Part 1 慷仁今年不回台，做电影必须选边站？
端：感谢大家参加2024金马奖圆桌对谈，每年我们都会请不同地域的影评人在颁奖前夕坐在一处，既然金马奖给我们一个华语电影的平台，也因此可以成为观察华语不同板块电影行进的窗口。自从2019年电影局宣布暂停大陆电影和人员参加当年金马奖，每年有哪些中国电影和电影人入围，他们会否出席金马奖，都会成为颁奖前关注焦点之一。
这些年，有人选择来拿奖，也有人不来。在大家眼中，我们当前的形势走到了什么情况，是否大陆电影人选择来金马奖，就意味着主动放弃大陆市场？一个月前发生了吴慷仁的微博祝福国庆事件，台湾电影人要选择大陆市场，就要放弃台湾这边的市场吗？金马奖与大陆市场，成为二选一的选择题吗？吴慷仁说去大陆发展理由之一是表演要提升一个空间，今年金马他也不会回来，大家对这个怎么看？
煌德：我这几年对中国商业片的发展不是很跟得上，没法立刻说中国片都不好。如果就题材多元性和包容性，我们都可以想像台湾还是较有包容度。只是吴慷仁所说的在中国发展，可能所谓另外一个层次，当然就是预算、环境、还有对手演员的差异，对此也必须持平而论，确实在中国有非常多好的演员，也真的有较大预算去做成不一样的大制作，这在台湾确实做不到。这角度讲，他选择去大陆发展无可厚非。
【第61届金马奖】中国大陆电影看点
2018年之后，中国大陆官方暂停电影及工作人员报名，将金鸡奖安排在毗邻的厦门举办。许多独立制作和海外制作的作品依然陆续参加了金马交流，也愈发体现出两种不同的影像创作观和审美体系。
从入围作品看，创作者都尤其对观看者的视角有所知觉，他们看重不同视点对影像的所见，也重视镜头中被观看对象的呈现，这种知觉超越了某种“讲故事”的框架。他们这种对影像的态度是否可以靠凌厉的视觉在金马奖获得肯定？耿军的《漂亮朋友》放映获得好口碑，已先行获得观众票选奖。
新导演作品《三个羯子》《空房间里的女人》靠个人才华和活力试图弥补资源不足的限制，争议不断的王小帅在最佳改编剧本中占据优势，《一部未完成的电影》不仅讲述了一段不可说的经验，也令今年金马所面对的两岸局势更加紧张。娄烨的勇气和诚实会带来怎样的结果？
吴慷仁事件爆发时，我有点纳闷，台湾不只他在大陆发展。可能因他去年得了金马奖，又参加过台湾社会运动 ，媒体便比较放大。没发祝寿讯息前他就被骂到不行，的确媒体有点针对他，林依晨跑去新疆拍片严重多了，媒体并没同等规模去抨击。这背后有点超越电影，像是刚好那个情况下，出于政治局势的考量有点被放大。
端：关于金马与大陆电影的关系，是否原本2018之前，金马奖是作为台港观众了解大陆电影一个蛮重要的渠道，但那之后等于已经关闭了？
煌德：2019年已经如此。香港电影近年有来一些，大陆确实非常困难。有趣的是，这次金马奖入围男主角的张志勇演大陆电影《漂亮朋友》，也演台片《余烬》，所以这种交流是不是依然存在呢？中国的一些独立演员，还是有机会能创造一些交流？只是大牌明星的交流确实是比较难了。
端：香港也有些类似情况吗？当新人成长到某阶段，好像就必须面临二选一的选择——选择大陆，就等于不选择台湾了？
卓男：这次提名最佳男主角的游学修之前拍了卓韵芝的《送院途中》，也到北京电影节去走红地毯，两边是有空间的。吴慷仁那次时间刚好在十月两岸各自国庆之前，而且他过往长期没有经纪人，大家觉得他很多事都是亲力亲为，感觉就是他自己决定发布那些信息的，不是有经纪人去要求他的，大家觉得他是自愿跑进去，更加好像不可以原谅他。
他的情况跟王大陆、柯震东、彭于晏类似，40几岁的男演员，在台湾的机会可能也真的越来越少，二三十岁的人已经冒起来了。他是演技派，年到四十多可能也是瓶颈期。他在台湾这些年演了很多水准之作，建立了名气，但好像有名无利，到40几岁要追求的可能是要有名也要有利，而大家都知道在台湾拿到的片酬跟大陆会差3到4倍，真的蛮多，我觉得也可以体谅的。
煌德：事件爆发后很多媒体、网民攻击，没有经纪人也导致他不能像一般艺人那样，有经纪公司想办法帮他挡，或Call给媒体说帮忙一下，当时没人帮他做这些，都让事情烧得越来越大。
逸仔：前阵子的杜琪峯访谈回应了很多事。我想讲关于“背叛”。今年金马很多电影在谈“背叛”，《从今以后》家人的背叛，《默视录》情感和关系的背叛，《白衣苍狗》谈移工社群的信任背叛，《由岛至岛》台日马关系的背叛、华人族群的背叛——为什么华人族群可以任由另外一个台湾华人来杀掉。
【第61届金马奖】香港电影看点
相较于前面几年在金马奖上的热闹情况，今年的香港电影未免显得零落失色，只有四部剧情长片入围，包括《从今以后》、《看我今天怎么说》、《我谈的那场恋爱》和《武替道》，不复此前两年《年少日记》、《白日之下》、《窄路微尘》等的风光。
《从今以后》四项入围最突出，当中包含最佳剧情片及最佳导演两项大奖。《看我今天怎么说》令兩位新生代演員游学修和钟雪莹双双被看见，钟雪莹更是自去年的《填词撚》后连续第二年入围最佳女主角，证明其潜力相当。《我谈的那场恋爱》入围最佳女主角及最佳新导演，而《武替道》更只有最佳动作设计一项。
自几年前合拍片完全绝迹报名金马后，较具制作规模的香港电影、知名的大导演或中生代导演，以至资深的香港电影人，在金马奖的舞台卖少见少，取而代知是一班后起之秀。这个情况今年仍然持续，陈小娟的《虎毒不》、蔡钰瀛的《寄了一整个春天》只有在金马影展上露面，未能入围金马奖。一些题材涉及政治等较为敏感的作品，尤以纪录片为主，继续在金马奖找到一席之地，争取向外曝光的机会，例如入围纪录短片的《狱中信—邹幸彤》和《颜色撷取样本.mov》。曾以长片《少年》入围金马奖的任侠，今年带着自己曾卷入文化大革命等政治风波的祖母的纪录片《慧童》卷土再来。
很多问题不是出在电影人或演员选择去哪，反倒是台湾这片土地的人如何看待谁是你的敌人、谁是你的盟友或家人。到底“背叛”是基于什么情况下被建构起来？焦安溥曾声援太阳花学运、香港雨伞运动，吴慷仁也参加过太阳花，为何今天他们好像给我们一种背叛了我们的感觉？电影好像一直在跟我们谈同样的事，杜琪峯自己也去大陆做过合拍片。
卓男：电影市场里很难二元对立。时势、环境这几年比较紧张，电影人就是哪里有生存空间，就跑到哪里。比如说香港那批年轻导演，在香港可能就没办法再找到资金去拍想拍的片，就会跑到英国和台湾金马创投等，但不会被视之为背叛，大家都是去找一个机会而已 ，很难这样对立去看。交流现在还是有，只是不是在表面上。香港有些成名了的年轻演员也是三个地方跑，就是看哪边的制作比较好，就去跟谁合作。
煌德：吴慷仁发生那件事我都没有发文，当我今天去发文谴责他，那要谴责的人排队都排不完，太多人在台面下、台面上都在跟中国互动和交流，但不见得都是背叛。
的确他们要找到他们的市场，他们在那边做的事也不见得一定是伤害台湾人的感情，可能让大家比较不舒服的是那段表态文字。这个举动是必要的吗？周杰伦也没有在发啊，而今年最让台湾人失望的，应该是五月天的阿信，以他的高度也许不用去做这种表态，他却选择去做了，这才让大家觉得很被冒犯、很不舒服。很多台湾的明星和歌手在那边也不见得有在用社群或做这些表态，也不见得在伤害台湾人的感情。所以这可以用很多不同个案来看。
我们也不知道吴慷仁到那边去做了什么，演了什么作品，所以那时发生这事，我觉得还是可以观察他后续的发展和表现。如果最后他真的让我们失望，再批评也不迟，刚好因为那个时间点，大家看到就立刻骂了。我猜吴慷仁应该蛮纳闷的，应该完全不会想到后续如此，在他之前已经太多人去也没有遇到这样的作用力。
【第61屆金马奖】台湾电影看点
2024台片《鬼才之道》、《小雁与吴爱丽》分别包办11项与8项提名，堪称金马奖的两大领跑之作，只是入围最多，不代表得奖就肯定最多。
台湾电影在技术类奖项或许值得期待，但面对创作力很具有爆发性的中国独立电影与香港电影，恐怕难以竞争大奖。此外，大家都关心张艾嘉能不能以《女儿的女儿》追平张曼玉的四次金马封后纪录，但这次错失主要大奖提名的《余烬》也可能成为意外的讨论焦点，因为这部作品在金马奖前在网路上成为箭靶，连入围最佳原创歌曲的〈北方来的人〉歌词都成为批评对象，关于《余烬》的话题，势必将持续延烧到金马奖之后。
端：护旗手和祝寿本身已成为这几年致力于大陆发展的港台明星，在十一国庆时的一种行为模板，似乎和去出席大陆电影节与电影界交流，是两回事？
卓男：杜琪峯访问有一句讲得很好，大意是大众只看见表面的“我”。其实“我”后面还有一个团队，某人要是被禁拍片，还牵连了很多人。有时你也是被迫。杜琪峯几年前本来已被公布会当金马评审主席， 他那时有片在大陆、香港还没上映，最后还是辞去了。
五月天这种表态，可能我们觉得他们是“自愿”，你也知道他们的后面有一整个团队，如果他们作为团队代表发生什么状况，要承受的后果不是我们能想像的。以我了解，有些制作公司会要求你签一份文件，如果你因什么原因导致电影或唱片不能上映或发行，所有赔偿都要你去负责，可能几千万、几个亿，你怎么负责？所以这样的情况下，怎么可能不写那个⋯⋯
逸仔：我觉得要用长效态度去观察，到底全部事情怎么连动在一起，不要因为一个gesture就太快觉得他们会变成怎样，或因为一些危机感就觉得会毁掉大局。大家不要太焦躁，每个演员和导演的演艺生涯都那么长，杜琪峯也不会因为拍了几个合拍片就觉得他烂掉，他还是很有底气去讲出那些勇敢发言，不需要因为他曾经跟大陆合作就把他定型。作为评论者的我们更应该要跟大众厘清，我们绝对不会因为这些小鼻子小眼睛，就把他们封棺论定。这不是评论的态度。
【第61屆金马奖】新加坡、马来西亚华语电影看点
本年度大奖入围中，虽无明确定义上的“新马电影”，但仍可从中揣摩到“新马性”如何引领华语电影走向更异质的道路。
不同前作《幻土》的套路，來自新加坡的杨修华《默视录》转以悬疑类型片，意图以当代监控文化探究个人与集体的社会命运。虽然明显挑战新加坡国家权力的视野颇具野心，但无论是最佳剧情片、最佳导演、最佳原著剧本这三项大奖而言，不得不说杨修华都稍嫌力有未逮；在其他强敌之下，也难以突围。
原新加坡籍的曾威量延续了他之前对跨境劳动题材的长期关注，本次与尹又巧共同执导首部剧情长片《白衣苍狗》，在多场夜戏、车戏、多语混杂的群众演员、非职业演员之中，拍摄难度颇高之下仍然保有很高的完成度，夺下最佳新导演奖应势在必行。同样已入籍台湾的廖克发，本次《由岛至岛》以跨国连带，直面战争共业如何形塑出创伤经验共同体，展现出宏大的历史关怀，若能夺下最佳纪录片奖，也将为金马奖添上一笔极富格局的决定。
Part 2 政治与电影人：去生存下來，先把命保住
今年金马开幕电影《默视录》入围三大重要奖项，似乎可以作为本届新马华语电影代表，但逸仔觉得结果会有些可惜，为什么？
逸仔：杨修华的前部电影《幻土》表明其影像美学潜力非常好，也是有强烈企图心的一位创作者。他很跨领域，做当代艺术和美术馆的录像作品。但这次《默视录》运作得不太好，一方面他选择了自己明显不擅长的类型片（悬疑或推理），却也不采取他应当更熟捻的实验、开放的形式，反倒折返回比较古典的叙事结构，他似乎力有未逮，也没法表现出跨领域创作者独有的魅力。我觉得有点可惜，虽然作为今年的开幕电影很受重视，但今年恐怕不会是他的年，可能又跟去年开幕片《五月雪》一样——虽然金马表现出对东南亚地区华语电影作品的重视，实质效应回收不大。
今年并没有地理意义上的“新马电影”，而有着“新马”身份的导演和作品，也难以成为重点。去年的《五月雪》今年在马来西亚排除万难上映，许多涉及政治与宗教符号、“敏感”内容的背景都被糊掉了，只剩前景人物，看起来像是实验片了。金马对新马华语电影的更多包容，确实鼓舞了很多新马的电影人。早在2019年中国电影不来金马以前，已明显看到金马开始对东南亚地区的华语电影有所着眼；尤其2013年陈哲艺《爸妈不在家》夺下四项大奖，金马创投也早在十多年前就陆续有新马电影企划现身了。只是因为中国电影离开之后，刚好碰上张吉安、王礼霖这些已经在美学判断和产业策略上熟成的创作者、恰好可以成功一举打进新局面。
所以按目前走向来看，为什么杨修华、张吉安会卡在一个很尴尬的位置，除了是因为新马导演还需要一些时间去重新准整顿好步伐跟状态，也关乎不同地区观众对华语电影的欲望和想像究竟是什么。不过总归而言，新马电影毕竟还是有着众多语言的电影产业，华语电影只占了冰山一角，像是台湾文策院有投资的《虎纹少女》这种在西方大放异彩的作品，也是值得关注的另一波新势力。
煌德：如果以国际合资的角度，东南亚出品还是有展现他们的影响力，像这次《一部未完成的电影》挂新加坡出品，杨修华这部也是。一届里就有两部以新加坡为出品国。有些较难发表的作品尤其中国独立电影，也是可以在中国以外的地方得到一些资金。这也会是未来我们关注新马电影可以延展来谈的，就不只谈在地的制作，而是这些地方的资金怎么影响其他华语地区的电影。
卓男：不过这种是在电影圈生存的状态。以前香港在1970年代较后期也很常见。那时候台陆关系也比较紧张，台港制作和交流还蛮多。有时台湾影人跑到香港拍片，拿台湾资金，用香港电影公司的名字。很多那种所谓交流，就是看哪个地方方便，比较没有弄得太复杂。香港电影资料馆以前有一个研究是港台电影的互相影响，在一些非常时期，比如资金在台湾，公司或制作在香港，那你会claim它是台湾电影还是香港电影？很多是模糊的界线， 有时很难界定。
比如有一阵子，台湾有个政策是封杀到大陆拍摄的香港电影人，那时台湾是港片最大出口巿场，周润发为了保护他在台湾的巿场，没有接拍许鞍华的《投奔怒海》，电影要到海南岛拍摄，他建议刚出道的刘德华来演。《似水流年》也是回汕头拍摄，张叔平做剪接，名字改为“章叔屏”，我觉得在电影圈，以前到现在也还是很多政治环境影响，导致电影人要找到自己可以生存的方法。去生存下来，先把命保住。
端：刚才说新马电影人要整理自己，逸仔觉得时段可以预期吗，我们可以怎样展望这个事情？
逸仔：香港一直有那么多优秀电影，这几年来因政治情境越来越紧缩，在马来西亚从来没有自由过，大家在拍电影上一直都很小心，也很容易绑手绑脚，创作里面的自我限缩就可以从很多新马电影作品上看得很明显。
新马电影这几年发展越来越蓬勃，从金马、台湾、华语电影的视角看新马，其实很窄。每年生产出来的新马电影非常多，而且大部分都走西方影展，像威尼斯、坎城、卢卡诺路线等。所以要去认知新马电影的发展，绝对不能只从华语电影来看，还有其他语言。
刚刚提到东南亚有很多厉害的国际制片公司和出品公司，他们都比较少做华语电影，大多还是做给西方跟三大影展的作品。“东南亚华语电影”是个很奇怪的说法，我通常不会用这个概念，这会牵涉很多复杂的认知问题。东南亚“的”华语电影，金马创投、文策院这些台湾单位，在很大程度上是填补了想要发展华语电影的东南亚作品的重要平台。为了市场的资源分配问题，金马始终是让有着“华语电影”身份的作品最容易被看见的平台。
【第61屆金马奖】“最佳导演”赛况分析
-今届每位入围导演都端出了极具作者特色的作品，就连商业片代表《鬼才之道》也不例外，处处可见徐汉强的导演风格手痕，既搞笑又温暖；
-向来关注LGBTQ议题的杨曜恺以《从今以后》细腻关怀香港女同志困境；
-耿军的《漂亮朋友》以一贯东北式古怪幽默拍摄边缘的同志生活；
-杨修华的《默视录》以冷酷的表演基调建立风格，成功传递“监视”题旨；
-娄烨的《一部未完成的电影》则是对体制的实名批判，也是独立制片精神的明志之作。
Part 3 尼泊尔藏语戏也入围：什么才是金马奖的“华语”？
端：刚好可以聊一下金马奖对华语电影的愿景与承担，这几年有什么变化吗？
煌德：2019年开始虽然因政治风波中国大部分主流电影没办法来报名金马奖，金马奖即便在2019之前鼓励的主要目标都比较是独立电影，即便对中国电影也一样。就算在2019年以前《漂亮朋友》这样的片也还是可能入围最佳剧情片，并不是因为现在没片了导致它入围。所以我认为金马奖一直以来的主题和方向都还是一致的。
我观察到今年有一个吊诡现象，有一部叫做《香巴拉》的电影入围，这是一部尼泊尔电影，尼泊尔是一个独立国家，并非中国的一部分，因它是藏语片——虽然它有台湾投资，还没到金马奖工作人员比例的标准，所以它是因为藏语片而入围的。
你不能说这部藏语片不行但万马才旦的藏语片就可以，所以他们还是把藏语纳入在金马奖的范围。我觉得把藏语纳入到华语真的很怪，你说万马才旦是中国人所以可以入围，我觉得还说得过去，尼泊尔这部完全没什么两岸三地或所谓“华人”元素，就是藏语而已，却提名了。
我身边有些影迷朋友也疑惑，现在金马奖要把标准拉到这么宽吗？会不会以后连韩国电影也可以来报名，因为东北也有朝鲜族，朝鲜族也讲韩语。定义变得很奇怪，金马奖说是华语电影奖、华人电影奖，这次有些片甚至也不是华语，像香港纪录短片《邹幸彤-狱中信》是英语，也没有讲华语，至少还是华人故事。当我们一直说金马奖是华人、华语电影平台的时候，这定义被《香巴拉》冲击到了。
《香巴拉》有一个台湾制片，可能因为这样才报名金马奖，他们自己应该不会想到要来报名，我觉得把藏语纳入华语，有点政治问题，我们要怎样去认定这件事，是否未来会有更多定义模糊的语言，比如比如中亚电影也讲维吾尔语，也来报名，或是尼泊尔片以后也都来报名，我觉得值得后续观察。
端：所以这个“华语”的概念是什么？有点像台湾在法律语境里会讲的“国语”的概念吗？
煌德：对，金马奖的“华语”跟台湾政府的“华语”是不同的，台湾政府现在说的“华语”指的是我现在讲的语言。金马奖的“华语”指的有点像汉满蒙回藏全部是华语 。这当然可以鼓励万马才旦这样的中国藏族导演来，我觉得很好，今天拉到尼泊尔去我就觉得有点吊诡，它这次只入围两项技术奖，如果入围到最大的剧情片奖项，这个争议可能会更大。我好奇也想关心的是，那金马奖的“华人”和“华语”定义可以维持多久呢？
逸仔：我始终不满意用“华语”的概念来划分出“电影身份”的阵营，如果要谈华语电影的未来跟走向，纪录片不能忽视。这几年华语纪录片的整个市场一直在往外扩张，西方和亚洲也越来越看重华语纪录片。如果剧情片是一种以华语语系——广东话、国语、普通话、台语等——来意图彰显出“华语”的多元状态，那目前的华语纪录片更大程度是架构出一种广泛“华文文化圈”的状态，不只是语言问题，更是文化问题——华人文化连带的文化圈。
比如说从《由岛至岛》的跨国、跨地理状态，或是王兵透过一个长江流域的带状拍摄计划，谈的不只是中国问题，而是整个亚洲长期如何作为西方代工的文化底下，工人阶级跟劳动命运之间的国际关系。入围纪录短片的任侠《慧童》谈祖辈的文革记忆及迁徙轨迹，《颜色撷取样本.mov》也表现了中港澳台矛盾的意识形态光谱。这几年我们可以透过纪录片的各种走向，观照到整个华人、华语文化等各式各样的“众声喧『华』”，而且是可以抛出去跟国际电影做出某种辩证、对峙跟对照的。
【第61屆金马奖】“最佳纪录片”赛况分析
今年五部入围纪录长片，都有着层级不一的行动策略。
-吳璠在《曦曦》中反思跨文化的自由向度并从中作出自我投射，虽然叙事意图朝向解放与奔放，然而在台湾纪录片系谱中对于自我映照的行动而言仍然略显保守。
-同样以自我行动出发，罗苡珊《雪水消融的季节》摄制方法虽然笨拙，但为哀悼亡友而展开的跨时间、跨地理的冲动，仍然闪烁着珍贵的灵光。不过在触碰到更宏大视野与命题的其它竞逐者之下，此般私纪录片突围的可能性不大。
-颜兰权《种土》放弃讨论土地正义问题、转而聚焦于自然书写、人的抉择与挣扎，可谓非常可惜，也没有走出台湾主流纪录片长期以来的乡土症结。
-王兵前一部《青春（春）》已在去年夺奖，今年《青春（苦）》具体而言更像是整体拍摄计划的阶段呈现，在以单部作品作为审视常规标准的金马奖而言，赢面不高。
-长期关注历史与族群政治的廖克发，《由岛至岛》可谓近年来战争与国族创伤题材当中最具文献效力的纪录片作品；不仅动员诸多史料、访谈、田调等，涉入亚洲的战争轨迹与创伤连带，并刺痛了当代台湾、日本、马来西亚等地的和平假象，对不同地区而言都吃力不讨好。考量其时代意义、标志性，有极大潜力夺下本届最佳纪录片奖。
Part 4 今年影院特别冷：电影人有点无助？
端：2023-2024年，在香港会有一种体感是很多电影票房不好，影院气氛也不热烈，这是否两岸三地都存在的状况？当然电影市场和影展还是有区别的，两者之间有比较微妙的互动关系，有的剧情片可能因为奖项被大众广为认识。
煌德：台湾今年应是几年来前所未见票房最低迷的一年。通常贺岁档会是一个指标性的档期，而今年台湾贺岁档票房都不尽理想。另外台湾只要鬼片就有基本盘，今年却没有。《鬼才之道》很难说是典型惊悚鬼片，产业寄予厚望，觉得集结了整个台湾产业的动能，每个部门都展现出很高水准。导演徐汉强前一部《返校》获得过很好的市场检视，结果它票房也不理想。这段时间我走到哪里，遇到哪个电影人，无论做行销还是导演的，都会问：你觉得为什么《鬼才之道》卖不好？我觉得除了其行销有些问题，整个市场都低迷也是重要原因。
也不只这部，大家都一样惨，包含最近钱人豪作品《鬼门之蝴蝶大厦》，票房据说也没以前好。少数可能卖座的是《青春18X2通往有你的旅程》，很多人会说因为许光汉的明星魅力，否则可能也很糟。今年台湾电影人，大家都觉得有点无助，不知道该何去何从。这的确值得检视。
也可以回归到是否从选材到成本控管可能都存在问题？去年《富都青年》给台湾市场一个冲击，它有大概2000多万台币预算，台片一般商业片成本4000万起跳，《富都青年》台湾票房破亿，很轻松回本，而且各地成绩也很好。
台湾的导演也开始在想，是否我们不一定要执着在做成一定商业规格，也许可以有更低成本、甚或更返璞归真、更有机的拍法。目前《余烬》上映，票房也不尽理想，我想一方面片很长，再来题材或之后的口碑也许比较难做，很难预期它在台湾会有好的票房表现。
端：过往金马会照顾到一些商业或较主流的电影，但也会去平衡一些Art House的电影，往往很多电影在金马有成绩之后，再去市场会有些烘托作用。你觉得今年金马这种作用会大吗？
煌德：我之前跟非电影圈朋友聊，他们都没有意识到《富都青年》是部马来西亚电影，就觉得是吴慷仁的台湾电影，看了才发现原来不是在台湾拍。对我来说这是个特例。比如我很怀疑即使今年《默视录》得奖会不会导致大家就去看，它本身的片型就不是那种会让观众看完感动分享的片。
另外如《小雁与吴爱丽》，我看完觉得导演林书宇还是维持着相当好的导演技法，但我也确实觉得它不是看完之后，会立刻分享给家人或亲朋去看的片。它本来比较沉重，大家看完心情不见得这么好。今年的片我自己观察，是不是能靠金马带动一些片卖座呢？我强烈怀疑。
当然我相信假设某些片真的得奖，票房一定会比原本多一点点，会否因此而火爆就很难说。很多影迷都期待娄烨《一部未完成的电影》可以得奖，如果得了最佳影片或导演，就有机会在台湾免抽配额上映。你说它的票房会因此卖座吗？可能也只是好一些吧，若要达到《富都青年》的高度几乎不可能。
端：大家觉得身边的影迷有减少对金马关注的热情吗？
煌德：我自己就在做社群，也会发布一些金马奖文章。大概每年的热度在哪里可以明显感受到，坦白说今年热度不如以往。主要也在于今年入围的主要作品并没有真的是在台湾大卖座的电影。
去年有《关于我和鬼变成家人的那件事》，也有许光汉、林柏宏，他们只要一出来就有话题，有讨论。而今年《鬼才之道》票房不太理想，其他片《默视录》《从今以后》《漂亮朋友》或《一部未完成的电影》对于台湾一般影迷来说，都没听过也不了解、甚至看到剪接也不会想往下看。
对一个产业来说，一部片有没有明星、有没有话题、有没有票房，是一件非常现实的事。我现在没有感受到今年的金马奖有这个热度，如果有期待的话可能是《余烬》，最近开始有些讨论。其粉丝专页贴了一些图片讲白色恐怖，马上有人去攻击，开始产生讨论，也许可以带来一波社群讨论。也真会有人因好奇而去看，我相信会很多人批评，但批评也是一种讨论。也许可以透过金马奖来观察一下《余烬》之后的表现。
而今年的其他作品讨论度确实是没起来。入围演员名单里，没有真的让台湾观众亮眼的大明星，包括张震到目前也没感受到被很多讨论。今年金马奖的确比往年再弱一些。
卓男：票房的话，有一部电影不错，就是《角头—大桥头》。《余烬》跟《角头—大桥头》有类似的情况，就是当中的演员、角色、人物线都非常多，戏里的关系也非常复杂。
我觉得观众之后对《余烬》的接受程度跟《角头—大桥头》差别很大。《角头—大桥头》的人物处理比《余烬》更好，它有点像香港《古惑仔》系列，故事有父辈跟新一代关系的矛盾，几个角头间的冲突跟矛盾，这类角色比较突出。
《余烬》的导演钟孟宏很大胆，尝试把白色恐怖主题、历史重要事件，放到类型片的框架里。我看到过一个报导，钟孟宏有一次跟侯导在飞机上碰面，侯导说要用什么方法去把台湾整个电影业带动起来呢？就是要多拍类型片。可能这也是侯孝贤给钟孟宏的一个提醒，然后钟就做了这个尝试。但是不是一定要拿这么沉重的历史事件，用警匪跟缉凶的类型去包装？
它有一个问题，我看了一个小时几乎还搞不清人物之间的关系，他们为什么要这样，动机是什么。他加这个角色，放那个角色，功能跟意义在哪里。我看《余烬》的时候常常有这种思考，而这蛮影响我入戏的。它需要观众耐心看下去慢慢找出人物之间的关系，人物做这件事的动机，有一种推理小说的味道，但你一直看，一直比较难进入。如果我是台湾人，看到一个很重要的历史事件被用类型片去包装，可能心里会有一种抗拒。它毕竟是大胆的尝试，虽然可能未竟成功。
煌德：《角头—大桥头》确实今年最卖座，很大原因它是一部续集电影，一个IP的概念。大多数观众对《角头》前几集已有熟悉度，看到续集就觉得可以去看。品牌本身已经吸引到观众了。
《角头—大桥头》原本是一部影集，是被剪成电影来上映的，我遇到很多台湾创作者看到它卖座都蛮沮丧，觉得那我以后还需要认真写剧本吗?这部片根本就不是一个典型电影。我的解读是也不用沮丧。这部片会卖座，完全因本身过去的累积，可能它会对台湾市场的启发是，我相信未来几年，过去几年卖座的片还是会持续在开发续集。
含我们提到《红衣小女孩》，也许未来又要再出新的。这些是观众确实已熟悉的品牌。台湾近年一直尝试把影集电影化，日本有很多这样的尝试。台湾的影集讨论度远远超越电影，你每天看到社群发《影后》。我也相信未来可能会有越来越多把影集改编成电影的尝试。
《角头—大桥头》前几集都有卖座成绩，这部更到了另外一个层次，它非常懂得Target audience要什么。好像每二三十分钟就会有一个械斗场面出现，不会无聊。大家看到兄弟情，看到最后还有一点亲子，我觉得它有点像是把台湾所有会卖座的东西全部都融进来。
【第61屆金马奖】“最佳纪录短片”赛况分析
五部纪录短片入围都蕴含着不同题材关怀的冲劲，也展示出强烈的企图与潜力。
-薛孟竺《哦玛》将祖辈带往语言错置的平行时空来完成与自己的和解，虽然策略形式极富创意，但难以匹敌其他入围作品。
-陈巧薇的《野生之路》以兽医日常讨论台湾生态环境的缺陷，虽立意良善但夺奖的胆识与能量未足。
-绿豆《狱中信－邹幸彤》体现的，更多是社会倡议与政治险境的资讯传递，在奖项竞逐上恐怕仍属可惜。
-陈卓斯、王纪尧《颜色撷取样本.mov》采取鲜明的创造性，来拉出中港台之间的历史、政治意识认知的谬误；虽然讨论中华民国派的切入视角仍然仅停步于差异与比较，但其诙谐气口无疑是本年度入围作品中相对最具活力的作品。
-任侠交出的纪录片作品《慧童》，从祖母的身体、文件、口述为素材，清楚显影出文革记忆和家国动荡，以小见大却也足够深刻。本届纪录短片的竞争，应为后两者的精彩缠斗。
Part 5 临近颁奖礼，这部电影突然吵很凶
逸仔：《余烬》对于白恐叙事融入类型片的尝试值得鼓励，纵使操作结果如此失效。撇除白恐剧情叙事、角色动机合理性、加害者与受害者的问题，本片最大的致命伤是创作者对白恐的认识论。近年我看了大量白恐议题电影、剧场演出和当代艺术作品，观察到台湾文化界近年来一路挹注了那么多资源在这项文化输出上，但为何到了2024年，《余烬》却还是停留在一个非常浅的认识论层次？
在台湾历经多年转型正义和后—转型正义、左派论述与左翼失语等诸多走向以后，却依然还只能用最浅薄的认知方式来做出创作上的判断。电影不一定需要成为历史的注脚，历史当然也可以被虚构，对历史的认识论不能被就此轻易放行。淡化白恐议题，转而朝向“人性动机”的创作意识，对我而言也是一种对创作上的卸责。
加害者与被害者家属的情感，是对片中整个人际关系谱系的作用力，当你不重视这个核心、轻忽历史叙事带来的动力来源，以至于全部剧情铺陈到后面都乱了套。我对钟孟宏没有太多恨意，《余烬》确实是他走错的一大步。
卓男：现在戏里几乎每个角色都是知名演员。我觉得也不需要用到这样的Cast吧。找鲍起静演张震的妈妈，金士杰的女儿是许玮甯，每个角色cast都很有名。但你也没有觉得这些演员有很多可发挥的地方，比如刘冠廷角色也没有很饱满。好像是商业上的一个包装，一直在想放很多有名演员在里面。
煌德：最大问题是到最后我们发现加害人金士杰的角色，好像还蛮饱满的。他还有一场非常冒犯我的戏，就是他遇到了那个小孩的那场。那个孩子可能是莫子仪小时候，是他杀害的受难者的孩子。就有一种好像类似和解或她好像忏悔的场面。你会觉得白色恐怖的加害人可能也是有血有泪，也意识到自己的不足，觉得这个角色很完整。
莫子仪这一方代表的被害人家属角色，却非常模糊。他们好像就是一群在报仇的人，你也不知道他们到底在想什么，观念是什么。而且他们报仇的对象还涉及到加害人的小孩，这件事非常暴力，你去找当事人下手，为什么要找他的后代下手？这件事情非常残酷。这部片没有把这个残酷表现出来，可能找莫子仪这样形象的演员来演，会让大家有一种类似英雄殉难的感觉。
此外，你也不知道他的深度在哪里。这部片把加害人处理得这么的有血有泪，把被害人处理得这么单薄。白色恐怖被害者或后代来看，会觉得舒服吗？如果今天比如说我的家人是白色恐怖加害人，说不定看这部片我被疗愈了，我爸爸也被理解了，他当时这么做也是有道理的。这是钟孟宏想要传达给大家的讯息？他的位置在哪，我觉得非常诡异。
类型片来说也不成功，前三十分钟角色线乱到不行，出现了20个以上由知名演员主演的角色。我们会觉得说这个人找那么重要的演员来演，肯定是有什么，结果他就一场戏。类型表现也不是很成熟。是钟孟宏要用自己的风格来拍类型片吗？后面又给了一个很典型的武打片段，有点东拼西凑，没法找到自己的主线。
应该算钟孟宏自己的一次任性尝试，不能说一定不好，至少他去拍了。但离真正的标准或刚才提到的《流麻沟十五号》，真的比不上。
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战局可谓难分难解。
-张震在《余烬》中的警探一角，贯彻钟氏表演风格，自成一个宇宙；
-游学修在《看我今天怎么说》中苦学手语，与其他演员完美融合；
-泰国演员万洛隆．甘迦（Wanlop Rungkumjad）在《白衣苍狗》中饰演的移工角色，靠静谧的强大气场使人沉浸其中；
-张志勇在《漂亮朋友》中饰演中年男同志，表演不着痕迹．令人莞尔；
-喜翔在《春行》中完美呈现内敛情感，层次转换惊人，交出生涯代表作。
Part 6 电影努力塑造女性：市场只想看男生打架？
端：《鬼才之道》也是一个很多大卡司的片，大家觉得如何？
卓男：我身边失望的人比较多，很多人以为是鬼片会被吓到，结果蛮喜剧路线，两头不到岸，不够好笑，也不惊悚。对我来说电影没有新的观点，鬼世界里面的鬼，运作跟思考都是人的思维，那些鬼并没有真的有另外一种想法去处理故事。
煌德：我喜欢这部片，几乎从一开始就立刻发现，原来是在讲台湾电影圈的inside joke的感觉。里面所有人物，就是在讲台湾电影圈的导演和编剧。也许真的有人会对号入座。而你也可以看到里面有开《红衣小女孩》的玩笑等，我觉得这些可能会立刻有有趣或好笑的效果。
戏里的王净很像徐汉强个人投射，徐本人并不是很喜欢拍鬼片，他半拖半就被推去拍《返校》，居然还成功了。他就被认为是一个很会拍鬼片的人，他本身的兴趣并不是在鬼片而是在喜剧。对应到王净那个角色，她被推下去，大家以为很会吓人，她知道自己的才华不是这个。里面有非常非常多电影人才会get到的点，我会觉得很快乐很有趣。这不是一般观众会了解的。
回到定位问题，一般台湾观众喜欢看鬼片。因为他们想要被吓到。但这部并不是这种类型的鬼片，没吓到什么人。当我们去Google或查询到其主视觉和海报，你会觉得这是一部殭尸片。里面有非常多血浆元素等，王净都扮得很像是殭尸，我觉得这会影响很多观众的预期。
就我的理解台湾观众很不爱看殭尸片，殭尸片在台湾只有几部卖座。前几年的《逃出立法院》，也是一个类似的尝试，卖的非常非常惨，很多人都说《鬼才之道》对标的是某些鬼片，我说不是，它对标的是《逃出立法院》。很多观众看到这部好像不是很认真的鬼片，却是一部殭尸片，他们就不想看。当然我相信观众去看了，还是会被娱乐到。那个预期会影响大家满深的。而且多数观众真的想看鬼片是想要被吓，这部片就是。
里面有笑点，但会不会年轻观众无法理解，一些可能是比较中年人的笑，或电影圈的笑话，跟观众有点距离。这部片的问题可能在于主题的设定，它对市场是否有很通彻的了解；事后行销也有非常多问题，就整个制作来说，你又不得不说他确实做得非常认真，剧本的世界观也很有野心。我自己是给予很高的肯定，它在市场上不被接受，也是可以预期的。
端：《鬼才之道》很仔細、很周全地去挖掘了两个女性角色的内心及其生命历程。今年的很多提名电影，比如说《鬼才之道》也好，《小雁与吴爱丽》也好，还有《女儿的女儿》，几部片对女性角色的描写，算是一个进步？
煌德：但很讽刺，你刚讲的所有电影都不如《角头》，《角头》却是一个几乎没有女性的片。很多导演很努力去塑造不同角色，去思考女性观点的时候，市场要的却是男生打架。有时我们讨论这样的题目就觉得有点无力感，我当然觉得市场愿意去塑造好女性角色是很好的事，这几年卖座的电影不管是《当男人恋爱时》还是《角头—大桥头》，女性角色都是比较附属的方式呈现，我非常期待有没有哪一天这种情况可能有所改善。《孤味》我觉得是很好的案例，靠女性角色卖座，我们可以去研究为什么它可以做到，今年的作品都很努力在做，市场的角度好像认可都不高。
卓男：女人戏在香港也很难卖座，放在很多不同地方的电影巿场里，关于女人的戏都很难成为最主流的，还不如《富都青年》的那种兄弟情。台湾文艺片传统里，讲母女的戏蛮多的，从以前《油麻菜籽》之类到现在，一直以来都有这个传统。
《女儿的女儿》在关系的架构上有点复杂。也跟现在的世代有关，例如女儿是一位女同志，她跟同性伴侣想要生小孩，使用试管婴儿。女主角是张艾嘉，戏中她妈妈，自己又是女儿，这是第一段母女关系，而张艾嘉跟自己两个女儿又是两段关系，一个女儿是她年少轻狂时“做错事”所生的，关系疏离；另一个是她婚后生的，婚后不久就离婚，跟女儿相依为命，但二人性格火星撞地球。《女儿的女儿》比较集中在张艾嘉这个女人作为女儿与母亲的身份的个人觉醒。如果对比《小雁与吴爱丽》跟《女儿的女儿》，我自己比较喜欢前者，她写母女的感情、矛盾，或爱跟恨之间的那种艰难，很难搞清楚那种爱与恨的关系，我觉得更入心入肺一些。
《女儿的女儿》也有将母女之间的那种矛盾写出来，没有很入骨入肉，比较是女主角个人内在的成长。今年女演员都真的很幸福，都遇到很有发挥空间的角色，去年的电影就较弱。我个人蛮喜欢今年《看我今天怎样说》的钟雪莹的。
煌德：钟雪莹真的太棒了。
逸仔：我想从另外几部来谈。我觉得杨曜恺是一个有执导能力，但格局视野不会超出个人关怀太多的导演。虽然对我而言《从今以后》就是一部女同版的《叔叔》，杨曜恺是有机会去思考怎么让自己在新作品中的格局有所提升。比如他设定了香港70年代纺织制造业的两个女工作为两位主人公相知相遇的来历，这些设定是可以去操作“香港性”微妙的历史状态。可是他不去深挖这一块，反倒是单纯用来讲述人物关系如何被同性伴侣政策所钳制，而仅仅沦为同志权益运动的一个切片。
对我而言，电影可以归结于一个导演的创造性能力展示。比如《从今以后》，如果不是杨曜恺来导，相同题材让其他导演来导也不会落于俗套，他作为导演的不可取代性或许容易备受挑战，尤其以入围最佳剧情片和最佳导演这两项而言。
入围最佳新导演的《空房间的女人》，却是令我看得非常愤怒。这完全是一部非常低劣的女性主角电影。如果今天要谈“女性”，到底女性要如何在电影里现身呢？《空房间的女人》从头到尾不停刻意设计一个压抑的情绪氛围，整个家庭分崩离析、人生非常挫败，一切都非常沧桑、非常多问题。
我很在意影像如何去推展敘事，而这整部电影从头到尾每个镜头，都很大张旗鼓地要去铺张那种沮丧又失败的叙事，要她哭她就要哭，只为了推进导演自己想像中的“女性”这件事，我觉得是非常可耻的。
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本届金马的死亡之组，人人都有机会。
-区嘉雯在《从今以后》中压抑着怒意，表演老练；
-夏于乔在《小雁与吴爱丽》中最具爆发性，演出更生人悲欢；
-钟雪莹在《看我今天怎么说》中诠释聋哑人士的口语，下尽苦劳，表演拿捏细腻；
-张艾嘉在《女儿的女儿》完美诠释华人母亲的各个面向，展现影后神彩；
-吴君如在《我谈的那场恋爱》中洗尽铅华，表演沉着，尽管故事是关于中年妇女盲目的追爱，却不让观众觉得可笑，反而为之动情。
端：你觉得他在卖惨吗？
逸仔：卖惨是其一，更大问题是我们在2024年，到底还可以如何拍出一个“想象”中的女性电影？我不介意你把女性拍得有多惨，我只是在意为什么你要想尽办法去创造出一个假想中的某种悲惨女性造形？这种女性形象，可能更像是导演要完成自己作为男性的一种寄付，甚至赎罪。
煌德：《从今以后》这部片如果发生在台湾，应该不会入围最佳剧情片，台湾同志目前运动发展的进程，令这情节已不会在台湾发生，我们这里同志可以结婚，对同志的接受度，社会氛围，不同社会都不一样。我看这部片时，感觉这部片可能是在挑战香港的社会禁忌或香港法律吗？是否需要借由这个角度去鼓励这种题材？至于作品本身就是中规中矩，我同意逸仔刚才所说。
我有个朋友是电影圈的人，看了这部片后他跟我说，作为新导演来说拍得不错，我说他不是新导演，90年代已出道了。我觉得它让人有这样的想法，是因为其格局或企图，都真的小了一些。这部片的入围是否很大原因在于是社会倡议的目标和方向？台湾观众会觉得，跟我们有一点距离，我们的同志好像不是这个階段了。
卓男：我沒看之前有朋友打趣跟我聊，这部片最后不是女同志之间的情感问题，而是土地问题。在香港，土地问题真是惨，大家就是为了一个房子，闹得都很不愉快。后来我看了觉得也不完全是，它的格局可能没有很大，有点像拍完《叔叔》后，在做《叔叔》的研究过程里，遇到一些女同志在面对房产问题。
这部片比较吸引我的是每个演员/角色都很立体，杨曜恺写的比较人本，没有说要很批判哪个家庭。他后来是写到家里每个人都去争这个房子，背后都有一种比较人性的原因。反而是区嘉文角色单薄了点。层次不是太多，好像感觉一直比较当下。配角比较有血有肉，但导演他比较处理的好的是指导演员去演出的部分。演员和演出上都是很到位的。
煌德：我一个同志朋友非常喜欢这部，他说因为所有同志都曾面临过这种家庭的纠纷争吵。这是每个同志生命中的阴影，导演没有再把这件事强化，他觉得很温柔很被疗愈，我觉得这个观点也非常好。
这就不是我们一心一念会去思考到的观点，所以我在想也许可能就这个面向来说，这个作品有它可观之处，只是好像跟我思考是有点距离。
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-叶星宇将中国大陆不能批评的防疫政策放在陕西黄土地上几个小人物身上，《三个羯子》以有限的资源拍出荒诞又残酷的现实，导演借电影鞭挞人民不过是依从大方向盲从的羊群，没有几人是清醒，看到他苦中作乐的幽默和擅用资源的小聪明。
-《空房间里的女人》的邱阳和《白衣苍狗》曾威量、尹又巧，前者聚焦一位长年受尽压抑的中年妇人在家庭和亲情上的崩缺，进入一种俨如失语的无以名状的窘境；后者关注台中山区隐藏生活的外地移工，一个好人落入两面不讨好的境地。两部作品在叙事手法、摄影风格、声音设计上都有着非常清晰的想法和要求，而且展示出高度的完成度，非常难能可喜。
-彭紫惠、王品文的《春行》，捕捉了一对老夫老妻在日常生活中的相处：表面上终日互相顶嘴，但其实爱在心里没开口，随着老伴突然离世，男人的深情更形孤伶。电影的情感细腻，整体简约轻巧，诗意中见灵气。
-何妙祺在爱情小品《我谈的那场恋爱》中，展现网络文化主牢的大时代下，都巿男女的爱情既非真亦非假，在存心欺骗与真心付出之间的微妙角力，趣味盎然，将大都会事业女性在成功的表面下暗藏的寂寞孤单，表露无遗。
五部电影的新导演实力相当，以《白衣苍狗》稍为占优。
卓男：电影美学或画面构图上，《空房间的女人》很花心思，比如说那个女人出现的画面，在画面构图上都有不同的框框框住她，如门框、窗框等，一直把那个女人的承受的压力，慢慢突显出來。
第二次看这部片时，我脑海一直问：为什么要写一个这样的女人？她是不是有一些时代女性的共通性在？比如说中国大陆很多这样在婚姻里受压迫的女人，电影里面的主角有一个代表性吗？
当然导演可能自己说，这种被压抑的女性在中国大陆也蛮多的。女主角相对来讲是很沉默的角色，不是很多言语去表达，我有点不太了解导演设计这个角色的本身想法。可能因为这样，它也没有触动到我。
戏里有些小的细节我不喜欢，钟点家佣跟女主角有暧昧的举动。有两场戏这样，电影没有铺垫说这个女人有喜欢女人，我就不晓得为什么要加这个进去。也因那场戏，钟点家佣进房间帮她擦汗，擦汗时，家佣的眼神、肢体和态度有点暧昧，令你觉得他们两个是不是有什么不可告人的特别关系。整个电影的铺陈里，导演没有说到这一点。戏里还有一些是在暗示她在浴缸里自慰的画面，导演可能要显示一个女性在性欲上的压抑，但整部片想要表达这种情绪或意念都没有好好的铺垫，突然就出现一两场戏，很尴尬。很多地方没有很吸引我进去女主角的世界去了解她。
端：你觉得她被奇观化了吗，作为一个被观看的对象？
逸仔：他就是把女性所有可能面对的问题都集百毒于一身；例如一定会有家庭问题、孩子问题、性向问题、女性情欲问题。集合女性全部的问题和全部的挑战、困境于一身，并且用凿痕极重的影像方式，就是要让你看这个女性多么惨。有必要吗？这个片子完全体现出如何把女性形象拍得失常、失能、失控的一个状态。
卓男：我一直在思考这个女人有什么特别的呢，你要想透过这个角色，跟我们观众去沟通的地方是什么？你想透过她去讲一个什么事情？好像没有，这个角色跟我之间没办法沟通。
端：《小雁与吴爱丽》呢？
逸仔：我很乐见林书宇拍这样的题材。在拍过大制作《夕雾花园》的一段沉寂期之后，回过头来做些比较小格局的东西，交出了《小雁与吴爱丽》这一个创作感很强的作品。纵使票房跟口碑效应可能没有太好，但能够用“很创作”的方式去写好每一个人物、叙事布局，是非常好的创作阶段。这也明显是他跟夏于乔两人一起密切合作整部电影跟剧本的，也为演员量身打造出角色跟人物。
卓男：至少我自己看的台湾片里，比较喜欢这部。我们不是客家人、不了解那种文化背景，所以比较集中在母女关系。母女之间的冲突可以很残酷，你看他们吵架时用的语言。我觉得林书宇用黑白来拍，把本来我们感觉很紧张、残酷跟赤裸裸的母女关系压低了，更集中看人物的表现，所以我觉得这次两个女演员都演得非常好。
而且写女儿的心理层次，一方面受到妈妈影响，一方面也不想受她影响，想要终止那种不好的、纠缠的关系，她就希望去拉妈妈一把，那种母女身处她们的环境里的无助，那种既可以很被动、也可以很主动走出去的状态，我蛮欣赏的。
煌德：我也觉得是很不错的尝试，不过有些人看完电影之后会认为电影刻板地呈现了客家文化，尤其大家对客家男性的刻板印象确实就是大男人主义，的确是有一个刻板印象在，可能导演有点想要运用这样的元素，我可以理解会有人不舒服，电影对特定族群角色形象的描绘本来也没有规定一定要遵循一个绝对的正确性。
也不只是林书宇导演，如果我们把他归类在中生代导演，很多导演都不断跳出他的舒适圈，甚至我觉得闻老师在公布得奖名单的记者会上讲得也很好，他觉得可以看到中生代导演们在做新的挑战，有些挑战不成功，比如说钟孟宏的《余烬》。不得不说每个导演好像也都没有打算要复制之前做的事，杨雅喆的《破浪男女》也是，虽然我个人也非常不喜欢这部片，也感受到有新的转变和新的挑战。
Part 7 遗珠与新秀
煌德：今年让我觉得很惊艳的台湾电影，是张作骥《优雅的相遇》。张作骥被判刑出狱后拍了两部长片，都远远不如其过往作品，落差都非常大，这次只入围一项。我原本也觉得是部可能差强人的片，结果一看就让我带回以前看《黑暗之光》或早期那些真的很低成本、较素人演员为主，很有生命力的展现的作品。有种返璞归真，回到他本身所擅长的状态的意味。这部片反而让我觉得在今年金马奖是属于比较被低估的存在。
逸仔：关于遗珠，这几年有很多新加坡与欧洲、台湾合资的片，其中像是刘慧伶的《刺心切骨》，如果有机会入围到新导演，我觉得是非常有潜力。两位偶像演员曹佑宁跟刘修甫，虽然表演仍然生涩，但导演说故事的执导潜力跟气势，并找来很好的波兰摄影师Michal Dymek，拍出了非常惊艳的首部长片作品。我觉得她今年算是最佳新导演的大遗珠。
煌德：《白衣苍狗》跟看《空房间的女人》没有差距太远。我身为一个台湾观众觉得好像生活经验跟我落差很大，它聚焦在台湾偏乡移工的生活，可以让欧洲观众觉得好像这是一个比较东南亚奇观的探索，弱势的关怀和照顾。同时导演也用了非常好的长镜头美学，从观众角度，我有强烈的距离感，没有办法进入角色状态，我会很期待导演后续的发展。
最佳导演我喜欢《春行》和《我谈的那场恋爱》。《春行》好像是台湾公视那种人生剧展会有的剧情，但导演拍得有诗意，很质感，摄影机的运动美学与演员的表演，尤其让我惊讶。
两个导演都是新人，却要去调度两个已在台湾影坛有数十年经验的演员，喜翔他的表演一向都是比较浮夸，但是这部片中，我看到他把锐气收起来。贵媚姐（杨贵媚）就不用讲，这不就是很充分展现出导演对指导演员的一种能力吗？她们如何去跟演员沟通，如何让他们进入到这个世界观里，同时让这部片维持在很统一的调性。
《我谈的那场恋爱》也有一样的优点，就是比如说我身为一个台湾观众，会觉得吴君如是一个很张狂，很搞笑的女演员，但在这部片里，我却觉得她把压抑的情感表现出来，她收起了自己过往比较夸张的演技。这也令我觉得也可能跟导演的沟通和指导有关。
我从这两部片看到了导演在导戏上的能力和潜力。《白衣苍狗》我觉得演员很恰如其分融入在这个世界观里。但也没办法明确感受导演做了哪些调整。他的优点是在于美学的建立。
卓男：我也很喜欢《春行》，很难得去写年老的夫妻关系，而且拍得好细腻。前面两场戏已把老夫老妻的关系写得很绝，比如我家爸爸妈妈就是这样，永远一个走在前面，一个走在后面。我对你很冷酷，表现得很不关心你，有事情发生时，又会看到他们彼此关心对方。走楼梯和等公车那两场戏，写到很细微的感情。
《白衣苍狗》对我来讲，可能我也是一个新住民，剧本抓到气氛，演员微妙的表情。《白衣苍狗》跟《空房间的女人》在新导演技术层面，我觉得蛮高分，当然可能有摄影或是美术的帮忙。《白衣苍狗》里面对移工来到陌生之地的无助和怜悯，是我喜欢的。
《我谈的那场恋爱》，我也不是不喜欢，也不是很喜欢。吴君如的部分我完全没问题。但不喜欢那种戏剧化描述骗子的世界，有点像以前的传统港片。我也不喜欢邓丽欣的演出，有点夸张。何妙琪把现在网上的恋爱或网骗写的很好，比《莎莉》好很多。能够捕捉到都市女性的心理状态，成功女人内心的孤独感。网恋的虚和生活在城市中的实，特別是日本那一段，何妙琪把握得非常出色。
《三个羯子》蛮有趣，导演有那种小聪明，在资源非常有限的空间内，去把在中国内地不能讲的疫情问题拍得蛮有趣。新导演我会选《白衣苍狗》，我喜欢《春行》的含蓄和简洁，也因为比较简单，它显露缺点的机会自然少。相对《白衣苍狗》的企图心就大一点，导演想要建构的世界很大，而演员、摄影、美术、水准都很不错。
Part 8 另一层次娄烨：告诉我们这件事曾发生过
端：想听大家谈谈对娄烨入围作品的感受。
逸仔：娄烨从《颐和园》到近期的《推拿》、《兰心大剧院》，一直都很擅长去拍大时代、大事件。他处理疫情这个主题，当然也是属于里程碑式的历史事件，也拍得很有胆识。疫情时我在台湾，坦白说也没办法感受中国的状况，马来西亚也有惨烈的封锁，我们在台湾没有经历过真正严苛的封锁状态。能够使人共情，到头来还是因为影像所创造出來的魅力所在。
【第61金马奖】“最佳剧情片”赛况分析
五部入围电影虽然各异其趣，但好些早在国际影展已受到注目。
-入围威尼斯影展竞赛的新加坡片《默视录》，是一部主题强烈的电影，几位人物在看与被看的过程中慢慢人心异变，反映当下社会人人活在“监视”与“被监视”的笼牢。本来很贴近生活的主题，经过导演杨修华冷酷的手法处理，反而变得疏离。
-获柏林影展泰迪熊奖的《从今以后》，透过一对熟龄女同志带出现实的遗产问题，亲人之间由原本的互爱走向歧见，再重回到互谅互让的境地，导演含蓄节制的手法，流露动人的温度。
-同样以同志为题材的中国电影《漂亮朋友》，将东北雪地男女同志各自寻觅侣伴的故事，拍得极具影像风格，幽默的调子满有魅力，不过整体略嫌故事过于单薄。
-台湾的《鬼才之道》，承接去年成功的《关于我和鬼变成家人的那件事》后，继续将鬼片与喜剧两大类型混合发扬光大，将人间的网络文化和人情冷暖套到阴间世界，祭出一道荒诞却又温暖的商业电影，却稍欠了一点开创性。
-娄烨的《一部未完成的电影》，以伪纪录片开章，再与剧情片徐徐融合，尾段再将疫情期间网路收集的民间短片混合其中，一切看来浑然天成，技巧高超。一部既有批判角度又纪录了时代的电影，大概是最佳电影应该具备的条件。
我在思考，同样讲述一群人身处于密闭空间里的传染病故事，为什么去年的《疫起》没法让我们像看《一部未完成的电影》那般动情，可以很紧凑、沉浸在萧杀的氛围里。为什么观众会愿意投入其中？观众怎样在感官跟感知上去接收影像的写实问题？以电影美学上而言，《疫起》因其类型片倾向的摄影方式，甚至有极大企图心去叙述医院的阶级化、权力问题，都实在太贪心了。反倒在娄烨这部伪纪录片形式中，动员了很多民间影像，像是网路资料库中的回收影像，是非常有效的影音策略——让人相信这些观影体感是“真实”的，也是电影史长久以来面对写实主义的永恒命题。
对我而言，我看待这部片，绝对不仅仅是因为娄烨勇于挑战北京政府，而是他真的是一位懂得拍电影的导演，清楚知道怎么去操作影像所能够带来的吸引力。唯有影像操作的成功，才有办法让全世界每个不同角落的人，都能共情于娄烨创造出来的密室世界，因此动员出剧情紧凑感、观众的体感跟情绪值。
电影中诸多的民间影像，在我看来有几个意义：首先，这些民间影像是对抗官方、对抗政府的；第二点，是民间影像跟片中伪纪录片形式一样，是通过第一人称视角，让观众愿意共情、进入紧张临场的共感状态。这些民间影像在一部虚构剧情电影中被回收运用之后，即不属于官方也不属于民间，也不再拘泥于虚跟实的问题，而是旨在去创造出银幕内外、观众和剧中人共同集体意识一个更大的集合。
我很在乎疫情期间的创作。唯有疫情期间才有可能催生出更靠近创作者内心的创作。片商、资金、拍摄期，会因疫情而停止中断。封锁期间你必须要很诚实面对创作这件事，想办法在危机中不要那么快屈服，并且想方设法在有限的资源和局势下去为原有创作做出滚动式的修正，让创作变的更纯粹、更精炼。综合这几点，今年剧情片跟导演奖，看来娄烨应该没有什么对手了，相形之下，其他入围片碰到如此劲敌实在是很可惜。
煌德：娄烨真的今年没有任何对手，导演奖也是。完全就是另外一个等级。剪接真的是超级強。
卓男：其他作品的格局离娄烨差太远。他完全好像是另外一个等级的人。他有整个视野。最厉害的是，虽然是伪纪录片模式，但那部分也把纪录片和剧情片融合得非常好，两个部分没有违和，整体氛围很强。这个视野是《疫起》无法比较的。《疫起》选择那样的手法，本身就将自己放在类型片的框框里，是去年五部入围片我最不喜欢的，像是电视剧的格局。娄烨把大家最不能拍片的那几年的空间，拍出人被困在那个环境中的状态，完全不受困于任何框架。他打破了纪录片和剧情片的框架，也打破时间和空间的框架。我们看的时候非常投入。
煌德：这部片就独立制作来说非常有启发性，任何导演看完娄烨这部片都没有借口，说自己拿不到什么预算不能拍片。
娄烨可以在一个这么小的空间，用手机和一些网路影片的剪接，就能够创造他想要表达的，这是真正独立制作的返璞归真的展现。也展现出在这个时代，即便在疫情极端的情况下，还是能够做创作。片中片的导演对男主角说，有空你就用手机拍一拍，说不定之后，回去看会变成有趣的一个纪录，那我觉得这句话就已经基本上就定义了这部片。
只要拿出手机把我们的生活周遭拍下来，不见得一定是所谓的艺术创作或电影，但也可以是一个时代的纪录。把这些网路的影像结合起来，这些影像也见证了中国在这几年极权压迫下人民的状态。最震惊的当然还是他最后使用了抗争的影像，不能讨论也不能播映，乌鲁木齐中路的运动。除了娄烨之外，应该也没有其他中国导演敢去这样去放这些影像，有点像是一个宣示，别人选择遗忘或政府让大家选择遗忘，但是我还记得。而且我想要让这个影片永远存在于我的电影当中，给大家看见。
光是这点勇气，这个层次，对我来说已经超越了电影本身可以存在的意义了。它是一个时代的见证，让我震惊和恐怖的不是covid，而是共产党，里面有一段是男主角和人发生冲突，监制说怎么打人呢，他说不用追究。这一段除了表现他很好，另一方面也因为他知道愤怒是不可以发生的，外面的警察或保安可能只是一般人，但他们也是有恐惧，也是在服膺一个更高的体制。所有的人都是活在一个恐惧的体制之下，不敢去反抗。
电影后面放了民主运动的意象和网路影片。我自己的解读是，所谓未完成的电影，指的不是这部电影，而是民主运动。这部片的格局，完全已经超越电影本身，它是一个实在的纪录。也许有一天，政党轮替了，民主化了，大家还会记得在2024年，有一个导演拍了这部电影，告诉我们这件事情曾经发生过。
我看的时候非常感动，那种感动跟看《时代革命》又非常不一样。本身这部片就形式上美学上独立制作的意义上，对我来说都是做出一个完美的示范。对创作者也有启发，只要你有话想说，你也可以像娄烨一样，用很低成本的方式，去表达你想要诉说的话。我认为今年如果这部片得奖，算是当之无愧。
卓男：而且它不矫情。我们现在看很多片都很矫情。
尾声：华语电影战场下一站——东京见？
端：曾经很多中国独立电影和独立纪录片会通过香港国际电影节和观众见面，现在情况如何？台湾和金马奖会继续发挥这个功能吗？
卓男：现在这些电影去香港国际电影节还是满多的。但香港金像奖完全没有大陆片，很难说是它们的窗口。
煌德：金马影展这几年在观摩单元很少有中国电影了。既然没有入围金马奖，他们为什么要冒风险只是来观摩影展。他们会去台北电影节，这几年台北电影节有很多中国独立电影。我觉得金马奖对中国独立电影也还是有这样的意义的，比如《漂亮朋友》这样的作品本身根本不可能在中国有任何发行机会，来参加金马奖是一个很好的选择，是少数被看见的机会。
端：中国这些年出去的人很多，在国际上进行合作、创作的导演也很多，《漂亮朋友》的出品国也不是中国而是法国。这些新的华人现象会落在金马上，让华语的观众可以看到吗？如果不是住在东亚而是在西方的华语读者，要关注华语电影动向，是否看金马奖就可以足够？
煌德：我有听到有美国的华语独立制片电影原本要报金马，后来因为有打算在中国上映，就没来报金马了。所以连美国的华语独立制片也会有类似考量，不想引起一些不确定的后果。所谓中国的抵制和封杀，涉及到的可能也不只在中国范围之內。
卓男：也会有传闻说到了某年大陆来报名金马就会比较宽松，但台湾这边金马奖本身一直没有变，它是open的，只是大家不来报名而已。
煌德：如果了解“华语电影”动向，只看金马奖是不足够的，但基本上如果是真的年度好作品，金马奖也还是一个综合了。此外我也会关注香港电影金像奖，很多香港电影也不见得会来报名金马，甚至台湾也没机会看到。另外我今年看了王大陆演的《孤注一掷》，想像或许他以前可能也会来报名金马奖，现在我只能从串流上看，如果它没有上Netflix，可能我还要找其他管道。所以现在我要接触到中国电影的复杂性，变得更有难度了。
卓男：台湾在金马外也要有台北电影节跟高雄电影节。
端：搞不好以后就中港台大家一起去东京。
煌德：我去年去东京就蛮惊喜，至少我在台湾就看不到《草木人间》。今年东京也超多华语片， 我就觉得说现在要看华语片，反而还要跑到东京去看。
卓男：对，东京电影节也是一个平台。
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