2021奥斯卡临别一瞥：除了政治正确和美学高度，还可以怎样表彰一部电影？

奥斯卡金像奖颁奖礼前日已落幕，收视率上又创历史新低：若说去年第92届典礼的2360万人收视率已是史上最低数字——相较第91届的全美收视人口2960万人惨跌20%；今届第93届颁奖典礼，相较去年再惨跌58%仅剩985万，就更是惨淡。在好莱坞大片自去年起深受疫情影响而纷纷退散延档的情况下，本届入围最佳影片项目的前八强虽然艺术水平极高，但知名度普遍不足，整体入围名单亦缺乏重量级大片撑场面，加上入围及颁奖嘉宾话题性不够，如其种种，可说都是造成收视率惨跌的原因。

索德柏：把颁奖典礼当成电影来拍

有鉴于全球疫情依旧严峻，本届颁奖典礼除了延后两个月举办，也因应防疫做出不少调整，例如红地毯缩水，颁奖典礼从以往的好莱坞杜比剧院（旧名柯达剧院）改到洛杉矶联合车站，在布置成怀旧氛围的夜总会风格车站大厅内颁奖，车站外广场则供休憩交谊使用。与会的国际影人须提前十天抵达洛杉矶配合隔离检疫，量体温、保持社交距离和确实消毒是典礼现场最高指导原则，每位入围者和颁奖人必须根据自己的行程表进出会场（进出前后的消毒工作绝不马虎），场内人数严格限制在170人以内。

本届颁奖典礼由奥斯卡最佳导演奖得主史蒂芬‧索德柏（Steven Soderbergh）、与他长期合作的电影制片史黛西‧舒尔（Stacey Sher）及电视节目制作人杰西‧科林斯（Jesse Collins）共同制作。史蒂芬‧索德柏不是第一位制作奥斯卡颁奖典礼的电影导演，第81届由《梦幻女郎》（Dreamgirls）导演比尔‧康登（Bill Condon）操刀，再往前则有史丹利‧杜宁（Stanley Donen）、罗勃‧怀斯（Robert Wise）甚至影星葛雷哥莱‧毕克（Gregory Peck）等。

本届入围最佳影片项目的前八强虽然艺术水平极高，但知名度普遍不足，整体入围名单亦缺乏重量级大片撑场面，加上入围及颁奖嘉宾话题性不够，都是造成收视率惨跌的原因。

虽然史蒂芬‧索德柏执导过《舞棍俱乐部》（Magic Mike）也算跟歌舞片扯得上边，但他不似几位前辈导演有丰富的歌舞类型经验，再者他接手从来就不是为了将颁奖典礼做成一场华丽大秀，他受访时表示要让观众看典礼就像在看电影，2.35：1的宽银幕比例、一秒24格的帧数、充满电影感的镜头运动，再加上颁奖人介绍入围者时种种革新作法，与其说索德柏要让颁奖典礼充满电影感，不如说索德柏其实是把制作一场颁奖典礼当成一部电影来拍。

必须知道的是，索德柏对于电影的定义，向来有别于常人。他在横空出世的首部作品《性、谎言、录影带》（Sex, Lies, and Videotape）中，用了一整部电影的篇幅去思考“录影带”如何作为一种媒介去触发、进而改变人与人之间关系；他曾经把电影当成小众实验片拍去测试观众接受底限；他一度大量尝试各种类型片拍摄，找知名卡司演出，顺利取得票房佳绩；2006年，索德柏以160万美金的预算完成一部由素人演出的犯罪片《泡泡》（Bubble），他自己身兼导演、摄影和剪辑三职，电影在威尼斯影展世界首映之后，在极少数戏院做限量放映的同时，也可以透过卫星或有线电视付费观赏，而且这部片打破从戏院到家用版影音产品的窗口期限制，电影上映四天后就可以买到DVD，有人谴责他破坏游戏规则，他的回应是自己从不相信改变窗口期会伤害戏院还是电影。

索德柏是个喜欢打破框架的创作者。疫情期间，他完成三个剧本，还在两周内在一艘航行中的船上完成一部没有剧本（原作者以编剧身份待在现场）、拍片时只使用基本音效设备的电影，主演的是梅莉‧史翠普（Meryl Streep）。索德柏拍片看似随意、即兴，但其实一切都在他层层掌握之下——就像本届奥斯卡颁奖典礼为了确保会场人数在170人之内，必须严格控管与会嘉宾的进出时机，以及他们在摄影机前后或脱或戴口罩的准确无疑；就像为了确保转播品质及连线画面在视觉美感上的平均一致，其他国家、城市的连线场地选择，必须经过多方考量⋯⋯说穿了就是从选角、勘景、美术搭景、调度排演、分镜拍摄、后制剪接及调光调色依序走过一遍。

索德柏对于电影的定义，向来有别于常人。他是个喜欢打破框架的创作者，拍片看似随意、即兴，但其实一切都在他层层掌握之下

关于落幕之争议

看颁奖典礼转播的观众是不是把自己当成在看一部电影，应该见仁见智，比较可以确定的是索德柏真的把颁奖典礼制作当成自己的片子在做场面调度，所以第93届奥斯卡颁奖典礼可视为他2021年最新作品，这个作品的整体架构还是走传统路线，但偶有挑衅时刻。

例如今年不播放入围者短片，而是透过言语表达去强化颁奖人与入围者之间火花，上一届最佳导演奖得主奉俊昊透过现场转播颁奖的桥段，从颁奖人和翻译的走位及运镜方式，颁奖人以韩语念出入围者对于导演这项工作的看法，如此生硬、不寻常还是非要做的坚持，就非常索德柏风格。又例如今年较往常更动非常多“传统的颁奖次序”，导演奖被提前在第七个奖项就颁掉，以往排在最后颁的剧情片提早为倒数第三个，然后以每张照片平均只播三秒的速度把这一年过世的影人悉数怀念完，再以最佳女主角和最佳男主角为颁奖典礼压轴。

当纪念过世影人桥段最终停留在去年癌逝的查德威克‧鲍斯曼（Chadwick Boseman）照片上，这场颁奖典礼顺势将观众的悬念拉到最高点。几分钟以后，到底查德威克‧鲍斯曼会不会以《蓝调天后》（Ma Rainey’s Black Bottom）获奖？如果会的话，他将追随彼得‧芬治（Peter Finch）和希斯‧莱杰（Heath Ledger）脚步，成为奥斯卡史上第三位死后获奖的演员。可惜的是，这是个连身为典礼操盘手的史蒂芬‧索德柏都无法回答的问题，因为除了计票的会计师以外，没有人可以预知得奖结果。

结果查德威克‧鲍斯曼并未获奖，最佳男主角颁给83岁的安东尼‧霍普金斯（Anthony Hopkins），他老人家并未亲临现场，只得由颁奖人瓦昆‧菲尼克斯（Joaquin Phoenix）代领该奖项。无论把最佳男主角调到压轴，是否基于收视考量，营造一种既感伤又团结的好莱坞集体意识，为本届典礼划上一个浓烈的句点，这个得奖结果令现场氛围有点尴尬，这已经不是谁该得、谁不该得的问题了，关键在于几分钟前放出来那张查德威克‧鲍斯曼的照片，渲染力太强，偏偏得奖的却是别人，而且对方根本没有来，就连情绪移转、取代的机会都没有，颁奖典礼就落幕了，不满意的观众除了上网骂还能怎么样呢？

无论把最佳男主角调到压轴，是否基于收视考量，营造一种既感伤又团结的好莱坞集体意识，为本届典礼划上一个浓烈的句点，这个得奖结果已经不是谁该得、谁不该得的问题了。

当类型片以反类型谢幕

查德威克‧鲍斯曼把《蓝调天后》的小号手诠释得真是好，看起来吊儿郎当举止轻浮，但是说起自己的梦想，回忆家人过世带来的伤痛，近乎淌血般把长串独白一字一句吐露出来，宛如将自己卷曲的生命和可悲的灵魂原封不动摊在你面前，这么赤裸裸和观众交心的方式，任谁也无法抵抗。

相形之下，《父亲》（The Father）的安东尼‧霍普金斯是查德威克‧鲍斯曼最可敬的对手，瞬息万变的情绪转化，细腻到不著痕迹的性格拿捏，如果说他当年得奖的《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）还存在著奇观慑人的层次，那么时隔近三十年，这名伟大的演员已经不是在展示演出，而是让我们看见他的生活了，即便银幕上的生活也是他虚构出来的。

把最佳男主角奖移到最后一个颁，查德威克‧鲍斯曼得奖的话，场面会非常感人，可以拉抬收视率；若没得奖，观众则会牢牢记住这届典礼在最佳男主角项目如何“爆冷”。后设地来讲，没得奖营造反高潮，似乎更合乎索德柏向来爱拍类型片却以反类型谢幕的作风。既然索德柏想要把这场颁奖典礼制作成“一部电影”，那么我们该如何定义它的结局？尤其这还是一部连导演都无法编造、预测结局的电影。

身为观众，你希望看到的是一个令人感动的结局，还是出乎预料的其他收场呢？我的脑海中忽然浮现索德柏的《瞒天过海》（Ocean’s Eleven）结局，以Daniel Ocean为首的盗窃集团结束任务之后，众人没有马上离去，反而驻足在赌城百乐宫酒店前欣赏闻名遐迩的喷泉水舞，这时背景音乐是德布西的《月光》（Debussy：Clair de Lune），索德柏的镜头逐一扫过Daniel Ocean的十个伙伴，不只是强调兄弟情谊，它很温柔，甚至还在辩证盗窃集团的伦理道德间隙找到了一种片刻舒缓的诗意和浪漫。

《瞒天过海》在索德柏的作品脉络中也许排不上前三名，但它是非常独特的存在，总觉得他传神地说明了索德柏看待许多事情的人生哲学，其实这回奥斯卡颁奖典礼也是一样，结果很重要，但永远可以找到在前往结果的过程中，其他美妙的事情，享受那些精心安排，当然也包括那些突如其来的意外时刻。

这是一部连导演都无法编造、预测结局的电影。身为观众，你希望看到的是一个令人感动的结局，还是出乎预料的其他收场呢？

奥斯卡投票：永远是政治多过艺术

“第93届美国影艺学院奖”大赢家是获得最佳剧情片、导演、女主角三项大奖的《游牧人生》（Nomadland），其次则是获得最佳改编剧本和男主角奖的《父亲》，入围最佳剧情片的八部作品，今年前八强水准平均差距不大，除了《芝加哥七人案：惊世审判》（The Trial of the Chicago 7）提名全数落空，其他片子则是各有所获，例如和《芝加哥七人案：惊世审判》同属Netflix出品的《曼克》（Mank）入围十项领跑，最终拿下最佳摄影奖和艺术指导奖，《蓝调天后》入围五项抱回最佳服装设计和妆发两奖。《曼克》只拿两奖固然可惜，大卫‧芬奇（David Fincher）投注此片的匠心独运和热情，绝对值得奥斯卡更大的肯定。不过即便这份热情的源头，奥森‧威尔斯（Orson Wells）执导的《大国民》（Citizen Kane），1942年也只是拿下一座奥斯卡奖（原创剧本奖），相比之下，《曼克》著实比它的源头还多了一座小金人呢。

奥斯卡奖并非由小评审团至开会评选，而是由影艺学院成员共同投票选出，投票永远是政治成份多过艺术质感，也因此奥斯卡奖常常不是颁给最好最该得的，而是综合其知名度观众缘、媒体讨论声量、当下代表性、回应社会的角度及议题敏感性、美学成就的结果。所以摊开奥斯卡得奖名单，不是《曼克》为何输给《游牧人生》的问题，更非《芝加哥七人案：惊世审判》是前八强中最差因为只有它未获任一奖，而是得奖作品的诠释角度，在某种程度上更加满足了投票给它的影艺学院成员对于该奖项、对于相关议题的想像。

1942年，《大国民》在最佳剧情片和导演项目同时败给约翰‧福特（John Ford）执导的《翡翠谷》（How Green Was My Valley），最佳男主角则败给《约克军曹》（Sergeant York）的贾利‧古柏（Gary Cooper）。在那个太平洋战争正在启动的关键时刻，奖励像《约克军曹》这样叫好叫座的主旋律电影，或者如《翡翠谷》那般通俗动人的以旧时代为背景之作，其实反倒轻松，毕竟《大国民》所要传达的信息是黑暗而绝望、而且反美国梦的。

也因此奥斯卡奖常常不是颁给最好最该得的，而是综合其知名度观众缘、媒体讨论声量、当下代表性、回应社会的角度及议题敏感性、美学成就的结果。

性别多元、族群多元、价值多元的一年

2021年，比起1942年也是不遑多让。虽然没有世界大战，但全球疫情肆虐，防疫如同作战，香港反修例、缅甸政变依然是现在进行式，在这样一个全球情势称不上稳定，狂人川普终于下台的后＃metoo时代，除了政治正确，除了美学高度，我们还可以如何表彰一部电影，肯定它的艺术成就和影响力？

这代表好莱坞影人藉古以讽今，他们以创作对于川普执政以来屡次引发的种族争议，以及这一年来愈演愈烈的Black Lives Matte种族平权运动，所做出的回应。

就拿《花漾女子》（Promising Young Woman）来说，能演能编能导的艾莫芮德‧芬诺（Emerald Fennell）用复仇电影的叙事结构，试图去描述受害者在性侵事件中所遭受的不公对待与挥之不去的阴影梦魇，去检讨这个社会受限于性别意识僵固或是其他原因，没能找到恰当时机对于加害者及默不作声旁观者进行合理的求偿。

让茱蒂‧佛斯特（Jodie Foster）在奥斯卡首度封后的《控诉》（The Accused）是好莱坞前＃metoo时代首部性别平权作品，相隔三十二年，奥斯卡奖终于迎来《花漾女子》，一部用21世纪性别角度深刻探讨性侵议题的类型片，艾莫芮德‧芬诺没有为了迎合市场或是避免针对部分观众而在她所要探讨的议题上有所妥协，由她拿下最佳原创剧本奖可谓实至名归，与剧本同为此片灵魂的女演员凯莉‧墨里根（Carey Mulligan）没能获奖虽然可惜，相信她既脆弱又强大的演出会在影史上留下一笔。

这是性别多元、族群多元、价值多元的一年，本届奥斯卡入围名单中出现多部杰出的时代剧、历史题材作品。《蓝调天后》以1927年的美国种族隔阂为背景；《哈乐黛的爱与死》（The United States vs. Billie Holiday）透过一首禁歌和被查禁的毒品去重现比莉‧哈乐黛对抗美国政府打压的过程；《迈阿密的一夜》（One Night in Miami）巧妙虚构了麦尔坎X、穆罕默德‧阿里等四个不同领域名人1964年2月在汉普顿旅店的对话，从而带出属于那个动荡年代的理想与愤怒；《芝加哥七人案：惊世审判》和《犹大与黑色弥赛亚》（Judas and the Black Messiah）皆取材发生在1968年的真实事件，前者透过法庭攻防，后者巧藉圣经典故，进一步检视公民运动的本质，前者观点犀利尖锐，后者情绪血脉贲张。

事实上这两部片，连同本段前述三部讲述黑人处境的作品，对于政治和种族议题的辩证有层次、不仅不畏惧质疑，而且挖掘得够深入，这代表好莱坞影人藉古以讽今，他们以创作对于川普执政以来屡次引发的种族争议，以及这一年来愈演愈烈的“黑人的命也是命”（BLM, Black Lives Matter）种族平权运动，所做出的回应。

把票投给《游牧人生》，可会改变什么吗？

其实真没办法硬要去比较奥斯卡大赢家《游牧人生》究竟比上述几部作品优异多少、厉害几分，今年入围奥斯卡最佳导演的两位女性，出生在中国、在英国和美国求学，目前定居于美国的赵婷，以及身兼编导演多重身分的艾莫芮德‧芬诺，她们未满四十岁，她们以本身独特的敏锐感以及独特的视角，真诚地表达自己的想法，她们胜在用作品讲述了当下，回应了当下，这样的即时性，比起其他人的藉古讽今，更直白也更能准确表达自身看法。

《游牧人生》诚恳而不渲染地呈现了全球金融海啸后在美国一种新的生活形态，就电影史和美学角度而言，它和西部片、公路电影的发展变革呈现一种“反向呼应”，它看起来是质疑美国梦、反美国梦的，但是赵婷并非全然用写实的、或说纪录片的形式去进行她的批判，她创造了芬恩（由演出此片获奖的法兰西丝‧麦朵曼饰演）这个虚构人物，让观众随著芬恩开始这场发生在21世纪，既非开拓亦非逃难的“壮游”。

赵婷其实是用这个故事来说自己离乡多年的感受，无论用什么样的亲情绑架，什么样的威胁利诱，最终自己知道终究必须离开。

《游牧人生》片尾打出“献给那些不得不离开的人，我们路上见”一行字。不得不离开的，不只是片中所有的主角配角，自然也包括赵婷自己，赵婷其实是用这个故事来说自己离乡多年的感受，无论用什么样的亲情绑架，什么样的威胁利诱，最终自己知道终究必须离开。赵婷用了这么多真实人生的遭遇，以及自己的生命经验，去辩证“a House is not a home”这个大哉问，芬恩片中说了一句话“I’m not homeless, I’m just houseless.”她不是没有家，只是没有房子。那么对于活在2021年新冠肺炎威胁下的美国人来说，《游牧人生》是提供了一场集体疗愈？是指点了重生的方向？或者还有其他的启发和提醒？

从“中国之光”到因为在几年前一篇访谈里指出中国“是一个充满谎言的地方”而遭到中国全面性的封杀，如此戏剧性的遭遇，会不会对赵婷往后创作产生影响？我们不得而知。就如同奥斯卡奖，影艺学院成员投出的每一票，可能做出改变，也可能什么也改变不了，如果把每场颁奖典礼都看成一部电影，那我们很难找到那部电影真正结束的时间，有时也无法当下就理解，看完电影之后，自己真正得到了什么。所以就如《瞒天过海》片尾所讲的，享受眼前这场喷泉水舞吧！它很虚幻没错，但它仍代表著片刻的真实。

奥斯卡颁奖典礼，也是片刻的真实。