有很多很多溝通聊天，玩音樂時，我在他寫的歌上面加一個什麼東西，或者他在我的東西上面加一個什麼東西。」黃衍仁說，「排練的時候，廣東話某個字怎樣唱，怎樣練，我們會吵很久。是到這一次才有足夠的時間做這樣很激烈的討論。」

音樂交織，語言也交織。《說吧，香港》中關於張愛玲的一節，黃衍仁唱了自己不熟悉的國語，關於六七暴動的一節，黃思農唱了略帶台灣口音的粵語。在許多章節，兩人和一起作曲演唱的曾韻方、兩位演員鄭尹真、禤思敏都來回切換使用國語和粵語，甚至兩人、三人用聲音疊加、對話的方式，以國語和粵語讀出同樣的句子。

「離開的人、移民的人、坐牢的人，還有這兩三年也不只是香港，因為疫情的關係而過世的很多人。」

語言的選擇有考量到觀眾，因為演出在台灣，所以國語比例不能少。粵語的部分以字幕呈現，亦有英文字幕。當聲音疊加時，黃思農也並不擔心混雜讓人聽不懂。「當我要鄭尹真念國語，禤思敏念廣東話，完全一模一樣的時間點，那就是聲音造成的感官比字義立刻被理解來得更重要。」

所有香港人都可以占卜自己的未來
但有人早已將你的未來編寫
他們二人共舞，說不需要第三個

這是《一九八四，盧亭的告別》一節，黃思農借用這裡的含義，請兩位演員同時用粵語和英文讀出中英聯合聲明。「這個世界只有他們兩個，不需要第三個，他們貼合，但完全在講不一樣的語言。」

聲音的加疊也是「能量的加疊」，他說，「聽覺上的複雜，就可能凝聚出一個新的東西。」

台上台下，黃思農與黃衍仁的台灣與香港，也與觀眾的香港與台灣交織著。他們知道，觀眾裡一定有台灣人，也有在台灣的香港人。這一場演出是給誰看？他們討論了很多，也因此調整語言的比例，細節的設計。黃思農覺得，三年後的重演，很像是傳達一些想念和祝福，想要唱給一些人聽。「離開的人、移民的人、坐牢的人，還有這兩三年也不只是香港，因為疫情的關係而過世的很多人。」組詩中原本沒有《往生咒》，黃思農自己譜曲加上了一段。

阿彌利哆 悉耽婆毗（甘露 成就者）
阿彌唎哆 毗迦蘭帝（甘露 撒播者 ）
阿彌唎哆 毗迦蘭多（甘露 神力者）

他用梵文唱出《往生咒》，接在2019的篇章之後，既是為香港，也是為自己在2019年去世的貓咪，為許多死去的人。他發現《往生咒》其實沒有一個句子講死亡，「它講的全部都是生，它祝願生者」。

演出結束後，兩人都收到來自台灣和香港朋友的回饋。黃衍仁的一位香港朋友說，這場演出的文本緬懷香港，有許多情懷的東西，但無法反映他們對香港的一些批判。然而在聲音設計上，在演出關於張國榮的一節中，有一大段香港八九十年代光輝燦爛的聲音剪接，這位朋友就說，這會不會就是在香港生活的一種感覺呢？

「沒有東西留下來，好多東西跑來跑去，但裡面是那種空洞。」

而一個台灣朋友看完後，就對黃衍仁說，自己想像著有一天，會不會作為台灣人也要到外國才能說台灣的故事。「他當然覺得很不希望發生，對他來說也是很慘的事吧。」黃衍仁說，但是回到他自己的感受，「我在做《說吧，香港》的時候，並沒有單純覺得很悲傷，而是覺得很複雜，是不可以簡單說的一個狀態。」

這種複雜也包含一種隱憂。「其實我們現在做這些文藝作品，是否不會有下一次了，或者說你做了之後，對你的生活和安全有沒有影響，你也不知道。」他停了一下，「這一句我也不知道你應不應該寫下來。但是我只想告訴你，就是這個感覺。」

半個香港，半個台灣

阿蘇蘇
偷錢買鬆糕
有粉唔搽搽鑊撈
有帽唔戴
戴個爛沙煲

行行行 行行行⋯⋯

《說吧，香港》的引子，黃衍仁在台北中山堂吟唱的，是也斯改編自香港童謠的《執個橙》。一把吉他幾下掃弦，他的腔調就像在對台下幾百個觀眾慢慢講起一個故事。

「我覺得這個說話的感覺是非常重要的。」黃衍仁說，「我們唸詩不要忘記我們是在說話，是跟人表達一個意思。不是說唱歌就是唱歌，唸詩就是另外一個世界。其實都是在說話。」

他一直都做很多詩歌的改編和譜曲，讀到某些詩就會想像，跟音樂合在一起會怎樣，唱出來會怎樣呢？到了《說吧，香港》，15首組詩大部分是人物誌，從1810的海盜鄭一嫂，1847年的魏源，1907年的妓女蠻雲，到蕭紅、張愛玲，再到六七暴動的少年、1984年的盧亭、2003年的張國榮、雨傘運動中的救護員、2019與2020的「無名氏」，這些人身上都背負著某部分的香港，在文字中說著自己，也說著香港。

把詩變成劇，香港的故事有了具體的聲音。是來自黃衍仁的吉他聲，也是來自黃思農的二胡與電吉他聲，還有兩人帶有不同口音的粵語發音。「這些一個一個的人，我們扮演的成分是多少？敘述的成分是多少？我們在讀詩的時候，是敘事者，還是（角色）本人？」黃思農說。鼓噪的電吉他聲打出節奏，他們有時是六七暴動的「左仔」少年：

我不是死於流彈的少年學徒
也不是死於警棍的青年工人
我是哪吒，左仔哪吒

有時，他們又是半人半魚的大嶼山先民盧亭，伴著哀傷的吉他：

我身有鱗
嘴有血，腳係（是）曲蹄，頭髮有火。
雖然我會跳舞又會唱英文歌
但關鍵時刻你地（你們）一樣會煮我食我
用我的血，做假的誓盟也可

「詩與歌一開始就不是分得那麼開，跟劇場的傳統也有關，劇場的文字是會唸出來的東西。」黃思農說。從2002年成立再拒劇團，他很早就開始做詩的劇場演出，幾年後因此得到策展人鴻鴻邀請，做台北詩歌節的開幕演出。2020年，在《說吧，香港》第一次排練之前，他請主創團隊一起做功課，看紀錄片《搖滾時事諷刺劇：馬丁·史柯西斯詮釋巴布·狄倫的故事》，看人家怎麼讀詩。片中出現了許多不同的樂器，詩人Alan Gainsborough和Patti Smith也作為演員，上台讀詩，甚至唱歌、跳舞。

「你已經很難清楚地說整件事的感覺是怎麼樣。」

黃衍仁也唱歌。「我覺得唱是令我再挖掘這個詩給我的感覺的一個方法。」他說，「是我閱讀的方法。」

他把讀這些詩分為幾個層次。「看完是一個層次的閱讀，但當我譜曲，又是另一個層次的閱讀。到譜完曲真的唱出來，或者一邊譜一邊唱的時候，一直挖一直挖，那些感覺就會更深。有些我開頭不知道會碰到的感覺，可能會在唱的時候出來。」他說，「這就是我和詩的互動。」

2020年《說吧，香港》首演的時候，正逢疫情期間，台灣封關，黃衍仁花了很長時間申請入台的文件，到最後一刻才確定可以到台灣演出，到達之後又隔離了14天，所以實際與黃思農見到面的排練時間只有兩天半。在此前的一兩個月，他們在台港兩地分開寫歌。直到2023年重演，黃衍仁來台幾個月，他們才第一次有機會密集地見面排練。

重演並不是重複，對黃衍仁來說，他與詩的互動，與黃思農的互動，與再拒劇團和台灣的互動，都在一次次排練和重演中繼續加深了。多出來的東西，他叫做「質感」。這種質感包含了更多的打磨和討論，包括「說吧」的情緒和力度，「說」的方式，與一些「不說」的東西。

演出後段關於2019年的內容，在2020年初次演出時，有一段來自港鐵太子站現場的哀嚎聲。「列車停駛，有人在叫，那就是現場的聲音。」黃思農說。但2023年的版本，他們去掉了所有的哀嚎聲，只留下列車的聲音。

黃衍仁說，「那也是一個直覺吧。就覺得這個詩很明確的在說那時候的狀態，隔了三年之後，首先可能是我自己吧，這樣放這麼大的把現場的聲音放出來⋯⋯」他覺得這已經不是如今的情感狀態了。

另一個更動，則是2020年的演出最後，演員在現場放置雨傘，到2023年，變成了枯枝。「我覺得時間確實有讓我們在看待某些——不管那叫不叫創傷好了——就是想要去轉化這個符號。」黃思農說。

2020年的情緒更多是出於絕望，所以，「2020更有一個『說吧』的衝動。」黃思農說。

三年過後，黃衍仁覺得並不是絕望改變了，而是「你經過 desperate ，下面還有很多很多東西，你已經很難清楚地說整件事的感覺是怎麼樣。」

「這些說不清楚的感覺就變成一些符號，一些音樂，一些我們彈出來的力度，不同東西疊加在一起。」黃衍仁說。

一場關於香港的詩劇，就這樣在一海之隔的台灣，時隔三年，誕生了兩次。詩劇寫的是跨越兩百年的香港歷史，而兩位創作者黃衍仁與黃思農身上，則寫著最近二十年的台港交織。

「我們這個組合有趣的就是，台灣人、香港人。思農，半個台灣人，半個香港人——我不知道你會不會這樣形容自己？」一個排練結束的午後，黃衍仁這樣問黃思農。他還有另一個問題是問他自己：「我在台灣去說香港的這件事，到底是一個怎樣的感覺？」

採訪結束後，黃衍仁先離去，黃思農回答了最初那個關於他是否「半個香港人半個台灣人」的問題。或者說，他更多的回答了「什麼是香港」。

「你愛這個地方，也同時想逃離這個地方。屬於，也不屬於。」

在回到香港前，黃衍仁在台北的飛地書店做了一場演出，用粵語唱了台港兩地都曾翻唱的《El pueblo unido jamás será vencido》。歌名來自西班牙語，出自拉丁美洲哥倫比亞的抗爭歷史。2014年台灣太陽花運動期間，黃思農與再拒劇團的夥伴改編了國語版《團結的人民永遠不被擊潰》。幾年後，黃衍仁又改編了粵語版《自己人! 團結唔會被打沉! 》。

他還唱了《說吧，香港》演出的其中一首，《二零一四年，一個吹口琴的救傷員》：

一場大雪終究
在琴腔和高樓的空隙中落下
我吞吐這些磅礡

化為嗚咽