黃土水的美學為何打動我們？《甘露水》與塵封的半個世紀

——黃土水，1922，〈出生於台灣〉

蕃人孩童：在民族主義潮流中

1920年的台灣還是日治時代，那年台北艋舺祖師廟後街一介貧窮木匠家庭出身的黃土水（1895-1930），還是一個25歲的青年，但他首度以排灣族少年吹奏鼻笛為主題的「蕃童」（又名「山童吹笛」）石膏塑像，入選日本官方主辦的「帝國美術展覽會」（簡稱「帝展」），成為史上第一位獲得「帝展」殊榮的台灣人。

觀看這尊由泥塑翻製成石膏的蕃人孩童，樣貌天真無邪，據說是黃土水以早年在東京寄宿的台灣留學生宿舍「高砂寮」廚師之子為模特兒完成的。並且，他因有幸得到台北博物館任職的森丑之助（1877-1926）等友人的協助，才得以順利取得「生蕃」（今稱「原住民」）相關研究資料作為創作參考。

此題材的選擇，固然出自黃土水的個人興趣，卻也相當程度反映出彼時的時代風貌：自日治初期以來，台灣總督府針對原住民宣導實行「理蕃政策」的影響下，許多人類學者（包括鳥居龍藏、鹿野忠雄、森丑之助）接連不斷深入台灣山地，採集踏查，諸如此類的研究始終沒有停止過；而一般日本人也對台灣原住民充滿好奇心，各公家機關經常發行多款與原住民有關的「繪葉書」（明信片），致使有些畫家如鹽月桃甫（1886-1954），相繼來台追隨他們的足跡上山下海，儼然形成了尋找原住民題材、創作「地方色彩」的時代風氣。

從大環境來看，當時作為殖民地母國的日本，正擁有所謂「大正民主」的新時代面貌：由於強調自由開放的西方現代文藝思潮大量涌入，蓬勃發展的現代都市為生活帶來諸多便利，大眾消費活動相當普及；而海峽另一端，由北京一群學生與知識份子發起的「五四」新文化運動亦正如火如荼；鄰近中國的朝鮮半島，為了抗議日本殖民統治，數萬民眾集結在漢城（今首爾）塔洞公園宣讀《獨立宣言書》，向全世界宣告並發起韓國近現代史上規模最大的反日救國「三一運動」。

與此同時，留學日本的台灣學生逐漸增加，他們也受到這波新思潮的鼓舞。其中關切社會改革議題的台灣留學生在東京組成「新民會」，積極投入政治社會運動，並於1920年（7月16日）創辦了言論雜誌《臺灣青年》，由蔡培火擔任編輯兼發行人。該雜誌在第五期（1920年12月15日）卷頭刊登黄土水入選作品「蕃童」照片，而創刊號的發刊辭內容，更以第一次世界大戰結束後興起的民主主義潮流激勵讀者大眾：「瞧！國際聯盟的成立、 民族自決的尊重、男女同權的實現、勞資協調的運動等，⋯⋯台灣的青年！高砂的健兒！ 我人還可靜默著不奮起嗎？⋯⋯我敬愛的青年同胞，一同起來，一同進行罷！」

黃土水雕刻出來的少女身形，包含厚實的鼻翼與較為扁平的臉孔，卻都是完完全全屬於東方（亞洲）女子的身材尺度和氣質樣貌。除此，過去只有在原始藝術中才能得見的正面祼露形式，更代表一種純真、自信與坦率。

觀音，波提切利，台味蛤仔精

繼「蕃童」如此展出後，翌年10月，黃土水又以大理石雕刻的裸女塑像「甘露水」再度獲得帝展肯定，這消息在當時台灣全島震撼極大，也自此奠定了他在台日藝術界的聲望和地位。

費時近三年精雕細琢，黃土水以自己摸索的大理石技法，創作了等身大小、宛如希臘神話場景的「甘露水」：一位裸身少女從巨大的蚌殼中浮出現身，就像是從海洋泡沫裡誕生的古典女神。她兩眼輕閉，頭部微微仰起，一頭俐落短髮呈顯頸肩優美的線條肌理，身材略顯豐腴而勻稱，全身正面袒露且毫不拘束地挺直而立，雙手則自然下垂，撫觸著後方張開的蚌殼，彷彿在迎向廣袤天空的閉目沈思間，流露出一股充滿自信的從容，與優雅、神秘而莊嚴的氣息。

顧名思義，「甘露水」原指藏在觀世音菩薩淨瓶裡的清水（聖水），既象徵春雨甘霖滋潤土地，亦有連結傳統宗教信仰的深層意涵。至於充當作品背景基座的蚌殼造型，則是源自台灣民間廟會常見的藝陣表演「蛤仔精」、「蚌殼精」意象——因此這件作品又有另一個相當「台味」的俗名「蛤仔精」。

此處從蚌殼裡現身的裸體少女，可謂揉合了西方經典維納斯的形象。自然，「甘露水」讓人很易聯想起文藝復興畫家波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510）的「維納斯的誕生」（The Birth of Venus）；但黃土水雕刻出來的少女身形，包含厚實的鼻翼與較為扁平的臉孔，卻都是完完全全屬於東方（亞洲）女子的身材尺度和氣質樣貌。除此，過去只有在原始藝術中才能得見的正面祼露形式，更代表一種純真、自信與坦率，迥異於西方古典繪畫的裸女側首曲身、猶抱琵琶半遮面的姿態。如同波提切利「維納斯的誕生」揭開了歐洲文藝復興時代的序幕，黃土水的「甘露水」毋寧也宣告著台灣新美術運動時代的來臨。

藝術上的福爾摩沙時代

大正11年（1922）3月，就在「甘露水」獲選帝展的第二年，黃土水受邀在《東洋》這份日文雜誌發表了一篇宛如藝術宣言般的創作自述〈出生於臺灣〉。他先是在文中揶揄自己常被朋友稱為怪人、不懂得與人交際，同時感嘆「人的壽命其實很短」，自己也不知道幾歲的時候會離開人世。

他特別強調「雕刻是造型藝術中最困難的工作⋯⋯即使努力的方向還正確，所需要費用如石材，運費及模特兒、石膏材料，工具及其他種種雜費也不是容易籌措的事。貧窮如我對此最為恐慌」，並表示雕刻家的重要使命在於創造出優良作品，使目前人類的生活更加美化，即使完成一件能達成此重大任務的作品，也不是容易的事。黃土水直言：「只要一想到這點，我就沒辦法像其他人抽煙、逛街，或飲酒聊天到半夜，寶貴的時間不能浪費」。

最後，他在文末大聲疾呼，希望台灣青年共同追求精神與靈魂的力量，以期創造「藝術上的福爾摩沙時代」、「縱令被稱為狂醉者，我們也應該勇猛地朝著自己的理想邁進」。

黃土水自幼生長在艋舺的木匠家庭，長期浸淫於住家附近傳統宗教信仰濃厚氛圍，接受那些佛具店、糊紙燈籠鋪、刺繡染坊等民間手工藝匠人的耳濡目染，而後又接受了日本新式教育洗禮。他就讀於台灣總督府國語學校（後改稱臺北師範學校，今國立臺北教育大學），勤勉好學，一直熱愛工藝雕刻，那時他開始嘗試木雕觀音、布袋和尚、鐵拐李⋯⋯並將作品陳列於校內展場。畢業後，他又獲得台灣總督府民政長官內田嘉吉，與國語學校校長隈本繁吉的賞識，經選拔推薦獲東洋學會台灣支部留學獎助，於20歲那年（1915）以公費資格，前往東京美術學校雕刻科木雕部選科深造。

赴日留學後，黃土水猶如極度飢渴的海綿般，大量吸收來自日本文化的思想精髓，以及西方現代藝術思潮的豐饒養分。當年曾與黃土水有過數面之緣、同住在東京小石川區台灣留學生宿舍「高砂寮」的作家友人張深切（1904-1965）如此描述：

「黃土水在我的朋友中，算是很突出的一位，我和他交情不深，但我很欽佩他。記得他每天在高砂寮的空地一角落打石頭，手拿著鐵鑽和鐵鎚，孜孜矻矻地打大理石，除了吃飯，少見他休息。許多寮生看他不起，有的竟和他開玩笑問道：『喂，你打一下值幾分錢？有沒有一分錢？』他昂然答道：『哪裡有一分錢，你說這得打幾百萬下子？』有時候，人家問他話，他不答應，所以有許多人不喜歡他。當時的留學生，對美術尤其不理解，以為這是沒有出息的玩意兒。他的名字又叫土水，連體態也有點像『土水匠』，更叫人奚落。」

黃土水自幼生長在艋舺的木匠家庭，長期浸淫於住家附近傳統宗教信仰濃厚氛圍，接受那些佛具店、糊紙燈籠鋪、刺繡染坊等民間手工藝匠人的耳濡目染，而後又接受了日本新式教育洗禮

儘管身處異鄉留學的孤獨和焦慮，還得忍受種種不被外人理解的異樣眼光。黃土水仍秉持著好學的精神與過人的毅力，刻苦鑽研雕刻這門藝術。舉凡木雕、石膏、大理石等不同媒材，他都想逐一嘗試，甚至務求精通。雖然當時的東京美術學校並沒有教導大理石雕，但他卻憑著一股熱忱，四處訪查名師。後來在東京四ッ谷附近找到一位名叫「裴西」ペシー（Ottilio Pesci，1879-1954）的義大利雕刻家。每隔幾天黃土水便前去登門拜訪，暗中用鉛筆描繪他的雕刻用具，回來後立即請鐵匠依圖樣製造，透過多次觀察所得，逐漸領悟大理石的雕刻方法。

短短數年間，黃土水內心的創作激情令他在1920年、1921年、1922年與1924年，接連以「蕃童」、「甘露水」、「擺姿態的女人」以及「郊外」等作品四度入選帝展（1923年因發生關東大地震，帝展停辦一年），並得到日本皇室的高度評價。其中以泥塑翻製成石膏的水牛雕塑「郊外」，乃是黃土水自東京美術學校研究科畢業後（1922年3月）、回台研究水牛骨骼與動態，所創作的第一件作品，充分表達了台灣水牛的勤勞與溫馴和藝術家本人的懷鄉。黃土水的成功也打開了其時台灣島內學子的視野，給予當時仍稚嫩的台灣美術界莫大激勵，人們從他經歷中想到，沒想到學習美術也可以是一樁功成名就的事業。

流離與波折

昭和3年（1928）年11 月，為慶賀裕仁天皇登基大典的舉辦，台北州廳特別向黃土水訂製了五隻水牛為主題的青銅雕塑「歸途」作為賀禮。黃土水遂開始著手製作「水牛群像」大型（石膏）浮雕。兩年後，他終於在完成了自己一生中最巨幅的傳世之作：芭蕉樹下，三名攜帶斗笠的裸身牧童或坐或立，穿梭於五頭牛之間，彼此依偎，互動親密，儼然一幅夏日台灣農村的動人景象。

然而，由於這段期間黃土水幾乎日以繼夜、不眠不休地投入雕塑工作，即便身體不適，也強忍疼痛繼續創作，終於積勞成疾，隨後更因盲腸破裂引發腹膜炎，不幸於1930年12月21日病逝東京，年僅35歲。

人們從他經歷中想到，沒想到學習美術也可以是一樁功成名就的事業。

1931年4月，黃土水遺孀廖秋桂女士將其骨灰帶回台灣，安葬於三板橋墓地（今林森公園、康樂公園一帶），其生前的作品「甘露水」等遺物也跟著運回台灣。據北師美術館《不朽的青春──台灣美術再發現》展覽畫冊收錄的「黃土水遺作展目錄」，當年黃土水入選帝展的「蕃童」、「甘露水」、「擺姿態的女人」等作品，皆屬日治時期1931年甫落成的台灣教育會館（今二二八國家紀念館）典藏。

及至1945年日本戰敗後，該會館於1946年移交給台灣省參議會使用。陳列在館中大廳堂的「甘露水」，卻屢遭新進駐的省級民意代表批評，當時民風保守，這尊作品被認為赤身裸體不雅，於是被命令搬走。1958年這處會館又撥交給美國在台新聞處使用，此時「甘露水」不僅在女陰部位遭人潑了一攤黑墨水，還被丟棄在大門外雜物堆中。一名《新生報》的記者藍運登發現了它，打算將之運回台中住家，隨即找來當時經營貨運行的友人徐灶生雇用卡車運走石雕，後來放置於徐氏女婿張鴻標醫師在台中開設的外科醫院保存。初運到時，為了證實是黃土水的作品，還邀請了許多藝文界友人前往觀賞，此後「甘露水」便一直交由張家私人收藏。

戰前，黃土水的盛名僅流傳於知識份子和地方仕紳階層之間，由於英年早逝，談論他的人也越來越少。戰後，伴隨著政權更迭、人事已非，黃土水這個名字幾乎被台灣社會大眾長期遺忘。直到1970年代鄉土文學運動崛起，文化界人士紛紛鼓吹「回歸鄉土、認同台灣」，在這樣的熱潮帶動下，過去長年被埋沒的黃土水與其作品旋以「出土人物」重新受到關注，連帶使得「甘露水」多年來流落民間的問題逐漸浮出檯面。

1974年11月，世居基隆的雕刻家陳昭明率先在《百代美育》第15期雜誌上發表了戰後第一篇詳述考證其生平事跡的傳記文章〈天才雕塑家-黃土水〉，文中首次大量披露黃土水的作品照片。當時在廖漢臣（黃土水的妻弟，曾任職台灣省文獻會）的引介下，陳昭明不僅得以和黃土水的遺孀見面，亦被黃家視為難得的知音，就連黃土水生前使用的雕刻刀也都慨然贈予陳昭明使用。

繼之，美術史家謝里法也陸續在1975年6月《藝術家》創刊即行連載的「台灣美術運動史」專欄，以及1979年4月《雄獅美術》策畫「黃土水專輯」當中撰寫專文介紹黃土水。《雄獅美術》編輯部更同時採訪了陳毓卿、李成發、邱文雄、陳昭明、魏火曜（日治時期《台灣日日新報》漢文記者魏清德長子）等多位愛好收藏黃土水雕塑的民間藏家，試圖拼湊出其作品零星流落各地的完整面貌。

其後，1989年國立歷史博物館舉辦「黃土水雕塑展」，1995年高雄市立美術館策畫「黃土水百年誕辰紀念展」，然而直至那時，這尊最重要的作品「甘露水」因下落不明，仍只能以放大照片替代。

2021年10月，學者林曼麗與顏娟英與北師美術館研究團隊終於在台中的一處診所，追尋到這尊傳說中「神隱」已久的「甘露水」原作，並由台灣文化部永久典藏。今日的台灣，美術館已作為公營機構進入建制，經典作品雖經波折亦可妥善保存與收藏；而站在歷史這一端，也應當感謝此前完全沒有這種條件的年代裡，那些窮年累月，默默守護、潛心維繫文物命脈的私人藏家，民間收藏的隱形力量。

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