从《我的姐姐》开始盘点：“女性命运共同体”的背后，其实与性别无关？

《我的姐姐》是近期的一部话题电影，截至目前票房已超8亿元人民币，远远高于此前市场的预期。作为一部女性向的电影，这部电影比曾在今年春节档创造票房纪录的《你好，李焕英》在女性议题的探讨深度上更近一步，以“生二胎”这样一个政策性问题带出复杂的中国女性生存处境的图景。

无独有偶，两部电影都以“家庭伦理剧”的形式出现，展现了中国女性普遍存在的家庭付出与自我实现之间的两难选择。如果说《你好，李焕英》表达的是女儿对母亲牺牲自我成全家庭的愧疚，《我的姐姐》就直接表现了女性对“自我牺牲”的反抗。

尽管一些评论认为这样的作品看似反映女性问题，其实还是强调和歌颂牺牲，鼓励女性为爱付出，本质上是“伪女性主义”，但若仔细考察，这两部电影的作用不在于彻底地对结构问题进行批判，而是在电影文本中建立一种坚固的女性共同体，同时让被遮蔽的普通女性和不被承认的家庭劳动得到了一次正名的机会。

作为主流的商业电影，它们相较于艺术电影来说更能反映时代整体性的变化，随着女性消费能力的提升，女性话题在公共空间的讨论越发具有可见性，尤其是2017年#me too运动席卷全球之后，中国女性的声量在网络上似乎到达了一个前所未有的高度。在这样的背景下，中国女性电影也达到了某种井喷式的发展，表现女性生活，展现女性精神，揭示女性问题的电影越发成为中国电影创作中不可忽视的一部分。

这是一个典型的中国女性两难处境的局面。不论是选择家庭抑或选择发展，在面对资本、权力和父权制结合的现实时，她们都无法完全改变自身被剥削的处境。

“姐姐”和“母亲”的困境

在漫长的历史时期，女性生活的主要场域是以家庭，几波女性主义运动最为重大的意义就在于将女性从家庭解放出来，女性得以在社会公共空间获得和男性一样的权利。但是，这并不意味着父权制的退场，在新的时代语境下，女性事实上处在家庭和社会的夹缝之中，一方面她们依然被要求承担包括母职在内的家务职责，同时又要摒弃自己的性别去和男性一同在社会生活中“竞争”。

《你好，李焕英》里的母女就很典型地反映了这样一种女性代际的差异，女儿在母亲去世感到懊悔，她渴望通过自己的努力去改写母亲的命运，在其人生的关键节点做出改变。这种愧疚的来源或许来自女儿后来走上了和母亲截然不同的人生道路，在社会生活中获得了认可，而她的母亲短暂一生的付出却没人知道。两代女性不再是简单对立，而是获得了一种真正的彼此理解。

《我的姐姐》的女主角安然的形象看上去是颇有观众基础的伦理剧大女主的形象，这类电影往往走“苦情”路线，女性角色的身世往往曲折悲惨，以赚取观众尤其是女性观众眼泪为目的。但这部电影的编导有心在苦情戏的基础上重塑了女主角的性格，赋予了她新女性的精神内核，她不再渴望等待一个男性的拯救，而是要完全掌控自己的人生。

《我的姐姐》的故事并不新颖，但是它却以“姐姐”这样一个肩负辈分上和性别上的双重责任的形象隐喻中国女性的普遍状况，而无论哪一种责任，这一声“姐姐”背后都意味着付出。安然出生在成都一个普通家庭，作为1990年底中期出生的一代人，受到计划生育政策的影响，她本是家中的独女。但是因为父亲重男轻女的思想，安然被送到姑妈家寄养，还曾被要求假装残疾换取“二胎”准生证明。各种尝试未果之后，父母在政策开放后，冒着高龄的危险生下了弟弟，安然因此离家独立生活。就在她想通过自己的努力考上研究生离开家乡的时候，父母突遭意外，留下了一套房产和6岁的弟弟，安然的命运就此改写。最终，在经过一系列的抉择和犹豫后，安然还是选择接受了弟弟的存在。

这些电影的女性关怀背后却依然存在着一个历史和社会的“大他者”。这些电影一再也揭示出，影响中国女性的命运走向的往往不是女性自身，而是某种看不见的权力的手。

因为从小缺少家庭的庇护，安然十分独立，她对自己的人生有明确的规划，面对家境明显好于自己的男友，她也能在意识到两个人的人生追求不同能勇敢放弃，对待弟弟她也能力排众议，不顾家中长辈的非议。因此，我们在理解安然最后和弟弟建立情感并把他从领养家庭带走的行为，不能单纯地认为这是一种女性的“妥协”，更要看到这背后蕴含的勇气，它同样也可以被理解为女性力量的表现。

其实，安然不论是否接受弟弟，她都会面临内心的拷问，这是一个典型的中国女性两难处境的局面。在家庭伦理和自我实现的矛盾中，当代女性不得不衡量和选择。但不论是选择家庭抑或选择发展，在面对资本、权力和父权制结合的现实时，她们都无法完全改变自身被剥削的处境。

在公与私的夹缝里

当然，需要指出的是，《你好，李焕英》与《我的姐姐》都是在主流电影框架里试图在大众中唤醒某种女性意识的作品，还有不再少数的女性导演则直接将矛头对准了公权力和国家制度。同为女性作者的电影，它们互为补充，以不同的问题意识介入当下的女性问题的议程之中。

这些电影的接连出现并被大众接受，不仅仅是一个巧合。它们都将职业女性作为自己关注的对象，既是女导演的自况，也反映女性电影的市场定位。但是如果仔细分析，这些电影的女性关怀背后却依然存在着一个历史和社会的“大他者”。这些电影一再也揭示出，影响中国女性的命运走向的往往不是女性自身，而是某种看不见的权力的手。

学者杨弋枢的电影《之子于归》看上去讲述了女记者夏因不愉快的婚姻生活，在自己和丈夫的新家庭中，她既无法安放自己婚前的物品也没有办法保留自己的宠物狗，只能处在失语的状态里。实际上却将个人在强权的处境里描述出来，夏因在调查一桩水污染案的时候遭到了很大的阻碍，她失去了腹中的胎儿只能放弃新闻理想，退缩进惨淡的婚姻里。

随着事情的发展，在工作和生活中，她逐渐认识到自己的遭遇并非孤例，而是极具广泛性的。由此，她从典型的“后女性主义”的自我选择，自我发展的局限中解脱出来，开始真正理解女性命运的密码。

文晏导演的《嘉年华》深入地探讨了女性在社会结构里的处境，电影以一桩幼女性侵案牵扯两个女孩勾连的命运，可以说拍出一个父权制社会的女性群像。在具有强烈象征意义的大游乐场里，树立的巨大玛丽莲·梦露塑像昭示着时代的荒诞。

出现在《嘉年华》中的男性，尽管形成了一个权力的金字塔，上级盘剥下级，却都是让女性陷入不幸的始作俑者。与之相对的是另一组庞大的女性群像，遭受不幸的幼童、没有身份的酒店前台、无力反抗的母亲以及勇敢出击的律师。原先由男人导致、应由男人解决的性侵事件如今因为权与利的纠葛，留给了女人自己去处理。与小文母亲无力反抗的女性形象相反，女律师通过自己的行动真正诉求着女性的权利。

杨荔钠导演的《春潮》也是一个很重要的文本，电影细致地展现了郭建波一家三代女性的遭遇，既可以看作是对女性命运的关照，但本质上是传统的家国同构的思路。电影用反复出现的歌曲《我和我的祖国》（歌词用母亲比作祖国）将私领域的家庭和国家历史联系在一起。展现了导演对中国历史的观察和她的创作格局。

《春潮》的女主角郭建波是一个调查记者，这个职业身份就极具象征意味。她是一个四十多岁的单身母亲，尽管才华横溢，生活里却举步维艰。生活里，她不得不依靠自己并不认同的母亲来抚养孩子，以至于自己在家庭中成为一个失语的人，情感世界也无法获得满足；在社会生活中，她在一次调查强奸幼女案中受到不小的压力，报导无法发表，文学理想在世俗世界更显得格格不入。

郭建波和母亲的关系既颠覆了母爱神话，又颠覆了主流对个人和国家的叙事。郭建波对母亲四十年来强加在自己身上的伤害愤愤不平，但却无法摆脱母亲的存在。电影最后也没有让这个家庭和解，似乎预示了个人和国家无法调和却相互依存的关系。

女性的联合与抗争

《我的姐姐》里安然的性别意识起源于父母的不平等对待，为了反抗这种家庭内部的歧视，她以个人的奋斗和独立来证明自己的价值。最初，安然以为只要自己足够努力就可以实现个人价值，获得某种扬眉吐气的机会。但是，随着事情的发展，在工作和生活中，她逐渐认识到自己的遭遇并非孤例，而是极具广泛性的。由此，她从典型的“后女性主义”的自我选择，自我发展的局限中解脱出来，开始真正理解女性命运的密码。

历史地看，女性主义运动是一个跨越阶级与种族界线的社会运动。在面对男权社会的剥夺，女性应该结成一个共同体去争取自己的权利。这些权利包括财产权、受教育权，选举权等。如今看来，在普遍的意义上，经过百年间的努力，绝大多数的国家和地区的女性争取到了如上的权利。也是在这种思潮的影响下，安然一度认为考研、去北京、当医生的价值高于一切，只有这样才能证明自己，才能让自己强大获得真正的独立。这种价值观在当代女性中几乎占据主流，背后的逻辑却是让部分阶层比较高的女性完全忽略了基层女性被剥削的命运，处在依靠自己奋斗或者阶层的改变，性别就可以更加平等的幻觉里。

大热美剧《使女的故事》就一再提醒知识阶层和白领女性，不要认为自己处在一个女性地位空前优越的时代就放弃女性和女性之间的团结。资源的紧缺和对生育的焦虑时刻威胁着女性，一旦世界秩序发生变化，前一时刻还享受着个体自由的女性下一刻就可能沦为生育奴隶。

家庭和社会并不尽然是矛盾的，当代女性之所以陷入这种普遍的两难选择，背后的原因或许与性别无关。它涉及到复杂的中国历史与现实对个体的作用力。

与安然形成鲜明对比的姑妈是《我的姐姐》的灵魂人物，她也曾希望通过高考改变自己的命运，通过出国获得财富。但是在社会和家庭的双重夹击下，姑妈还是放弃了梦想选择为丈夫、弟弟和儿子付出一生。安然看上去和姑妈处在截然不同的历史时期，当弟弟的意外出现，她意识到一种女性命运的隐秘的“继承”。在父权制隐秘的操演下，依然需要一个坚固的女性命运共同体去对抗不公。

这种不公不是家庭私人领域的不公，不是具体的男性对具体的女性的不公，而是结构性的不公。应该说，安然的困境并不是由父母错误的性别观念造成的，背后有着更深刻的结构性问题，她之所以畏惧抚养弟弟，不仅仅因为他是剥夺父母对自己宠爱的“元凶”，更因为在中国抚抚养孩子的成本几乎都被转嫁给了个人，在没有社会支持的情况下，她根本没有抚养弟弟的能力。

吕乐导演的《找到你》也是一个很典型的女性联合的文本，女律师李捷原本与女保姆孙芳原本是两个世界的女性，虽然都是离婚单身，遭遇却很不同。前者经济优渥，是典型的中产女性，后者则命运凄苦，饱受伤害。偶然的意外让两个人的命运被扭结在一起，李捷终于意识到她们在社会结构里并无差别。电影的最后，李捷说出了自己对女性处境的理解：“这个时代对女人要求很高，如果你选择成为职业女性，就会有人说你不顾家庭是个糟糕的母亲；如果你选择成为全职妈妈。又有人会说生儿育女是女人的本分，这不算一个职业。事实却是，因为努力工作，我才有了选择的权力。因为当妈妈，我才了解生命的意义，有勇气去看面对生活的残酷，这两个身份并不矛盾。”

某种程度上说，家庭和社会并不尽然是矛盾的，当代女性之所以陷入这种普遍的两难选择，背后的原因或许与性别无关。它涉及到复杂的中国历史与现实对个体的作用力，甚至，我们可以下一个近乎于粗暴的结论，在中国社交网络上极具热度的性别议题的讨论，诸如冠姓权、彩礼甚至生育权的问题，或许都不简单是一个性别的问题。或者，我们也可以这么理解，那些在结构中所有的无名者，被遮蔽被损害的个体，他们都可以是某种意义上的“第二性”。