從《我的姐姐》開始盤點：「女性命運共同體」的背後，其實與性別無關？

《我的姐姐》是近期的一部話題電影，截至目前票房已超8億元人民幣，遠遠高於此前市場的預期。作為一部女性向的電影，這部電影比曾在今年春節檔創造票房紀錄的《你好，李煥英》在女性議題的探討深度上更近一步，以「生二胎」這樣一個政策性問題帶出複雜的中國女性生存處境的圖景。

無獨有偶，兩部電影都以「家庭倫理劇」的形式出現，展現了中國女性普遍存在的家庭付出與自我實現之間的兩難選擇。如果說《你好，李煥英》表達的是女兒對母親犧牲自我成全家庭的愧疚，《我的姐姐》就直接表現了女性對「自我犧牲」的反抗。

儘管一些評論認為這樣的作品看似反映女性問題，其實還是強調和歌頌犧牲，鼓勵女性為愛付出，本質上是「偽女性主義」，但若仔細考察，這兩部電影的作用不在於徹底地對結構問題進行批判，而是在電影文本中建立一種堅固的女性共同體，同時讓被遮蔽的普通女性和不被承認的家庭勞動得到了一次正名的機會。

作為主流的商業電影，它們相較於藝術電影來說更能反映時代整體性的變化，隨着女性消費能力的提升，女性話題在公共空間的討論越發具有可見性，尤其是2017年#me too運動席捲全球之後，中國女性的聲量在網絡上似乎到達了一個前所未有的高度。在這樣的背景下，中國女性電影也達到了某種井噴式的發展，表現女性生活，展現女性精神，揭示女性問題的電影越發成為中國電影創作中不可忽視的一部分。

這是一個典型的中國女性兩難處境的局面。不論是選擇家庭抑或選擇發展，在面對資本、權力和父權制結合的現實時，她們都無法完全改變自身被剝削的處境。

「姐姐」和「母親」的困境

在漫長的歷史時期，女性生活的主要場域是以家庭，幾波女性主義運動最為重大的意義就在於將女性從家庭解放出來，女性得以在社會公共空間獲得和男性一樣的權利。但是，這並不意味着父權制的退場，在新的時代語境下，女性事實上處在家庭和社會的夾縫之中，一方面她們依然被要求承擔包括母職在內的家務職責，同時又要摒棄自己的性別去和男性一同在社會生活中「競爭」。

《你好，李煥英》裏的母女就很典型地反映了這樣一種女性代際的差異，女兒在母親去世感到懊悔，她渴望通過自己的努力去改寫母親的命運，在其人生的關鍵節點做出改變。這種愧疚的來源或許來自女兒後來走上了和母親截然不同的人生道路，在社會生活中獲得了認可，而她的母親短暫一生的付出卻沒人知道。兩代女性不再是簡單對立，而是獲得了一種真正的彼此理解。

《我的姐姐》的女主角安然的形象看上去是頗有觀眾基礎的倫理劇大女主的形象，這類電影往往走「苦情」路線，女性角色的身世往往曲折悲慘，以賺取觀眾尤其是女性觀眾眼淚為目的。但這部電影的編導有心在苦情戲的基礎上重塑了女主角的性格，賦予了她新女性的精神內核，她不再渴望等待一個男性的拯救，而是要完全掌控自己的人生。

《我的姐姐》的故事並不新穎，但是它卻以「姐姐」這樣一個肩負輩分上和性別上的雙重責任的形象隱喻中國女性的普遍狀況，而無論哪一種責任，這一聲「姐姐」背後都意味着付出。安然出生在成都一個普通家庭，作為1990年底中期出生的一代人，受到計劃生育政策的影響，她本是家中的獨女。但是因為父親重男輕女的思想，安然被送到姑媽家寄養，還曾被要求假裝殘疾換取「二胎」準生證明。各種嘗試未果之後，父母在政策開放後，冒着高齡的危險生下了弟弟，安然因此離家獨立生活。就在她想通過自己的努力考上研究生離開家鄉的時候，父母突遭意外，留下了一套房產和6歲的弟弟，安然的命運就此改寫。最終，在經過一系列的抉擇和猶豫後，安然還是選擇接受了弟弟的存在。

這些電影的女性關懷背後卻依然存在着一個歷史和社會的「大他者」。這些電影一再也揭示出，影響中國女性的命運走向的往往不是女性自身，而是某種看不見的權力的手。

因為從小缺少家庭的庇護，安然十分獨立，她對自己的人生有明確的規劃，面對家境明顯好於自己的男友，她也能在意識到兩個人的人生追求不同能勇敢放棄，對待弟弟她也能力排眾議，不顧家中長輩的非議。因此，我們在理解安然最後和弟弟建立情感並把他從領養家庭帶走的行為，不能單純地認為這是一種女性的「妥協」，更要看到這背後藴含的勇氣，它同樣也可以被理解為女性力量的表現。

其實，安然不論是否接受弟弟，她都會面臨內心的拷問，這是一個典型的中國女性兩難處境的局面。在家庭倫理和自我實現的矛盾中，當代女性不得不衡量和選擇。但不論是選擇家庭抑或選擇發展，在面對資本、權力和父權制結合的現實時，她們都無法完全改變自身被剝削的處境。

在公與私的夾縫裏

當然，需要指出的是，《你好，李煥英》與《我的姐姐》都是在主流電影框架裏試圖在大眾中喚醒某種女性意識的作品，還有不再少數的女性導演則直接將矛頭對準了公權力和國家制度。同為女性作者的電影，它們互為補充，以不同的問題意識介入當下的女性問題的議程之中。

這些電影的接連出現並被大眾接受，不僅僅是一個巧合。它們都將職業女性作為自己關注的對象，既是女導演的自況，也反映女性電影的市場定位。但是如果仔細分析，這些電影的女性關懷背後卻依然存在着一個歷史和社會的「大他者」。這些電影一再也揭示出，影響中國女性的命運走向的往往不是女性自身，而是某種看不見的權力的手。

學者楊弋樞的電影《之子于歸》看上去講述了女記者夏因不愉快的婚姻生活，在自己和丈夫的新家庭中，她既無法安放自己婚前的物品也沒有辦法保留自己的寵物狗，只能處在失語的狀態裏。實際上卻將個人在強權的處境裏描述出來，夏因在調查一樁水污染案的時候遭到了很大的阻礙，她失去了腹中的胎兒只能放棄新聞理想，退縮進慘淡的婚姻裏。

隨着事情的發展，在工作和生活中，她逐漸認識到自己的遭遇並非孤例，而是極具廣泛性的。由此，她從典型的「後女性主義」的自我選擇，自我發展的局限中解脱出來，開始真正理解女性命運的密碼。

文晏導演的《嘉年華》深入地探討了女性在社會結構裏的處境，電影以一樁幼女性侵案牽扯兩個女孩勾連的命運，可以說拍出一個父權制社會的女性群像。在具有強烈象徵意義的大遊樂場裏，樹立的巨大瑪麗蓮·夢露塑像昭示着時代的荒誕。

出現在《嘉年華》中的男性，儘管形成了一個權力的金字塔，上級盤剝下級，卻都是讓女性陷入不幸的始作俑者。與之相對的是另一組龐大的女性群像，遭受不幸的幼童、沒有身份的酒店前台、無力反抗的母親以及勇敢出擊的律師。原先由男人導致、應由男人解決的性侵事件如今因為權與利的糾葛，留給了女人自己去處理。與小文母親無力反抗的女性形象相反，女律師通過自己的行動真正訴求着女性的權利。

楊荔鈉導演的《春潮》也是一個很重要的文本，電影細緻地展現了郭建波一家三代女性的遭遇，既可以看作是對女性命運的關照，但本質上是傳統的家國同構的思路。電影用反覆出現的歌曲《我和我的祖國》（歌詞用母親比作祖國）將私領域的家庭和國家歷史聯繫在一起。展現了導演對中國歷史的觀察和她的創作格局。

《春潮》的女主角郭建波是一個調查記者，這個職業身份就極具象徵意味。她是一個四十多歲的單身母親，儘管才華橫溢，生活裏卻舉步維艱。生活裏，她不得不依靠自己並不認同的母親來撫養孩子，以至於自己在家庭中成為一個失語的人，情感世界也無法獲得滿足；在社會生活中，她在一次調查強姦幼女案中受到不小的壓力，報導無法發表，文學理想在世俗世界更顯得格格不入。

郭建波和母親的關係既顛覆了母愛神話，又顛覆了主流對個人和國家的敘事。郭建波對母親四十年來強加在自己身上的傷害憤憤不平，但卻無法擺脱母親的存在。電影最後也沒有讓這個家庭和解，似乎預示了個人和國家無法調和卻相互依存的關係。

女性的聯合與抗爭

《我的姐姐》裏安然的性別意識起源於父母的不平等對待，為了反抗這種家庭內部的歧視，她以個人的奮鬥和獨立來證明自己的價值。最初，安然以為只要自己足夠努力就可以實現個人價值，獲得某種揚眉吐氣的機會。但是，隨着事情的發展，在工作和生活中，她逐漸認識到自己的遭遇並非孤例，而是極具廣泛性的。由此，她從典型的「後女性主義」的自我選擇，自我發展的局限中解脱出來，開始真正理解女性命運的密碼。

歷史地看，女性主義運動是一個跨越階級與種族界線的社會運動。在面對男權社會的剝奪，女性應該結成一個共同體去爭取自己的權利。這些權利包括財產權、受教育權，選舉權等。如今看來，在普遍的意義上，經過百年間的努力，絕大多數的國家和地區的女性爭取到了如上的權利。也是在這種思潮的影響下，安然一度認為考研、去北京、當醫生的價值高於一切，只有這樣才能證明自己，才能讓自己強大獲得真正的獨立。這種價值觀在當代女性中幾乎佔據主流，背後的邏輯卻是讓部分階層比較高的女性完全忽略了基層女性被剝削的命運，處在依靠自己奮鬥或者階層的改變，性別就可以更加平等的幻覺裏。

大熱美劇《使女的故事》就一再提醒知識階層和白領女性，不要認為自己處在一個女性地位空前優越的時代就放棄女性和女性之間的團結。資源的緊缺和對生育的焦慮時刻威脅着女性，一旦世界秩序發生變化，前一時刻還享受着個體自由的女性下一刻就可能淪為生育奴隸。

家庭和社會並不盡然是矛盾的，當代女性之所以陷入這種普遍的兩難選擇，背後的原因或許與性別無關。它涉及到複雜的中國歷史與現實對個體的作用力。

與安然形成鮮明對比的姑媽是《我的姐姐》的靈魂人物，她也曾希望通過高考改變自己的命運，通過出國獲得財富。但是在社會和家庭的雙重夾擊下，姑媽還是放棄了夢想選擇為丈夫、弟弟和兒子付出一生。安然看上去和姑媽處在截然不同的歷史時期，當弟弟的意外出現，她意識到一種女性命運的隱秘的「繼承」。在父權制隱秘的操演下，依然需要一個堅固的女性命運共同體去對抗不公。

這種不公不是家庭私人領域的不公，不是具體的男性對具體的女性的不公，而是結構性的不公。應該說，安然的困境並不是由父母錯誤的性別觀念造成的，背後有着更深刻的結構性問題，她之所以畏懼撫養弟弟，不僅僅因為他是剝奪父母對自己寵愛的「元兇」，更因為在中國撫撫養孩子的成本幾乎都被轉嫁給了個人，在沒有社會支持的情況下，她根本沒有撫養弟弟的能力。

呂樂導演的《找到你》也是一個很典型的女性聯合的文本，女律師李捷原本與女保姆孫芳原本是兩個世界的女性，雖然都是離婚單身，遭遇卻很不同。前者經濟優渥，是典型的中產女性，後者則命運悽苦，飽受傷害。偶然的意外讓兩個人的命運被扭結在一起，李捷終於意識到她們在社會結構裏並無差別。電影的最後，李捷說出了自己對女性處境的理解：「這個時代對女人要求很高，如果你選擇成為職業女性，就會有人說你不顧家庭是個糟糕的母親；如果你選擇成為全職媽媽。又有人會說生兒育女是女人的本分，這不算一個職業。事實卻是，因為努力工作，我才有了選擇的權力。因為當媽媽，我才了解生命的意義，有勇氣去看面對生活的殘酷，這兩個身份並不矛盾。」

某種程度上說，家庭和社會並不盡然是矛盾的，當代女性之所以陷入這種普遍的兩難選擇，背後的原因或許與性別無關。它涉及到複雜的中國歷史與現實對個體的作用力，甚至，我們可以下一個近乎於粗暴的結論，在中國社交網絡上極具熱度的性別議題的討論，諸如冠姓權、彩禮甚至生育權的問題，或許都不簡單是一個性別的問題。或者，我們也可以這麼理解，那些在結構中所有的無名者，被遮蔽被損害的個體，他們都可以是某種意義上的「第二性」。