黄土水的美学为何打动我们？《甘露水》与尘封的半个世纪

——黄土水，1922，〈出生于台湾〉

蕃人孩童：在民族主义潮流中

1920年的台湾还是日治时代，那年台北艋舺祖师庙后街一介贫穷木匠家庭出身的黄土水（1895-1930），还是一个25岁的青年，但他首度以排湾族少年吹奏鼻笛为主题的“蕃童”（又名“山童吹笛”）石膏塑像，入选日本官方主办的“帝国美术展览会”（简称“帝展”），成为史上第一位获得“帝展”殊荣的台湾人。

观看这尊由泥塑翻制成石膏的蕃人孩童，样貌天真无邪，据说是黄土水以早年在东京寄宿的台湾留学生宿舍“高砂寮”厨师之子为模特儿完成的。并且，他因有幸得到台北博物馆任职的森丑之助（1877-1926）等友人的协助，才得以顺利取得“生蕃”（今称“原住民”）相关研究资料作为创作参考。

此题材的选择，固然出自黄土水的个人兴趣，却也相当程度反映出彼时的时代风貌：自日治初期以来，台湾总督府针对原住民宣导实行“理蕃政策”的影响下，许多人类学者（包括鸟居龙藏、鹿野忠雄、森丑之助）接连不断深入台湾山地，采集踏查，诸如此类的研究始终没有停止过；而一般日本人也对台湾原住民充满好奇心，各公家机关经常发行多款与原住民有关的“绘叶书”（明信片），致使有些画家如盐月桃甫（1886-1954），相继来台追随他们的足迹上山下海，俨然形成了寻找原住民题材、创作“地方色彩”的时代风气。

从大环境来看，当时作为殖民地母国的日本，正拥有所谓“大正民主”的新时代面貌：由于强调自由开放的西方现代文艺思潮大量涌入，蓬勃发展的现代都市为生活带来诸多便利，大众消费活动相当普及；而海峡另一端，由北京一群学生与知识份子发起的“五四”新文化运动亦正如火如荼；邻近中国的朝鲜半岛，为了抗议日本殖民统治，数万民众集结在汉城（今首尔）塔洞公园宣读《独立宣言书》，向全世界宣告并发起韩国近现代史上规模最大的反日救国“三一运动”。

与此同时，留学日本的台湾学生逐渐增加，他们也受到这波新思潮的鼓舞。其中关切社会改革议题的台湾留学生在东京组成“新民会”，积极投入政治社会运动，并于1920年（7月16日）创办了言论杂志《台湾青年》，由蔡培火担任编辑兼发行人。该杂志在第五期（1920年12月15日）卷头刊登黄土水入选作品“蕃童”照片，而创刊号的发刊辞内容，更以第一次世界大战结束后兴起的民主主义潮流激励读者大众：“瞧！国际联盟的成立、 民族自决的尊重、男女同权的实现、劳资协调的运动等，⋯⋯台湾的青年！高砂的健儿！ 我人还可静默著不奋起吗？⋯⋯我敬爱的青年同胞，一同起来，一同进行罢！”

黄土水雕刻出来的少女身形，包含厚实的鼻翼与较为扁平的脸孔，却都是完完全全属于东方（亚洲）女子的身材尺度和气质样貌。除此，过去只有在原始艺术中才能得见的正面祼露形式，更代表一种纯真、自信与坦率。

观音，波提切利，台味蛤仔精

继“蕃童”如此展出后，翌年10月，黄土水又以大理石雕刻的裸女塑像“甘露水”再度获得帝展肯定，这消息在当时台湾全岛震撼极大，也自此奠定了他在台日艺术界的声望和地位。

费时近三年精雕细琢，黄土水以自己摸索的大理石技法，创作了等身大小、宛如希腊神话场景的“甘露水”：一位裸身少女从巨大的蚌壳中浮出现身，就像是从海洋泡沫里诞生的古典女神。她两眼轻闭，头部微微仰起，一头俐落短发呈显颈肩优美的线条肌理，身材略显丰腴而匀称，全身正面袒露且毫不拘束地挺直而立，双手则自然下垂，抚触著后方张开的蚌壳，仿佛在迎向广袤天空的闭目沈思间，流露出一股充满自信的从容，与优雅、神秘而庄严的气息。

顾名思义，“甘露水”原指藏在观世音菩萨净瓶里的清水（圣水），既象征春雨甘霖滋润土地，亦有连结传统宗教信仰的深层意涵。至于充当作品背景基座的蚌壳造型，则是源自台湾民间庙会常见的艺阵表演“蛤仔精”、“蚌壳精”意象——因此这件作品又有另一个相当“台味”的俗名“蛤仔精”。

此处从蚌壳里现身的裸体少女，可谓揉合了西方经典维纳斯的形象。自然，“甘露水”让人很易联想起文艺复兴画家波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510）的“维纳斯的诞生”（The Birth of Venus）；但黄土水雕刻出来的少女身形，包含厚实的鼻翼与较为扁平的脸孔，却都是完完全全属于东方（亚洲）女子的身材尺度和气质样貌。除此，过去只有在原始艺术中才能得见的正面祼露形式，更代表一种纯真、自信与坦率，迥异于西方古典绘画的裸女侧首曲身、犹抱琵琶半遮面的姿态。如同波提切利“维纳斯的诞生”揭开了欧洲文艺复兴时代的序幕，黄土水的“甘露水”毋宁也宣告著台湾新美术运动时代的来临。

艺术上的福尔摩沙时代

大正11年（1922）3月，就在“甘露水”获选帝展的第二年，黄土水受邀在《东洋》这份日文杂志发表了一篇宛如艺术宣言般的创作自述〈出生于台湾〉。他先是在文中揶揄自己常被朋友称为怪人、不懂得与人交际，同时感叹“人的寿命其实很短”，自己也不知道几岁的时候会离开人世。

他特别强调“雕刻是造型艺术中最困难的工作⋯⋯即使努力的方向还正确，所需要费用如石材，运费及模特儿、石膏材料，工具及其他种种杂费也不是容易筹措的事。贫穷如我对此最为恐慌”，并表示雕刻家的重要使命在于创造出优良作品，使目前人类的生活更加美化，即使完成一件能达成此重大任务的作品，也不是容易的事。黄土水直言：“只要一想到这点，我就没办法像其他人抽烟、逛街，或饮酒聊天到半夜，宝贵的时间不能浪费”。

最后，他在文末大声疾呼，希望台湾青年共同追求精神与灵魂的力量，以期创造“艺术上的福尔摩沙时代”、“纵令被称为狂醉者，我们也应该勇猛地朝著自己的理想迈进”。

黄土水自幼生长在艋舺的木匠家庭，长期浸淫于住家附近传统宗教信仰浓厚氛围，接受那些佛具店、糊纸灯笼铺、刺绣染坊等民间手工艺匠人的耳濡目染，而后又接受了日本新式教育洗礼。他就读于台湾总督府国语学校（后改称台北师范学校，今国立台北教育大学），勤勉好学，一直热爱工艺雕刻，那时他开始尝试木雕观音、布袋和尚、铁拐李⋯⋯并将作品陈列于校内展场。毕业后，他又获得台湾总督府民政长官内田嘉吉，与国语学校校长隈本繁吉的赏识，经选拔推荐获东洋学会台湾支部留学奖助，于20岁那年（1915）以公费资格，前往东京美术学校雕刻科木雕部选科深造。

赴日留学后，黄土水犹如极度饥渴的海绵般，大量吸收来自日本文化的思想精髓，以及西方现代艺术思潮的丰饶养分。当年曾与黄土水有过数面之缘、同住在东京小石川区台湾留学生宿舍“高砂寮”的作家友人张深切（1904-1965）如此描述：

“黄土水在我的朋友中，算是很突出的一位，我和他交情不深，但我很钦佩他。记得他每天在高砂寮的空地一角落打石头，手拿著铁钻和铁锤，孜孜矻矻地打大理石，除了吃饭，少见他休息。许多寮生看他不起，有的竟和他开玩笑问道：‘喂，你打一下值几分钱？有没有一分钱？’他昂然答道：‘哪里有一分钱，你说这得打几百万下子？’有时候，人家问他话，他不答应，所以有许多人不喜欢他。当时的留学生，对美术尤其不理解，以为这是没有出息的玩意儿。他的名字又叫土水，连体态也有点像‘土水匠’，更叫人奚落。”

黄土水自幼生长在艋舺的木匠家庭，长期浸淫于住家附近传统宗教信仰浓厚氛围，接受那些佛具店、糊纸灯笼铺、刺绣染坊等民间手工艺匠人的耳濡目染，而后又接受了日本新式教育洗礼

尽管身处异乡留学的孤独和焦虑，还得忍受种种不被外人理解的异样眼光。黄土水仍秉持著好学的精神与过人的毅力，刻苦钻研雕刻这门艺术。举凡木雕、石膏、大理石等不同媒材，他都想逐一尝试，甚至务求精通。虽然当时的东京美术学校并没有教导大理石雕，但他却凭著一股热忱，四处访查名师。后来在东京四ッ谷附近找到一位名叫“裴西”ペシー（Ottilio Pesci，1879-1954）的义大利雕刻家。每隔几天黄土水便前去登门拜访，暗中用铅笔描绘他的雕刻用具，回来后立即请铁匠依图样制造，透过多次观察所得，逐渐领悟大理石的雕刻方法。

短短数年间，黄土水内心的创作激情令他在1920年、1921年、1922年与1924年，接连以“蕃童”、“甘露水”、“摆姿态的女人”以及“郊外”等作品四度入选帝展（1923年因发生关东大地震，帝展停办一年），并得到日本皇室的高度评价。其中以泥塑翻制成石膏的水牛雕塑“郊外”，乃是黄土水自东京美术学校研究科毕业后（1922年3月）、回台研究水牛骨骼与动态，所创作的第一件作品，充分表达了台湾水牛的勤劳与温驯和艺术家本人的怀乡。黄土水的成功也打开了其时台湾岛内学子的视野，给予当时仍稚嫩的台湾美术界莫大激励，人们从他经历中想到，没想到学习美术也可以是一桩功成名就的事业。

流离与波折

昭和3年（1928）年11 月，为庆贺裕仁天皇登基大典的举办，台北州厅特别向黄土水订制了五只水牛为主题的青铜雕塑“归途”作为贺礼。黄土水遂开始著手制作“水牛群像”大型（石膏）浮雕。两年后，他终于在完成了自己一生中最巨幅的传世之作：芭蕉树下，三名携带斗笠的裸身牧童或坐或立，穿梭于五头牛之间，彼此依偎，互动亲密，俨然一幅夏日台湾农村的动人景象。

然而，由于这段期间黄土水几乎日以继夜、不眠不休地投入雕塑工作，即便身体不适，也强忍疼痛继续创作，终于积劳成疾，随后更因盲肠破裂引发腹膜炎，不幸于1930年12月21日病逝东京，年仅35岁。

人们从他经历中想到，没想到学习美术也可以是一桩功成名就的事业。

1931年4月，黄土水遗孀廖秋桂女士将其骨灰带回台湾，安葬于三板桥墓地（今林森公园、康乐公园一带），其生前的作品“甘露水”等遗物也跟著运回台湾。据北师美术馆《不朽的青春──台湾美术再发现》展览画册收录的“黄土水遗作展目录”，当年黄土水入选帝展的“蕃童”、“甘露水”、“摆姿态的女人”等作品，皆属日治时期1931年甫落成的台湾教育会馆（今二二八国家纪念馆）典藏。

及至1945年日本战败后，该会馆于1946年移交给台湾省参议会使用。陈列在馆中大厅堂的“甘露水”，却屡遭新进驻的省级民意代表批评，当时民风保守，这尊作品被认为赤身裸体不雅，于是被命令搬走。1958年这处会馆又拨交给美国在台新闻处使用，此时“甘露水”不仅在女阴部位遭人泼了一摊黑墨水，还被丢弃在大门外杂物堆中。一名《新生报》的记者蓝运登发现了它，打算将之运回台中住家，随即找来当时经营货运行的友人徐灶生雇用卡车运走石雕，后来放置于徐氏女婿张鸿标医师在台中开设的外科医院保存。初运到时，为了证实是黄土水的作品，还邀请了许多艺文界友人前往观赏，此后“甘露水”便一直交由张家私人收藏。

战前，黄土水的盛名仅流传于知识份子和地方仕绅阶层之间，由于英年早逝，谈论他的人也越来越少。战后，伴随著政权更迭、人事已非，黄土水这个名字几乎被台湾社会大众长期遗忘。直到1970年代乡土文学运动崛起，文化界人士纷纷鼓吹“回归乡土、认同台湾”，在这样的热潮带动下，过去长年被埋没的黄土水与其作品旋以“出土人物”重新受到关注，连带使得“甘露水”多年来流落民间的问题逐渐浮出台面。

1974年11月，世居基隆的雕刻家陈昭明率先在《百代美育》第15期杂志上发表了战后第一篇详述考证其生平事迹的传记文章〈天才雕塑家-黄土水〉，文中首次大量披露黄土水的作品照片。当时在廖汉臣（黄土水的妻弟，曾任职台湾省文献会）的引介下，陈昭明不仅得以和黄土水的遗孀见面，亦被黄家视为难得的知音，就连黄土水生前使用的雕刻刀也都慨然赠予陈昭明使用。

继之，美术史家谢里法也陆续在1975年6月《艺术家》创刊即行连载的“台湾美术运动史”专栏，以及1979年4月《雄狮美术》策画“黄土水专辑”当中撰写专文介绍黄土水。《雄狮美术》编辑部更同时采访了陈毓卿、李成发、邱文雄、陈昭明、魏火曜（日治时期《台湾日日新报》汉文记者魏清德长子）等多位爱好收藏黄土水雕塑的民间藏家，试图拼凑出其作品零星流落各地的完整面貌。

其后，1989年国立历史博物馆举办“黄土水雕塑展”，1995年高雄市立美术馆策画“黄土水百年诞辰纪念展”，然而直至那时，这尊最重要的作品“甘露水”因下落不明，仍只能以放大照片替代。

2021年10月，学者林曼丽与颜娟英与北师美术馆研究团队终于在台中的一处诊所，追寻到这尊传说中“神隐”已久的“甘露水”原作，并由台湾文化部永久典藏。今日的台湾，美术馆已作为公营机构进入建制，经典作品虽经波折亦可妥善保存与收藏；而站在历史这一端，也应当感谢此前完全没有这种条件的年代里，那些穷年累月，默默守护、潜心维系文物命脉的私人藏家，民间收藏的隐形力量。

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