生活的细节
2006年，邱炯炯通过绘画有了一些积蓄。
于是他买了一台机器，打算做一些影像实验，突然得知家里的酒楼要结业了。
他连夜写了一份大纲，“我当时想的是可以是虚构的，可以是扮演，可以是访谈⋯⋯”对这个题材的触角很自然的展开了。他也看过很多实验电影，对此不太忌讳，“而且第一次用这个东西的话我可能更勇敢，你懂我的意思吗，我可能更加饥渴，特别想通过各种方式挖掘这个媒裁的可能性，以及实现夙愿，毕竟是想了这么多年的事情。”
那部机器之前他只用来随便拍了点东西，甚至不算正式开了机。最开始的设想是在酒楼这个空间里拍一个室内剧，拍两个快三十岁的青年有一搭没一搭地聊天。那一年，邱炯炯也逼近了三十岁。后来，他干脆直接用镜头面对真实，拍他的父母辈，拍他的朋友，这就是他的第一部电影作品《大酒楼》。
《大酒楼》从他的父亲邱志敏拍起，拍了他所结交的亲朋好友，再延伸到两代人之间的对话，从自己的世代去观看父母辈，问他们对朋友的看法，问他们对政治领袖和年轻偶像的观点，也从自己的世代看自己，谈接近三十岁的感受。素材以大量水的意象组成，游泳曾经是他父亲的日常。酒也曾经是他父亲的日常。最后的部分连续拍摄江水，那是邱炯炯的祖父辈撒下骨灰的地方。至此，《大酒楼》由亲友的日常延伸带上地方志的气质。
“我父亲从特质上有点像袍哥、或者说他是酒神，他是有酒神精神，就是说对生活无限热爱，无限地热烈，特别用力地去，以饱满的状态绽放他的生命。”袍哥，在四川方言内现引申为讲究兄弟情谊和连结的男性，对人对事有一套稳固的价值观。邱炯炯发现，尤其是酒精的作用下，父亲说话会有一种状态，也是一种讲故事的状态。酒文化在邱炯炯家族中占有很特别的位置，“那是很重要的一个线索，毕竟造就了一个人格上的东西。包括最后投射到作品的品质、品格上。所谓的酒神精神。”邱志敏在《大酒楼》里侃侃而谈自己的偶像，一个是李白，一个是导演谢晋。
邱炯炯发现每个人都有讲故事的天赋，“我父亲在我的心中，像《椒麻堂会》的那个角色，其实我开始不是想我父亲来演，首先这个角色戏份很重，而且本身拍摄条件也很苦，天气很热。我父亲自动请缨，那会他也快七十了，我就说在现场我也不太好指导他，到后来拿捏得挺好。在我的镜头前，他会找到一个舒适区，毕竟我们之间的交流、同构一个东西很久了。”
在《椒麻堂会》的结尾，所有在即将前往阴间的人聚在一间小餐馆，以聚众喝酒般的气氛，喝下孟婆汤。无论是阴间还是阳间，邱炯炯要求它像个家常的颂歌，“你无论是人间还是仙界，这个东西一定是落在日常上的。”他觉得这是四川人带给他的，对生活的执拗。
“尤其这几年下来之后，大家知道日常生活的重要，需要生活，需要生活的细节，活生生具体的细节。”
画画
邱炯炯已经记不清楚是什么东西打开了他的知觉。只记得小时候，父亲让他每天划一个四格漫画。
这是他的绘画日记。
他的爷爷是川剧名演员邱福新，按邱炯炯的话说，是一个“江湖人”。他的第一部剧情长片《椒麻堂会》即以邱福新的成长故事为蓝图，是横跨百年的家庭史，地方志，也是私人史。川剧丑角丘福阳寿尽，在黄泉路上回首人生之路。从军阀混战时期的四川讲起，以漫画式的触感娓娓讲述丘福加入“新又新”剧团，成长为名角的百年人生，面对难以言说的时代伤痛。
邱炯炯从小成长在剧团，戏曲的环境打开了他对世界的认知。剧团，让他浸淫在鲜活的在地文化里。剧团有自己的语言，自己的法则，“戏剧本身无论是文学上视觉上听觉上还是各方面的艺术，它都会刺激你。”
这种生活甚至和外部有些脱节，有时候他在剧团看到一些有意思的事，去到幼稚园却没法和人交流，旁人无法体会剧团的氛围，无法得到相同的快乐和趣味。在这活色生香的场域里长大，邱炯炯想要做一个说书人。
画画成了他消磨时光的方式，他用创作和写作填充自己的日子，自然而然地形成了“这个动作”。画画和文字，只要靠一个人就能完成，“电影比较不环保，”他笑。
之所以消磨，因为现实在他的眼里，枯燥又无聊。他如饥似渴地去阅读。小时候去书店看进口的文艺复兴画册，他带着手套，一看就是一晚上，心底觉得幸福，“一切都在路上，一切都是未知。”他想要在艺术里存活。
1994年，邱炯炯本来要在北京念一所民办的艺术学院。他上了一年就没上了，“我对『集体』很不上心，就想自己想办法去折腾一些东西。也不能说是自觉意识，可能就想性格使然。”
他一心想自己创作，做展，走上职业艺术的道路。那年头，社会看重文凭，“其实现在不也是吗？”父母一开始无法想像他在没有学院认证的情形下成为职业艺术家。看过他很多有自己家庭和家人涉入其中的纪录片，我原猜想他会不会在艺术的路上得到全力支持，邱炯炯一连说了好几个“不”，从他现在的回答看，双亲当年的反对应该是旗帜鲜明。不过最终，父母敢搏一搏。
邱炯炯对父母说，打个赌吧，给我六年时间。两千年之后，他开始了以画养画的生活。
现在回头看，他的父母很开明，敢于冒险。在上世纪九十年代敢于让自己的小孩离开学院，在这世纪的二十年代也难以想像，“现在是不是愈来愈保守了？”他无法肯定。
邱炯炯觉得自己肯定会走出来，“我不去学校不代表我不学习，我自己在学习，自己在对美术史通读。我觉得我的作品是成立的。”内心无比充实，但也无比焦虑，“你看我这么年轻就掉头发。”
风情
他曾经有一段日子疯狂“拉片”（指将电影逐段分析学习的观看方式），事后根本数不出自己看了多少部片。这种如饥似渴，似乎让他找到了和影像创作者们的共同语境，他为这种形式着迷，并希望成为一个剧情片导演，在后来的许多访问里，他提及费里尼对他的影响。
“我不得不提《罗马风情画》，这个东西我觉得是无比自由和流动的声画，一个散文体的东西，去讲一个城市一个地方。你说他是地方志也好，或者一个漫游记也好，非常自在和自由，我特别喜欢，这已经成了一个标杆，他直接启发了我，”这不是邱炯炯看的第一部费里尼影片，却是对当时的他触动最大的影片，“因为这个东西（影片）也有点纪实，当然是扮演的摆拍的，你感觉到一些媒裁之间的、类型之间的关节互通。这是一个创作有机体，这个有机体不是一个特别固化的类型的东西，而是一个写作方式，而且写得那么自然和幽默，没有一点是很装逼的那种东西。”
在《椒麻堂会》中，鬼城酆都有不少“戏份”。邱炯炯没有去过酆都，但觉得鬼城应该跟阳间差不多吧，他说比阳间光线暗点，把月亮打成红色，在声音上做得稍微不一样点，比如说水波浪阳间就是白布，到了忘川河那就用黑塑料，他做精准表达、简洁的表达。结果也真的有一种意大利文艺复兴的味道。
邱炯炯称之为可以体察到生活细节的“解风情”，也好比积葵大地（Jacques Tati），这些作者发现了有趣的东西，用不起眼的细节去雕刻事物，令人屏息静气。他有一种对“有趣”的执拗，“我发现在生活中好多人都是不太有趣的，我们的时代缺这个东西，就缺一个『解风情』的眼光，这个也是我要捍卫的东西，比如幽默，比如一双天真细致的眼睛去体察生活，听着很简单，够我做一辈子。”
拍《大酒楼》的过程中，邱炯炯认识和接触了不同的独立电影平台及独立电影节影像展。他发现同类竟比自己想像得更多。这一批“相似”的创作者都在用影像写作，多数都是跨界的艺术家，也都不是从专业院校或者科班出身。在这样的氛围里，邱炯炯坚持着，一步一步很自觉地跟著作品走了下来。
绘画希望观众驻足，凝视。在博览会现场，人人走来走去，没有凝视，只有抢眼。但电影是一场巫术，在漆黑的影院里，电影有时间的强制，人们目不转睛地共渡这段时光，“这让作者和观众都更过瘾了。”
在《椒麻堂会》四处放映的日子里，邱炯炯写了很多导演阐述，向观众讲述自己具体的想法，“以前我不会做这些事情，从来都觉得喜欢跟不喜欢就是一锤子买卖，看成品。”拍剧情片，他愈来愈需要更多的人协助，需要更多的投入和合作，“别人为什么要跟你一起写作，一起合作？”他从不需要沟通的绘画创作，调整到愿意阐释，愿意讨论的阶段，甚至不介意徒劳，也习惯了被审视或者不屑。
镜头
摄影机摆放在家人面前，邱炯炯看着他们侃侃而谈。做纪录片对他来说不光是材料的整合，不是取证问题，“关键是摄影机前面的人和摄影机后面的人要发酵一种关系，而且这关系应该通过作品把它体现出来。”
他让自己的父母，祖母，以及各种各样的人们以一种比较自在的状态出现，“自在，不一定是完全真实。”他说摄影机就像酒精一样，是一个酦酵的连结。他的祖母在纪录片《萱堂闲话录》中谈自己的出身，情感以及对生死的态度，“对她来说是一种放松和疗愈，我也听得神魂颠倒。”拍摄纪录片要解决的首要问题，就是别让自己的拍摄对象感到不适，“我的摄像机还是比较有温度的。”
那是摄影机的一个功能，“比如说它是一个口述史，拍一个人，拍他的肖像，拍他的说话方式，他的表情，他用他的口语去整合他的故事去重温他的记忆。这个东西在摄影机面前太重要了，他在摄影机面前会有这样一种状态，那我也会有一种特别仪式感的状态，它和我们日常随意的聊天不一样。”多年以来，邱炯炯正视了摄影机的魔力，“我没有强调真实，我强调真切。”
那种在影片中家人与他其乐融融的互动，让人难忘。“互动不一定是融洽。”当他关上摄影机后，现场的众人常常会陷入一段时间的沉默。他咀嚼这种意味，后来有一段时间就不再纪录了。曾经的职业本能，每去一个场景，他都带着摄像机，拍完《痴》之后他少了带摄像机出门，“是不是我还是应该更直接地，比如举个杯碰一下，或者一个拥抱？这也是我对生活的认识不断调整，可能有时候诶把摄影机架上了，它又会发酵出一个层面或者另一个维度的东西，生活就是探险。”
甚至《椒麻堂会》这样的剧情片，邱炯炯也以类似于纪录片的非虚构写作方式来处理，“从实质上来说，它还是一个肖像范畴的东西，还是对人的塑造，绘画感的营造以及叙述的口语化腔调、语法、温度感，这个我觉得是一致的。这个东西肯定要往深度走，下一步我可能还会继续走，所以肯定是有表面的变化，但是这个东西都是一步一步搭成的。”从《大酒楼》开始到《椒麻堂会》，他一直在追求朴素的“好看”。
创作和制作《椒麻堂会》的六年，邱炯炯视为一个创作周期，去年他还做了一个个展叫做“椒麻神游记”，以电影为原点发展。这六年，或者每一次创作，于他都是一次旅行，一场冒险。
创作不是疲累的，“创作方式就是个性的体现，个性造就了创作方式，也造就了改变。”写到中途，有的戏他花了二十几天来写，但他觉得可以“磕”出来，“在你绝望的时候，具体的瓶颈，特别好解决，就熬就行了。”
在他的不少作品中，观众可以看到他的家庭和他的生长环境，知道他的祖父辈和父母辈的成长故事。仿佛通过镜头，我们已经和他走得很近。他的家族史是他的前传，“好多文艺作品里面有讲自己的父母自己的长辈，他们经历的年代里有好多东西就是需要我们持续去回忆和去表达。比如具体的个人的生活史，他们将这些日子很具体地过过来，我觉得非常了不起。这个东西是可以激起我们书写欲望的。”
邱炯炯也有边界，在这私人历史的书写里，他没有交代太多自己的东西，隐约留下了边界，“这需要用通感，不一定是曝光，那个是另外一种写作方式，一种记者的写作方式。作者的写作方式是在一个基础之上可以延宕开的。”《萱堂闲话录》将他祖母的爱情和生育，再加晚年生活，“那是一条单纯的线，但是人生的维度很多。”他开玩笑说不会写自己，在突发奇想写自传以前。
时间
《椒麻堂会》花了六年时间走到观众面前，如果接下来再花六年拍出一部新片，邱炯炯已经52岁。他期待自己愈做愈“好”。“好”对他来说，就是朴素的定义——进步，“52岁里面可能我认为的进步，我现在不能准确地陈述出来，我觉得到了后面都是跟着生活的流程在走，只要你维持了你创作的动作就好。”
他已经开始焦虑地创作下一部片。因为各种事务跑来跑去，他觉得自己的状态还不够好，有点懒，也有点累。心情不平复，也静不下来。
“你必须得规律，以及，你必须得操练，你必须得坐那，你一个字写不出来也必须得坐那。最近老想睡觉，可能年纪大了跑得有点累，脑雾很深，最近老忘事。”
邱炯炯尽量平均每天都稳定地工作十个小时，“就是写东西画画做饭吃饭，然后散散步，拉拉片看部电影，基本就一天就过去了，很容易，时间不够用，总觉得我操，时间怎么这么快就过去了。”
在纪录片《姑奶奶》里，邱炯炯的拍摄对象是健谈的设计师樊其辉，夜晚会变成妖娆的歌手碧浪达夫人，在酒吧纵情歌唱，洒脱面对并不顺利的人生。邱炯炯觉得樊其辉和自己祖母对待人生的方式都同样强悍，“但人生不能叫不幸吧，也不能叫困难。困难就太常见了，每天都有困难，睁开眼就是困难，闭上眼困难还没解决，这个肯定是人的常态。”
现实如今在他眼里，可能依然还有些枯燥，“说实话，无论创作也好，学习也好，做饭享乐也好，只是填充时间的一种方式，消磨时光的方式。”有人说电影是雕刻时光，邱炯炯说那是消磨时光，看电影还是做电影，其实就是怎么把生命的流程充实起来，变得充盈。
就这么回事。他只是在寻找他的生活内容。
录音整理：江城子
有趣。