香港新生代导演通宵大对谈：我们自己，定义我们的年代

“别人看来，这班人好像很齐心地做电影，因为我们正面对相似的问题，但再过五年、十年，会见到一些不同，有些人会妥协，有些人会走，继续对抗这个系统。但只要我们记得今晚，或你最初的那个模样⋯⋯”

【编者按】去年下半年开始，香港电影在疫情解封后一扫阴霾，涌现票房佳绩小阳春。其间当然有识途老马卖力新作，却也有批新导演，试图走出新路。本周日，第41届香港电影金像奖即将举办颁奖礼。香港电影金像奖向由不同代际香港电影人参与构成，也是新血老骥相争场域。但更重要的，是在金像奖外——社运退潮数年间，“香港电影”屡屡成为香港变幻晴雨表，其与日益严格的审查之关系，与合拍片之未卜前景，都令它承受了多于电影本身的目光。年轻一代导演恰在此时出道，又对前途作何观想？

借金像奖揭盅前夕，大众目光聚焦香港电影之时，我们齐聚六位香港新导演，把酒通宵，谈论今日及未来的香港电影。今次半私密，亦是半公开，有花生，有义气，更有酒后真言，香港新生代众导演之今夜不设防对谈实录在此，以飨读者诸君。

如果说《七人乐队》是上一代香港电影名导细数当年情的一次联谊，那么过去一年包括《正义回廊》、《窄路微尘》、《白日青春》、《灯火阑珊》等刚好片名都是四个字的本地作品，应该就是几名年轻新导演的一次即场合奏。他们有不同学院派系出身，亦有半途转投电影工业，据闻手机里却有个“四字导演”群组，在谢票场盛行的今日，有时会相约去隔壁院厅“探班”一起出席映后活动，甚至试过总动员一起谢票。

不过，要约齐他们殊不容易。何爵天、曾宪宁和刘国瑞正忙著四出巡回谢票之际，林森刚从英国回来，而贾胜枫则带著《流水落花》到芝加哥影展走了一趟，卓亦谦则埋首为《年少日记》剪接后制。风尘仆仆，难得一聚，这夜看著他们摸住杯底谈电影，像是一个昏灯而喧腾的长镜头，争辩干杯，拍台笑骂，乱举中指，什么都有。如果以为这是一场金像奖前哨的访谈，将会非常失望。对他们来说，奖项与名次都只是上一代香港电影的传统游戏。

晦暗不明的社会状况之中，他们展现了不甘平凡的电影创作精神。面对将来的电影之路，特别是下一部作品的落脚点，他们有时同声同气，不分轩轾；但其实身世不同，各有筹谋。他们在这充满变幻的一年相遇，时代把他们约在一起，然后又分道扬镳。

——召集人：红眼

以下为对谈实录

端：红眼

林：林森，毕业于香港演艺学院电影电视学院导演系，执导作品《窄路微尘》获选“mm2 新晋导演计划”。
何：何爵天，毕业于香港演艺学院电视电影学院导演系，执导作品《正义回廊》、《死尸死时四十四》。
刘：刘国瑞，定居于香港的马来西亚导演及编剧，执导作品《白日青春》获选第二届亚洲电影投资会“电影培训计划”。
贾：贾胜枫，曾为文化版记者，执导作品《流水落花》获选第六届“首部剧情电影计划”专业组。
曾：曾宪宁，毕业于巴黎索邦大学电影系，执导作品《灯火阑珊》获选第五届“首部剧情电影计划”专业组。
卓：卓亦谦，毕业于香港城市大学创意媒体学院，执导作品《年少日记》获选第五届“首部剧情电影计划”大专组。

PART 1：导演梦几时开始？

卓亦谦未来，暂时五位导演。威士忌开樽，好酒，未加冰，免得浪费。

端：曾经有什么电影作品刺激到你们想成为导演？

贾：我并不是很早就沉迷电影，第一个刺激到我的是奇斯洛夫斯基，那时已是大学时代，开始追看如《十戒》、《蓝白红》、《两生花》等经典电影，一些讲政治的作品，发现电影原来可以有另一个角度，这么认真去讲一些生命上的重要课题，不只是娱乐或感官刺激。

刘：那现在就很适合在香港拍一些东欧风格的电影（奇斯洛夫斯基是波兰导演）。如何在红线底下做创作，还不是东欧？伊朗电影就太直接了。

林：伊朗面对的情况再严峻一点。

刘：昔日的东欧还是有理念框架和红线可以摸到，毕竟苏联才是老大哥，东欧不会直接镇压你，但伊朗会。东欧表面上还有理想主义在里面，同时又要抑制你。

贾胜枫：“大学时代开始追看如《十戒》、《蓝白红》、《两生花》等经典电影，发现电影原来可以有另一个角度，认真去讲一些生命上的重要课题，不只是娱乐或感官刺激。”

贾：奇斯洛夫斯基当时都拍过很多纪录片，甚至拍摄别人如何上庭，但我觉得，七十年代本身亦相对开放一点。

刘：只是开始了布拉格之春，苏联就直接过去镇压你了。至于我，就很简单，是杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》。从马来西亚来到香港之后，读了三年 Business School，然后在中大做教学助理，那年就有时间在图书馆看很多电影，包括刚才说的奇斯洛夫斯基，周围上很多电影课程，但从没试过像《牯岭街少年杀人事件》那么直接击倒我。四个小时，还是盗版 VCD 质素，连角色的样子都看不清楚，但看完之后说不出话。

某程度上，它说出了我对世界的看法。电影建构出来的世界，正正就是我感受到的世界。当时，我正在拍一些很初级的纪录片，但都算是有机会用自己的方式去实践这一件事（电影）。后来再一步步从拍电视广告的副导演，到编剧，然后再到导演，就是将自己感受到的世界用电影表达出来。

曾：好像不同时段就会喜欢不同的导演，例如喜欢过北野武。我也找不到最影响自己到底是哪一位，如果说经历，可能是去法国交流时，放学后经常会去一间电影资料文化馆，几乎是把自己困在那里，看了很多 Eric Rohmer、Truffaut、Godard 的旧电影。法国电影之所以好看，是它本身就像法国人的生活，是一场一场的对话。那个阶段，我亦很迷恋 Godard 电影里很多会跳跃的东西，直到现在也觉得前卫。

刘：《灯火阑珊》里面是否就有一首法文歌？

曾：是，我是很喜欢法国的歌舞，特别是带有奇怪感觉的歌舞。

刘：那首歌是买的吗？

曾：我自己写的。因为我们穷嘛，所以买不到。

何：也是乘机做一些自己喜欢的电影元素。

曾：我是想怀旧的，原本是要找一首在香港 1979 年流行的音乐，应该是 Grease（《油脂》）那种。但我自己不太有共鸣，所以便找回法国 60 年代的歌曲，但又买不起，所以便用那一类风格，监制作曲，我自己填词。最后跳舞的动作，是我观察到霓虹灯师傅如何做霓虹灯，觉得动作有点像舞步，所以再请麦秋成来编舞，我自己几喜欢。

林森：“我会想到方育平的《半边人》，故事女主角是卖鱼的，我父亲就是在街市卖鱼、斩鱼。那一代卖鱼就卖鱼，没想过其他理想的东西，但父亲因卖鱼提供到一个环境让我去想自己要做什么。”

林：我会想到方育平的《半边人》。会有这么大的感觉，是因为故事女主角阿莹是卖鱼的，我家就是卖鱼的。所以我小时候看很有感触。我父亲在街市卖鱼、斩鱼，然后看到一部电影说她同样是卖鱼的，但有一些理想去实践，想尝试做戏剧创作，就深深打动了我。

我不是卖鱼的那个，我父亲才是，但我父亲那一代是真的很纯粹，他卖鱼就卖鱼，他纯粹是讲生计，没想过其他理想的东西，但因为我父亲卖鱼，所以他提供到一个环境让我去想自己要做什么，而我也是，那时看到这部电影时就觉得，我也对电影很有兴趣，我要去追求一些东西。对《半边人》会有如此大的情感，是因为自己都投射了很多觉得很想做到的事在里面。

何：那你后来有没有找阿莹（《半边人》的女主角许素莹）拍电影？

林：我就是无啰。每次见到她本人都会想起《半边人》，但我是个害羞的男孩，她对我来说是个不可以高攀的偶像。一来《半边人》的故事跟我家庭背景有点相似，二来是方育平擅长的电影手法，那个质感都比较跟我相近，我是中学时看到，就很喜欢，很想自己将来拍到这种电影。但是又很有趣，反而我在现实中第一个接触到的人是郑志豪，即是戏里饰演阿莹男朋友的人。当时他在港台做摄影师，也在创办一个拍本地社运纪录片的机构，叫录影力量。

何爵天：“Anthony Hopkins 只出场 19 分钟，但我已永远记得他的形象。原来电影的表演是可以这么 powerful。小时看《侏罗纪公园》只是记住那只恐龙；但《沉默的羔羊》令我记住演员，记住什么是演戏。”

何：我也很喜欢《半边人》，如果要投一部最喜欢的香港电影，我应该也是《半边人》。但我说另外一部吧。中学时已开始想拍电影，但我很大路，不是因为奇斯洛夫斯基，而是《沉默的羔羊》。《沉默的羔羊》对我的影响原来挺大，最重要是 Anthony Hopkins 戏中演出好似弥漫著整个作品，我被一个演员真正震摄了。

当然，整部电影的拍摄手法都很出色，后来重复看了无数遍，甚至研究过 Anthony Hopkins 其实只出场 19 分钟，但我已经永远记得他的形象。原来电影的表演是可以这么 powerful，这么入心难忘。小时候看《侏罗纪公园》只是记住那只恐龙、那些角色，但《沉默的羔羊》令我记住演员，记住什么是演戏。

贾：其实《沉默的羔羊》的导演是谁？

何：叫 Jonathan Demme。导演不是很厉害，其实直到他过身之前都没太多出名的作品，数来数去都是《沉默的羔羊》。但这部作品很厉害，里面也运用了很多小技巧，你经常会被它的平行剪接骗倒，那些 tricky 的设计挺好玩。

端：从《正义回廊》到《死尸死时四十四》，你的电影也确实有很多影迷成分，会特意将自己喜欢的电影元素放了进去？

何：就是不自觉、潜意识受到它的影响。所以经常都有人问我的电影里为什么会有昆虫，哈哈哈。可能都是因为这样，我会想拍一些悬疑推理、杀人的戏。

林：你这样说很有趣，即是《沉默的羔羊》创造了一种戏里面有，戏外都有的氛围，大家会一想起就是那种状态，很 symbolic 的东西。

林森：“但其实那些老师都无撚用的。”何爵天：“麻烦这句一定要替我们写进访问。”

端：组成“四字导演”群组之前，你们是否已经认识对方呢？从何时开始认识？

刘：嗱，这个字头无注册的，所以不要乱说，哈哈。

林：我和他（何爵天）肯定是认识的。

贾：他们本身就在 APA（香港演艺学院）认识，我反而是跟大家最不熟悉。

刘：他们有些就是“首部剧情片”的导演，我（《白日青春》）不是。

林：我（《窄路微尘》）也不是“首部剧情片”。

刘：或者分几种，APA、Creative Media（城大创意媒体）和 BU（浸大）是三个最多学生的电影学校，他们就统称学院派，我觉得学院派永远有个好处，就是有指导老师带住。

林：但其实那些老师都无撚用的，屌。

何：麻烦这句一定要替我们写落访问。

刘：我不是读电影，我读 Business，我和她（曾宪宁）是写电视剧认识。

曾：我是读文化研究。

刘：早年她接很多不同的 Project，有次她找阿平（即《正义回廊》编剧之一叶伟平）写剧本，阿平再介绍我，而我是跟阿平一起拍纪录片而认识。

何：我和阿卓（卓亦谦）是《激战》时认识的。

林：我认识阿卓是因为他的同学，我认识小野（卢镇业）很久了，Mani（《窄路微尘》监制文佩卿）都是。

刘：他们 CM 是很大班人的，那个年代还有黄进、黄飞鹏。所以经常会在 IFVA、华语纪录片节看到他们的作品。我自己就很迟才开始拍我的第一部作品，因为我是 2015 年到 25 岁才拿到香港永久居民资格，那一年就即刻申请鲜浪潮，然后 26 岁拿到，出道时已经 27 岁。

贾：如果我 34 岁才拍呢？我也是学院派，但我是读 Chemistry 的，哈哈。所以他们几个 bonding 会强一点，因为他们可能合作过，但我一直都是较单丁，因为我以前是做杂志的。是 2019 年时才开始拍短片，参加鲜浪潮。

刘：我是 2017 年，跟李骏硕、任侠同一届。但你老婆是做编剧的，对吗？

贾：没错，她是编剧，对我都有很大影响，要不是她叫我参赛，我本身都不知道有鲜浪潮这一回事，也不觉得自己有资格参与，那时是已经快要超龄，再不报下一届就没机会报名，所以就想著试一试。

贾胜枫：“我最享受在拍摄现场，那种压过来让你好像别无选择，但又迫出某种可能性。我觉得现场是最困难、最辛苦，但也是有最火花出现的时刻。”

端：离开传统文字工作之后，电影导演将会是你的第二人生吗？

贾：即使是现在，原来我已经拍了一部电影了？想到这里，也会觉得导演身份有点不太属于我。因为我做了十多年文字记者，影像一直离我很远。确实会很喜欢看书、看电影、听歌，但不会觉得自己有能力去拍摄一部电影，又好似冥冥之中有一些东西有推动著我。可能我一早都很喜欢电影，到现在就有些一发不可收拾，很想继续拍，继续拍，而且要一边拍一边学习。

刘：那你最享受拍电影哪一个部分？

贾：我最享受在拍摄现场，那种压过来让你好像别无选择，但又迫出某种可能性。我觉得现场是最困难、最辛苦，但也是有最火花出现的时刻。

PART 2：影坛前辈难相处吗？

卓亦谦刚到，六导齐聚。杯中泰斯卡，烟熏味浓烈。但有人饮得不够多。

曾宪宁：“有一晚我与张姐（张艾嘉）message，她回应：你放心吧，我的岗位就是演员。她很清楚这个界线，知道你不想被干涉，所以有时她会提出想法，但划好界线，然后退回一步。”

端：如今几乎每部新导演作品都会搭配一些影帝影后级的资深演员，影坛前辈难相处吗？

曾：准备拍摄之前张姐（张艾嘉）有就剧本给出一些意见，她的角色，原型是来自我访问过的一位丧偶女士，自从丈夫死了之后，她每一日都会拿著午饭去坟前吃饭，对于逝去的爱人有份执著。现在也有保留了这种质感，但张姐就觉得，她以往已经演过很多相似的女性，身边什么人都死过，死儿子、死老公、死阿妈，问为什么我这么多电影都是死死死，她想找一个较为不同的方式。所以，她会加了些灵巧和活泼在角色身上，跟我本来写的剧本有些出入。

刘：我有问题，你和张姐有没有一个时候是，比如你对某样事件有很强烈的想法，一定要这样，而她一定觉得不是这样？

曾：作为一名新导演，会想我写的剧本得到她的承认。虽然她愿意接演，但我不知道她是否因为关于霓虹灯的题材，或者是否出于想帮新导演，我知道，这确实占一定比重，但始终会期望你做的创作能够得到她的认同。有一晚我们 message 对话，她的回应是：你放心吧，我的岗位就是演员。她很清楚这个界线，知道你不想被干涉，所以有时她会提出想法，但划好了界线，然后退回一步。

林森：“我觉得《白日青春》前半是非常好，我喜欢你ending的处理，大家不知道要前往哪个方向，大家香港人都是这个状况。很佩服你选这个题材。在香港这个地方，试问谁会 give a shit to southern-asia immigrant。”

刘：我自己就不是那种“我有一样东西，大家帮我去成就画面”的导演，我比较想创造一个情景，然后放一些演员进去，然后我捕捉他们，可能来自我拍纪录片的经验。所以，我在现场是没那么紧张的，真正讲故事的阶段在于剪接，我是最信任剪接的。黄秋生难不难找？不难，而且打开 60 岁左右的男演员名单，其实有九成九我都请不动，所以其实只有几个选择，他就是我的 Top 2。

端：可不可以透露 Top 1 是谁？

刘：我不说得，哈哈。

林：你再饮一杯先，现在饮得不够多。我这些饮得够多，就是负责灌醉你。我觉得《白日青春》前半是非常非常好，我喜欢你ending的处理，大家不知道要前往哪个方向，大家香港人都是这个状况。但我是有一点picky的，我觉得你将南亚裔家庭的状况处理得太好了，显得黄秋生（陈白日）的部分不好，对不起。

刘：明呀，我明白呀。

林：我要去什么地方，但连我自己都不知道，我 get 到你有这个讯息。但一有秋生，真心话，真是真心话，我进入不到。但因为我也拍过少数族裔（林森曾执导短片《晖仔》），那个部分是不容易处理的。

何：不是你的错，大家都沟通不到。

林：你一定知啦，因为你是我毕业作品《晖仔》的副导演，大家饮杯先。

刘：好，饮杯先。

林：对不起，但我对你是 looking for more，很佩服你会选这个题材。在香港这个地方，试问谁会 give a shit to southern-asia immigrant。

刘：对我来说，你是我前辈。

林：屌你啦。

刘国瑞：“我们真是要致敬香港的编剧，香港过去都没重视过编剧。只有做过编剧的人，才知道里面是有多辛苦。”
林森：“全香港的编剧都真是好撚辛苦。”
贾胜枫：“香港编剧的待遇、地位都有问题，其实现在最不缺新导演，反而缺一个培育编剧的system。”

刘：讲少少题外话，其实第一套令我有感觉的香港短片，就是《流放地》（郭臻执导，钟柱锋编剧），后来有试过找阿锋写剧本，但他不习惯去改编⋯⋯

林：阿锋是很奇怪的（钟柱锋为《窄路微尘》编剧），今次明明入围金像奖，他说不出席，我说，我大老远都从英国回来，那么难得，为何不一齐呢？但他就是不喜欢这些场合。

刘：他肯做两次访问已经好难得喇。以前我和他都住长沙湾，但我都只是见过他两遍。

林：哈哈 you know him！他真是一个奇人，完全不会 care 奖项。这一点是我最 respect 的。

刘：说到这里，我们真是要致敬香港的编剧，永远所有人都是访问导演，但我觉得，香港过去都没重视过编剧，说算任侠组织了编剧权益联盟，其实都没人理会他。只有做过编剧的人，才知道里面是有多辛苦。

林：全香港的编剧都真是好撚辛苦。

刘：好似食屎一样，我们都做过编剧啦。

贾：以前香港电影，可能最不受重视的那部分就是剧本。夸张到你根本一粒字都未写，可能只是说一句，警匪片、王家卫，其实就已经卖到，《阿飞正传》就是这样。

曾：一定是演员优先。譬如你有张国荣，你不用剧本，就已经找到人投资。因为是很容易赚钱。

贾：但现在不同，人家还是会问你，你这个故事讲什么？就算你有 Sammi（郑秀文）愿意拍，都卖不出去。

曾：有 Mirror 可能会好一点？

贾：香港电影最大的问题，都是大家不重视编剧，不是说没有好的剧本，没有好的编剧，而是在这个 system 做编剧的待遇、地位都有问题，无法吸引更多有才华的人进入。其实现在我们最不缺的就是新导演，反而缺的是好剧本，还有一个可以培育编剧，不停产出好剧本的 system。

曾：所以我会想由编剧转为做导演，就是觉得只有这样才有办法如实将自己想讲的故事拍成电影，好与不好都是其次，但起码是根据自己的原意，去处理自己的故事。

刘国瑞：“最需要改的是谁呢？是监制。监制才是掌控著整个制作最重要的东西：资源和权力。”

卓：但我又试过很多次，因为我拍《年少日记》是关于学童轻生，有老板问我：阿卓，你的故事是关于什么？但一讲到轻生这两个字，他们一是扮听不到，一是很快就想转个话题，那我都不好意思再问你出钱投资了。我自己心里都明白，你讲这个题材出来，谁肯给你拍？

刘：我觉得我们谈的方向全错了，你们说的都对，但最需要改的是谁呢？是监制。监制才是掌控著整个制作最重要的东西：资源和权力。导演想改剧本？可以呀，但最后是谁去花钱？是监制。当然，我们今日的电影项目大部分都是导演主导的，《白日青春》都是我自己写出来，我自己再去找投资。但真正落实到制作，如何去给予编剧应有的权益、收入也好，其实是监制的问题。

端：其实《正义回廊》的剧本又是怎样开始呢？

何：开题者就当然是翁子光（《正义回廊》监制），首先有个 real case，他之前拍了一套（《踏血寻梅》）有经验，觉得就算赚不到钱，都至少有机会得奖。因为故事很复杂，所以要几个编剧每人 mark 死一条故事线去写。

林：但有件事我想自己先说，无论我们谁人，怎么拿奖都好，《窄路微尘》又好，《正义回廊》又好，都已经是一件事。你明不明白我意思？

何：我明，任何一个拿奖都是好的。

林森：“我想说，新导演在香港可以拍到这些题材，真的不容易。大家经常都说我们之间有竞争，我们不是要竞争什么，我们不用靠你们（老一辈）那一套，我们自己有我们年代的definition。你永远不知道这个世界会怎样，去吧！我们不要想这么多。”

刘：拿不拿奖不是我们控制的，不过大家看到新导演是真的可以带给香港观众，不只一部作品，而是一批，这件事很重要。

林：我想说，新导演在香港可以拍到这些题材，不容易，真的不容易。无论是《正义回廊》还是《死尸死时四十四》，《灯火阑珊》、《流水落花》、《白日青春》，我们这些题材真的不容易，但是，Once someone notice something⋯⋯

刘：慢著，他手上那杯是否威士忌？那么大杯？

林：饮啦。我想说的是，大家经常都说我们之间有竞争，竞争你老味（竞争你个头）。我们不是要竞争什么，而是我们真是忍撚咗你们这些老屎忽好耐喇（真是忍了你们这些老屁股好久）！不用靠你们那一套，我们自己define我们那一套，这个年代就是不想要你们的东西。我们自己有我们年代的definition。你永远不知道这个世界会怎样，但我们有尝试在我们的范围内，尽量做。去吧！我们不要想这么多。

刘：什么叫我们的范围？我们就是范围！

林：香港电影不应该再那么守旧。

端：你觉得香港电影最守旧的地方是？

林：最守旧的是，一切都要论资排辈。有些事情，你觉得好，那它就是好。

卓：我觉得没分对与错，只不过是创作内容上，上一代香港电影很多警匪片，但我们是完全没有意欲拍警匪片的，整个世界都已经不同了。我们这几个人，拍第一部作品的主题，初看就知道不是那些“收硬”（必定会赚钱）的，但我们就是要拍。《正义回廊》一开始都无人觉得“收硬”。

林：但是不是要有些 dignity 是属于我们？我们可不可以 stand 到这件事，不用理会那么多市场。做自己啰。

林森：“（香港电影）最守旧的是，一切都要论资排辈。有些事情，你觉得好，那它就是好。”
卓亦谦：“上一代香港电影很多警匪片，但我们是完全没有意欲拍警匪片的，整个世界都已经不同了。”

PART 2.5：秋生、阿苏与Sammi

林森已醉倒，先行离席。而且手舞足蹈之间，把最后小半瓶泰斯卡都倒泻了。

刘：刚才的问题，我们好像还没答完。

端：那直接问你吧，黄秋生是一个很难驾驭的演员吗？

刘：拍摄的时候一定觉得辛苦呀，但秋生也是个很 reasonable 的人，只要你去说服他，而你能够说服他，他是可以给你一些东西。

何：那你有没有无法说服的情况？

刘：紧系大把啦。而且我是很容易去妥协的人，但我觉得我的妥协不是因为我放弃了属于我的东西。如果一个角色，或者演员本人是这样，我不会不接受，我不会用某一个标准去 judge 别人，但我拍一套香港电影，在香港这个社会框架下，香港人会 judge 我，不过我不会 care，当我被人攻击、质疑的时候，像林森所说，I don’t give a shit。

还是回到秋生的问题，跟他合作，首先你要有很强的理念去说服他为什么要这样做，他能够为我的剧本打开另一个空间，最后其实也是帮了我。创作期间，我是有和他沟通过，不是完全任由他发挥。

记得有一次，某个场口我觉得很重要，他演绎的情感是跟我想像中有很大出入，然后我叫停整个 crew 跟他继续谈，说我怎样理解这场戏，说到我自己都忍不住哭。那个 moment 对我来说是很重要的事，是说陈白日离开了哈山，观众都会知道他心里仍然有这个小朋友，就算没一句对白有提及这件事，但我们感觉到的。

刘国瑞：“跟秋生合作，首先你要有很强的理念去说服他为什么要这样做，他能够为我的剧本打开另一个空间，最后其实也是帮了我。创作期间，我是有和他沟通过，不是完全任由他发挥。”

端：他最后愿意接纳你那一套想法吗？

刘：他这个人是铁汉柔情的，如果你和他撑，他是会和你撑到底的，但你和他讲心，其实他反而会理解你的。在我说完以后，谈了二十几分钟，准备开机，然后他突然说：等等，导演，我明白了，然后他又和我讲了很久他是怎样去理解故事。不过，他回去再演一遍，其实我是觉得没有什么不同。或者只是一点点，我觉得不明显。但至少在那一刻，我明白这个演员和导演在创作期间，我们建立了一些默契。

你是要有这样的沟通，这部戏才会成立。但我觉得真的好难，当然我一开始的想像不是这样，我是一个比较抑郁、安静的人，对于这个父亲的想像也不是这样。

端：《正义回廊》和《死尸死时四十四》的情况有何不同？

何：《正义回廊》是我第一部戏，好在大家都很合作，除了林海峰是相对难一点沟通的，这方面大家都明白。反而阿苏（苏玉华），她一向做舞台剧，我们以为她拍了很多电影，但其实这是她真真正正拍的第一部电影，因为她以前那些，即是高志森那些，都是做完舞台剧然后“变成”电影的。从 2000 年后，《正义回廊》是阿苏第四部电影，前面那三部都是一些客串角色，main role是第一次。

拍的时候没什么，但在看的时候她很惊讶，问为什么会剪接成这样，我是感觉到她很不开心。因为舞台剧只要排了多少就有多少，而且拍电视剧都不会剪走那么多。舞台是演员主导，电视就是编剧主导，电影呢，就是导演主导。她是慢慢才发现到这三者的不同，当然，现在有金像奖提名，她就更开心了。

到第二部《死尸》，反而轮到我就有点紧张，因为要对著Mo姐（毛舜筠）和郑中基。始终都是泰斗级的演员，Mo姐当然会有一些自己的想法，做喜剧是她最拿手的事情，其实我很怕有些演员是——因为我有听讲过一些演员是希望摄影机永远对著自己，可以dominate整个作品，但Mo姐不是。

何爵天：“拍《死尸》时我有点紧张，因为要对著Mo姐（毛舜筠）和郑中基。始终都是泰斗级的演员，Mo姐当然会有一些自己的想法，做喜剧是她最拿手的事情。我有听讲过一些演员是希望摄影机永远对著自己，可以dominate整个作品，但Mo姐不是。”

贾：虽然 Sammi 本身很喜欢剧本，但未到片场，永远都不知道演员的本性是什么，都一定会担心她心里是否已经有一套很确切的想法？如果到时我觉得不应该这样，我要怎样说服她呢？特别是这些都是很资深的演员，她已经跟一些知名导演合作过那么多遍，比起我，她见识过的世界太多了，那我怎么办呢？怎样说服她呢？是一定很尴尬。

但我觉得 Sammi 和我想像中是相反的，有时我会说我不想这样，我想要 energy 低一点。就算任何时候，她都会以我为准。这部作品是比较内歛，很多东西不是要讲出口，这样你是需要去 feel the most show the least。我想她很 enjoy 这种方法，我不知道张姐、Mo 姐是不是这样，原来我以为最有压力的那个人，是最令我安心的人。

那么其他压力就来了，因为我在片场实际经验很少，反而要面对 production 的其他问题，对一名新导演来说，不够时间原来才是对我最大的挑战。

贾胜枫：“Sammi 和我想像中是相反的，就算任何时候，她都会以我为准。这部作品是比较内歛，需要去 feel the most show the least。我想她很 enjoy 这种方法，原来我以为最有压力的那个人，是最令我安心的人。”

Part 3 : 社媒世代的导演：谢票场

趁六人中之谢票王何爵天还在场，先问问“谢票”——这今日香港独有的观影文化，即新片上映后，许多场次电影完毕，会有导演与主创人员现身，亲身感谢入场观众及解答问题。社媒时代，原来导演是自己作品的PR/公关？

端：如今做导演再不是幕后岗位，有时都要兼顾“幕前”演出，因为香港电影近年都流行以谢票场作为宣传。你们如何看待导演岗位的转变？

何：首先我已经谢票谢到有“偶包”了。

卓：谢票文化，真的算是香港独有。是香港地方那么小才做到。

刘：但其实为什么我们要让观众知道那么多东西？因为这是一个 social media 的年代，有时我会觉得暴露这么多自己，是一件很危险的事，没有留空间给观众去想像电影的世界是怎样。

贾：作品本身就是它的全部。

刘：对呀，导演内心到底在想什么，其实又关你什么事？

何：坦白讲，其实我们花在谢票的时间，都够每个人拍多一部戏。如果是邱礼涛，拍两、三套都得。我真的谢票谢了半年，《正义回廊》由去年八月开始，我打算休息、去旅行，原来不行，接下来又有一部《死尸死时四十四》。是开心，但又觉得有些东西困住了自己。

开心在于，像你在舞台剧，演完一部戏出来谢幕，大家对你拍手——如果觉得好看的话，当然都有人会批评你。我发现两部戏的谢票反应很不同，《正义回廊》会有很多人有很多问题想要问你，《死尸》是入去搞气氛的。对宣传来说，我知道这是很有用的，传统的事（广告）要做，但传统的做法对某些作品未必有用，当我们揼石仔（一步一步完成）时，无钱就唯有用我们的时间，就是你去瞓身（全身投入），做得愈多，令social media有些事情在发生，叫做占领版面。我们其实就是找些东西来做。最初不知道有无效，但你不做就过不到自己那一关。

而且那个交流也很重要，有些观众的反应很直接，说剧本很散，你起码了解他们在想什么。时代不同了，都是要学习的，有些老影评人笑你去谢票，我才废事听他们说。难道拍戏不用回本吗？特别是你看到陈咏燊（《饭戏攻心》导演）谢票谢到八千万票房，他就真是谢票专家。

刘：他是第一，你都接近第二啦。哈哈。

何爵天：“无钱就唯有用我们的时间，就是你去全身投入，做得愈多，令social media有些事发生，叫做占领版面。我们其实就是找些东西来做。时代不同了，都是要学习的，有些老影评人笑你去谢票，我才废事听他们说。”

何：其实谢票和不谢票，效果是相差很远的，不是说你来谢票，吸引到观众买票，都起码多了一份诚意，而且，你出来谢票，一百个观众里面有十个人打卡放上网，你都已经多了十个免费广告。我现在连打开 IG 见到有人出 Post 都要网上谢票。

贾：但我觉得不同电影有不同 style，有些是适合谢票，有些是可以不谢票。像一些新书出版，会有签书会，但不是全部都有。我不抗拒去谢票，但我不希望变成，有谢票会增加票房，不谢票会减低票房，最好不要变成一个 must，变成票房的一部分。跟观众见面，当然可以分享多一些，接近多一些，这取决于导演的性格。

何：你永远不会知道两者的关系，如果我不去谢票，有没有这样的票房呢？

贾：然后到时又会后悔不出来谢票。

何：你不想挂勾，但其实又真是挂勾。

刘：我又真的不肯定是否挂勾。《白日青春》刚刚上映，我都谢了一个星期。攰（累）呀，当然觉得攰啦，我只有自己一个人，而且我要答观众很多问题呀，是劲多（超多）问题。

何：就我的理解，没演员一起谢票是差一截的，影相（拍照）都少一些。

刘：因为我是不喜欢答太多问题的。

何：用作品说话。

刘：是的，我是有意在电影里留了空间让观众解读，但你问我，我又要答问题。我自己经历了一个星期，试过有一场我们迟到，戏已经播完，职员叫观众留下来，他们是真的坐在戏院等我。我入去以后，其实已经没时间，要散场了，但他们又跟我在外面谈了很久。

那一刻我意识到，观众真的有很多问题，不是他们有心刁难你，是他们真的不明白，很想知道更多。我会觉得这些交流是有意义的，就算我再三强调这些是我的想法，绝对可以有其他想像空间，但原来我提供的extra information会令他们对作品及这个世界有更深入的理解。当然，都有人专程challenge你的，这不用讲。

曾：我是从优先场便开始去谢票，有时都会觉得，其实我在做什么呢？原来我不只是导演⋯⋯

贾：导演都要做 PR（公关）呀。

曾：有少少觉得，自己是不是变成电影知客呢？要负责接客、送客。但又很想将观众留在戏院，因为这种人与人之间的互动才能告诉观众，你进戏院跟家里screening的分别。即使很辛苦，但又好像有价值。除了有现场的沟通，直接地听到他们的详细意见，也是透过电影连结了你和观众，跟以前拍完一部作品就完结的单向关系很不一样。

曾宪宁：“有少少觉得自己是不是变成电影知客呢？要负责接客、送客。但又很想将观众留在戏院，因为这种人与人之间的互动才能告诉观众，你进戏院跟家里screening的分别。即使很辛苦，但又好像有价值。”

最初我是觉得没什么好说的，我要说的都已经全部在作品里，但当有人问起，而你知道别人会这样问，你就开始发觉原来可以愈讲愈多，又或者有些原来你也没发现，是透过讲述或回答的过程你才知道。可能是种反刍，或是总结的练习。我觉得这个关系也挺美丽。

何：事实上，有时观众提出的许多见解，会超乎你本身的想像。例如有人看完《正义回廊》之后，真的看了关于希特拉和哲学的书，又有人会问你，最后的画面有些蜘蛛丝，是什么意思？是否暗示三千烦恼丝呀？我很喜欢他们这些解读。

贾：所以我最enjoy是这一部分，是得到他们的很多反应，反而不是谢票。

何：以前做导演可能只是接触到（票房）数字，但始终观众就是人，你的作品最后也是要接触人，喜不喜欢都要面对群众，不能只是打飞机，对你的下一部作品都有很大帮助。当然，自己要懂得衡量，不应该是观众喜欢看些什么，你就拍些什么去please他们。

倾谈至此，何爵天要赶去《死尸死时四十四》谢票场，先行离开。

Part 4 : 讲钱伤感情，而且还要赶时间

夜更深了，酒未尽，大家讲到“钱”。桌上杯碟分外凌乱。

刘国瑞：“我觉得在这一代，永远都不可能凭著做导演发达富贵，这跟以前不同。甚至乎我付出的东西，是多过我的回报十多倍或几百倍的。所以，要付出那么多，你的作品就一定是想说跟自己生命有关的议题。”

端：本地作品再次涌现，甚至带动了社会话题。能够称得上是下一个香港电影的黄金时代？

曾：我觉得不是。

卓：至少我完全看不到黄金在哪里。

刘：时代就是有的。我觉得在这一代，基本上做导演的，永远都不可能凭著做导演发达富贵。是的，跟以前不同。以前你做导演多辛苦都好，最后其实你都有机会致富。但是我们这一代不可能。甚至乎我付出的东西，是多过我的回报十多倍，或者几百倍的。所以，要付出那么多，你的作品就一定是想说跟自己生命有关的议题。

虽然《白日青春》我拍难民故事，我不是难民，但里面很多情感，都是源自自己在香港十几年的感受，我相信在座各位都是。你是想透过电影去解决一些事情，观众未必会 buy 你那一套，但首先有一个很强的 motivation 去做这件事，其次才是去训练我们的技术。

以前是讲电影技术的年代，即是像郑保瑞这样，他是中学毕业就去片场，或者大部份人都是，在电影训练的过程里找到自己想说的东西，甚至有些是根本没有自己想说的东西。而我们的过程是相反的，我们是有想要表达的事情，所以我们才拿到钱。拿到钱之后我们才想办法把它做出来。我也想知道，你们觉得最后出来的制作成果，距离本身理想有多少分呢？

贾：我觉得 70 分左右，你呢？

刘：或者我对于一些资源调配的控制不够好，我觉得是 65 到 70 分。我最大的掣肘都是时间，因为我那时候只有 20 天去拍摄，我在 12 号煞科，13 号黄秋生就要飞台湾。所以是连一天后备都没有，也完全没有改动的空间。我想试一些很特别的 camera movement，但你要试这些东西，是需要时间。我最大的敌人就是时间，因为有钱都买不到时间。应该说，钱根本是时间，但我的钱又不够买那些时间。

贾：有时不够时间就是不够时间，你想了再多也没有用，譬如本身我准备了十组镜头，第一组镜头已经超出了自己预期，第二到第十个镜头你都要取舍。我相信所有导演准备得再好，都一定会遇到这样的情况。

曾：除非你说 pre-production 是可以用很荷里活的方法，真的有全体演员一起去排戏，练走位、台词位、镜位。但我只有围读那一天才齐人，连围读的时间都不够。

卓：你讲到 pre-production，我面对的问题是，我只够时间做一个月 pre-production，连 casting 都要取舍。很多角色我都想透过 casting 物色。但最后没办法，而且又要排戏，时间只有这么多。都是经过这一次才知道，原来 pre-production 都要花很多钱，例如你排戏、场地的钱，要演员围读都要付钱。

刘：所以你们其实应该学我，找一些素人演员就比较易搞。你要围读十天，他们真的可以读十天 。

曾：所以你小童演员那一部份是有些优势。但另一个问题是，我的演员是近乎没收片酬，在没有收钱的情况下你很难再要求对方给你额外时间。人家还要已经为了你在防疫酒店隔离了两个星期。

贾：本身用来拍摄的资金已经不够，还有很多新导演预计不到的问题，又何来多余的钱做 pre-production？

卓亦谦：“我的看法是，其实整个香港，没有独立和商业电影之分。我们都是拍独立电影。因为我们本身没有工业，没有制度。”

刘：这说法有些歪了，问题是导演在现场，就算我排练了几百次，现场觉得不够好，我就是要拍。为什么我一定要跟我原先计划去拍？这才是拍电影的意义。就算它 100% 按照我的计划，我作为导演就是不开心。为什么会这么顺利？一定有些东西不对劲，我当然要重拍，有什么问题？我没有 baseline，我一定要拍到我爽为止。

现场不会 feel 到有些东西是错吗？一定有东西错，那个 feel 才是对的，如果不是跟 feel 拍，你怎样去做导演？这样拍电影不可以吗？前提是我的 producer 不过来 stop 我，我怎样拍都可以。拍电影的意义就是导演拍到爽，导演是神，导演想的东西一定是对，导演在现场感觉到的东西才是对的。

贾：理性一点去讲，不按原先计划去拍，最主要是因为现场有很多变化。如果所有东西都能跟足事前准备，其实你找 ChatGPT 做导演都可以。

卓：我的看法是，其实整个香港，没有独立和商业电影之分。我们都是拍独立电影。因为我们本身没有工业，没有制度。外国就有。举个例子，Mike Mills 拍的 Beginners（《基爸爱留情》）是一部没大型 studio 支持的独立作品，他的预算是 3000 万港币。对他来说，这个规模是独立电影。

都见过一些大型的片商，说是开一部电影试一试新导演，都有五十、六十组戏，这就是分别，我们哪有可能有六十组？太奢侈了。所以你问我，在香港拍电影几时都是用很少的资源试出来。

刘：我就不会问为什么我不像人家可以有六十组，我会问为什么我无本事五十组内拍完。

贾：相比之下，香港首部剧情片最多就二十三、四组吧，这已经算很奢侈。

卓：为什么大家要在十几组戏拍完一部作品，就是因为不想行内有那么多剥削。

曾：没有专业的 crew 是愿意完全不收钱来帮你拍戏的。

贾：都未必有人愿意给我们剥削。

卓亦谦：“其实我差一点有想过去财务公司借钱拍戏。”

刘：讲真，你拍剧情长片，是一定要有基本资金。再低成本都是要钱。我听说低极都要几十万，《夜香．鸳鸯．深水埗》都要几十万。“首部剧情片”是提供了一个很好的平台，虽然我们不是每个人都拿得到。但第一部电影就有政府给钱，第二部又是因为什么呢？要去想自己怎样长远地去发展自己的事业。

现在是因为形势变了，没有合拍片了，然后电影公司抽回一些资金在香港本土市场，但是又不可以给到一千多万开一部戏，就是开给新导演那三、四百万。是一定有机会给新导演的，但是又视乎他们肯不肯继续用三、四百万拍第二部。

曾：而且条例上不容许再加任何钱，《灯火阑珊》的 funding 只有 550 万，打爆都只有 550 万，就算你找到再多再强的投资者，我都不可以融资。

卓：香港市面上，创作自由度最大的确是“首部剧情片”，但我要重申一件事，它的资金不是多，《年少日记》只有 325 万。她说得对，条例上不容许再融资，要不就是我自己暗哑底洗钱，用我的积蓄。但我的积蓄有限。其实我差一点有想过去财务公司借钱拍戏。刚才讲到 producer，我的 case 更特别，我的 producer 是尔冬升。尔冬升对于处理“首部剧情片”和另外一些要直接问老板拿钱的项目，态度完全不同。

没错，因为我的钱不是他找来的，他就由得我，由前期到拍完他只是出现了三次。因为他觉得，你只有三百多万，这么少钱，即管试一试吧。但这样对我来说都有好处，我听说另一部戏由他监制，是问古天乐拿钱，他插手得很严重。所以我觉得，就算你可以问老板拿多些钱拍，但你又要面对监制会插手多一些。

刘：所以，未来我想自己做自己的 producer。因为这样我才能控制我的资源。他们三个跟我不同，他们都是“首部”，其实自己就是半个老板，我不是。《白日青春》是商业投资，我是另外有 producer 的，我不能够分配资源，当人家跟我说，这样会做不到，我无法反驳为什么做不到。因为 producer 才是花钱的人，现在我做导演，签支票都不用经我。

当然我们会有完全 no budget 的拍摄方式，全部 crew 都是搭膊头找朋友。我拍过啦，在香港拍短片谁不是这样开始。不用钱就最自由，但如果我们想要多一点东西，我便要自己控制预算，即使只牵涉到十元，我都要考虑这十元怎样分配。但其实我们可不可以不再说钱，有没有下一条问题。

PART 5：加入制度，改变制度？

午夜已近，九龙灯火。关键的话题来了⋯⋯众人立场不一，杯盏未冷，火药味重起来。

卓亦谦：我觉得起码有一些自己人在里面是很重要的，今日有“首部剧情片”，都是庄文强进入建制后争取回来。虽然我不能够这样去评论，我也不能够去估计，我明白，什么都有机会发生，人性很容易被权力腐化，但我不能放弃如此去希望。

端：凭著首部电影出道之后，有没想过走入建制，或者可以改变守旧的电影工业？

贾：我没有。都是那句，我最关心的是我怎样可以拍好作品。

曾：我只是想“说好自己的故事”。对我来说，创作自由是最首要。若感觉到因为你在某一些岗位而有一个框，有一个外力令创作自由受限制，我就会觉得很痛苦。或者是要你朝著某一个方向去做，这就不是创作，而是广告。

刘：但讲到加入建制，不是说它如何影响你去拍一个作品，因为加入建制，不只是影响你拍戏，而是你有份影响到其他人拍戏，在这个工业里，你是有审批权，你是可以定义哪些电影有资格，可以拿到多少资金。

卓：但我不反对，因为我觉得建制都要有个自己人，只不过我不会这样做，我没有考虑。但有业界的人在体制里面是很重要的，如果想做的人都不做，他们里面就会全部都是马逢国这样的人。在这个情况下，我们和整个工业的距离就会更远。

我觉得起码有一些自己人在里面是很重要的，今日有“首部剧情片”，都是庄文强进入建制后争取回来。虽然我不能够这样去评论，我也不能够去估计，我明白，什么都有机会发生，人性很容易被权力腐化，但我不能放弃如此去希望。

贾：你这样讲我就同意，就是可以帮助到下游的人。如果有权，是可以批钱给其他导演拍片，支持认为是好的电影，我何乐而不为去做这个岗位？

曾：我应该是不会去做这个选择。

刘：以我认识的你，都应该不会。

曾：我觉得总是有条件交换的，而刚才其实我答了，我对于创作自由的尊重，会令我觉得尽量不愿意接受这些身份。

刘：所以首先就不想 make a deal。在我而言，如果是有钱银的来往，就会觉得不要找我了。我首先是一个想财政上比较简单的人，我不想有太多不明不白的钱银来往。不过，都要看具体是什么岗位，如果是一些评审性质的东西，就有机会的。

曾宪宁：我觉得总是有条件交换的，而刚才其实我答了，我对于创作自由的尊重，会令我觉得尽量不愿意接受这些身份。

贾：但这样想就太多前设了。如果有一个这样的位置，你可以帮助一些同世代的电影工业，或者新导演，我觉得是值得做的。至于有什么条件交换，人性会不会变得腐化，你自己会不会站得稳，都有很多可能性在里面。

卓：其实那时我们“首部剧情片”的几个评审，起码就有游乃海，有张婉婷，他们是知道怎样去评论一个剧本好不好的人。庄文强发起“首部”时就有讲明，审剧本的人一定要懂得看戏。不可以找个不知什么官员去决定，要有业界的人在里面，人数起码一半。他是很接近权力核心，但他叫做为下一代保障了一些东西。我觉得，剧本是有技术标准。起码要识得分小说和剧本有分别，会看那场戏有什么潜台词，会看个别单一场，再看整体意念、设计，会分析这个人究竟他写的故事，符不符合所谓入流的剧本标准。

贾：对，总会好过被一些外行人去 judge。阿卓说得对，如果全部人一心服务建制，其实就更危险了吧？起码有些人是有心，会去为了整个业界著想，这都是一种对抗老屎忽的手段。

刘：我认同你的说法。但大家都知道，代表建制会面对一个什么环境。我只可以说，你贾胜枫今日觉得值得一试。站在我个人的角度，我宁愿打外国战线，我会试台湾、韩国、东南亚，我都不想花时间 deal with 香港内部制度。哎，所以我赢不到（首部剧情片）啰。

PART 6：新导演想拍合拍片？

夜尽阑珊，人影灯影鬼影。红线如何拦路，人如何认路，抑或迷路。杯中酒且尽，未来五年十年——各人两套三套作品之后，自有那时的世界。而那个“未来”之本来的面目，就在今夜？

刘国瑞：“只要是我想拍的作品，资金从哪里来我没所谓，问题是它是否容许我有 100% 创作自由。如果无，给我五亿我也没有用。”

端：你们抗拒大陆资金吗？

贾：今日几乎都没有合拍片了，有的只是引进片。当然，我们所有片都有机会引进回大陆市场。

刘：我想问合拍片是不是一定指大陆合作？如果是我的下一部作品，我不想在香港拍，也不想在中国大陆拍，我是想在马来西亚拍电影。首先，只要是我想拍的作品，资金从哪里来我没所谓，问题是它是否容许我有 100% 创作自由。如果无，给我五亿我也没有用。因为你一定要过审，那就一定要斩很多刀。而且时代有些不同，今日不再是 2017、2018 年，反修例之后，合拍片背后的意义完全变了质，作品上不上到是一回事，但我不想浪费我的生命去过审。我宁愿在美国拉多些钱，去韩国拉多些钱。

贾：我觉得它背了很多东西。

刘：它是谁？

贾：合拍片这个名目。它背了很多打包一定要做的事，譬如说它一定是干预自由，一定是你剧本上要大刀阔斧地斩。

端：你觉得《流水落花》如果改以合拍片的形底，会剪几刀？

刘：首先女主角不可以死，一定可以医得好。陆骏光出轨是可以，但他要坐牢。

曾：然后改过自身，做回一个好人。

刘：还要跟女主角生多两件。

贾：差这么远，当然不想啦。拍电影最 first priority 是想拍到一部自己觉得好的作品，如果拍出来的都不是自己最想要的，但你拍电影也没意思。

刘国瑞：“我们真是有得选择吗？”
贾胜枫：“我依然觉得我有选择。”

卓：其实，很多年前我真的想过回去做合拍片，因为我小时候很喜欢《封神榜》，我经常想拍一个 version 是说真正的纣王是一个好人，只不过他打输了仗，于是他被历史改写成一个坏人。但现在大陆又不准改写历史了。

刘：其实我觉得这个故事值得拍呀，可能有机会过审。

曾：我想不会，似是觉得你含沙射影。

卓：我现在不会再想啦。

刘：不是呀，你是尔冬升你一定过到，他那部是否叫《海的尽头是草原》，过到审呀。

卓：是林超贤、刘伟强、徐克就得啰。

贾：好像以前明朝科举的八股文。其实他们都可以写到好文章，但那些都是被迫的。如果我们有选择的时候，我们不需要选择写这些东西。张艺谋没有选择，他一定要在大陆体制里创作，当然，他同样可以扭到、拍到一些出色的作品，但我们本身不用，我们有得选择。

刘：我们真是有得选择吗？

贾：我依然觉得我有选择。

刘：我就有个理想，我想拍一部马来西亚题材的电影，资金上最好台湾就给 30%，韩国 30%，我在香港又拿 30% 商业投资，但我不想拿香港政府的钱。最后在新加坡又拿 10%，对我来说这是无得输的方案。

曾：但韩国为什么要投资给你？

刘：因为我有才华。韩国政府有支持很多 co-production，那笔资金是否给我就不知道。但我一直在尝试，不希望任何一方的资金比例太多，这就可以平衡势力，最终揸fit（抓主意）人仍然是我。你给我的条件太难，我随时可以踢走你。我未必一定要拍香港电影，但如果在海外拍到两三套，让我熟习了这样的模式，At the end，我可以将它带回香港。

曾：你说的那种，我觉得很理想，亦很值得尝试，不过这个模式又可能有其他问题。未必是限制，你反而要面对更多方面的投资者意见，准备时间会拉长，或者更会影响你的创作。

刘：但当最大的那样东西，即是创作权，掌握在自己手上有，当然，这是我的理想。我觉得下一部电影真的未必做到。

贾：不过跟你相反，我也很想尽可能筹集到多方资金，但我想的不是令我话事权大一点，反而是想多点学习不同国家的模式。

刘：但我觉得没有东西要学。我不是指导演技巧上，而是要告诉别人我为什么这么特别，不是我请求他们来投资我，是他们想要加入我。

贾：有机会去到不同国家，例如学习美国那边的工业模式，他们可以教我怎样将拍电影变得体制化一点。

刘：所以你是想尝试的。其实你最终就是会走入体制的那种人，但我就是不想。

曾：不是这个意思，他只是用错 term，他是想我们变得再有系统一点，或者是减少剥削。

贾：刚才就说我们资金有限，会变成剥削。但如果这是一个比较有 system 的行业，大家应该要有一套公平的方法去做电影。

刘：我自己就真的没想到那么大。因为我自己觉得，我本身在这个行业都被人歧视，为什么要帮这个工业想那么多东西？所以，对于我来说，我不用去想怎样去帮这个系统，我对我的创作团队好就可以了 。

贾：但你对团队好，譬如你跟他们计足 OT 钱，有固定开工时间，这都是一个待遇，是工业化的一部分。或者你心里不是这样想，但你想做的事都会影响这个工业。

刘国瑞：“如果觉得自己变了，不要觉得这件事是不对的，问题是你要知道自己变了。我有预感，香港有朝一日会发生非常重要的事，一夕之间就会改变，那个 moment 如果不身处香港，我会后悔。”

刘：但我经常觉得我是要跟大家有所不同的，因为我本身就跟大家不同，那种感觉是不会消失的。当然我们现在都是新导演，所以今晚才会约出来一起做访问。

别人看来，这班人好像很齐心地做电影，因为我们正面对相似的问题，但再过两、三套作品，五年、十年的时候，其实会见到一些不同，因为大家的想法、性格不同，有些人会妥协，有些人是不会，有些人会走，继续对抗这个系统，但有些人会选择在这个体制里工作。但只要我们记得今晚，或者是你最初的那个模样东西就行了。别人会觉得你今年变得和上年不同，但我变了关你撚事？

如果觉得自己变了，不要觉得这件事是不对的，问题是你要知道自己变了。其实这也是拍《白日青春》一个很重要的原因，我从小就经历很多离别，由十几岁到三十几岁都看到很多人的改变，会觉得很可惜，但是也很珍惜我们真的很密切很接近的那几年的时光。虽然都是华人社会，但马来西亚没这种强烈的集体认同，反而在香港住了十几年，我是有的。其实 2020 年我是有机会离开，真的可以去美国发展，要决定那一刻才发现自己不舍得。

我有预感，香港有朝一日会发生非常重要的事，一夕之间就会改变，那个 moment 如果不身处香港，我会后悔。好似《阳光兔仔兵》最后一幕，大家出来庆祝，我不想错过那一刻，其实留在香港都是想等那一刻。

场地鸣谢：上海街唐三楼