2021奧斯卡臨別一瞥：除了政治正確和美學高度，還可以怎樣表彰一部電影？

奧斯卡金像獎頒獎禮前日已落幕，收視率上又創歷史新低：若說去年第92屆典禮的2360萬人收視率已是史上最低數字——相較第91屆的全美收視人口2960萬人慘跌20%；今屆第93屆頒獎典禮，相較去年再慘跌58%僅剩985萬，就更是慘淡。在好萊塢大片自去年起深受疫情影響而紛紛退散延檔的情況下，本屆入圍最佳影片項目的前八強雖然藝術水平極高，但知名度普遍不足，整體入圍名單亦缺乏重量級大片撐場面，加上入圍及頒獎嘉賓話題性不夠，如其種種，可說都是造成收視率慘跌的原因。

索德柏：把頒獎典禮當成電影來拍

有鑑於全球疫情依舊嚴峻，本屆頒獎典禮除了延後兩個月舉辦，也因應防疫做出不少調整，例如紅地毯縮水，頒獎典禮從以往的好萊塢杜比劇院（舊名柯達劇院）改到洛杉磯聯合車站，在佈置成懷舊氛圍的夜總會風格車站大廳內頒獎，車站外廣場則供休憩交誼使用。與會的國際影人須提前十天抵達洛杉磯配合隔離檢疫，量體溫、保持社交距離和確實消毒是典禮現場最高指導原則，每位入圍者和頒獎人必須根據自己的行程表進出會場（進出前後的消毒工作絕不馬虎），場內人數嚴格限制在170人以內。

本屆頒獎典禮由奧斯卡最佳導演獎得主史蒂芬‧索德柏（Steven Soderbergh）、與他長期合作的電影製片史黛西‧舒爾（Stacey Sher）及電視節目製作人傑西‧科林斯（Jesse Collins）共同製作。史蒂芬‧索德柏不是第一位製作奧斯卡頒獎典禮的電影導演，第81屆由《夢幻女郎》（Dreamgirls）導演比爾‧康登（Bill Condon）操刀，再往前則有史丹利‧杜寧（Stanley Donen）、羅勃‧懷斯（Robert Wise）甚至影星葛雷哥萊‧畢克（Gregory Peck）等。

本屆入圍最佳影片項目的前八強雖然藝術水平極高，但知名度普遍不足，整體入圍名單亦缺乏重量級大片撐場面，加上入圍及頒獎嘉賓話題性不夠，都是造成收視率慘跌的原因。

雖然史蒂芬‧索德柏執導過《舞棍俱樂部》（Magic Mike）也算跟歌舞片扯得上邊，但他不似幾位前輩導演有豐富的歌舞類型經驗，再者他接手從來就不是為了將頒獎典禮做成一場華麗大秀，他受訪時表示要讓觀眾看典禮就像在看電影，2.35：1的寬銀幕比例、一秒24格的幀數、充滿電影感的鏡頭運動，再加上頒獎人介紹入圍者時種種革新作法，與其說索德柏要讓頒獎典禮充滿電影感，不如說索德柏其實是把製作一場頒獎典禮當成一部電影來拍。

必須知道的是，索德柏對於電影的定義，向來有別於常人。他在橫空出世的首部作品《性、謊言、錄影帶》（Sex, Lies, and Videotape）中，用了一整部電影的篇幅去思考「錄影帶」如何作為一種媒介去觸發、進而改變人與人之間關係；他曾經把電影當成小眾實驗片拍去測試觀眾接受底限；他一度大量嘗試各種類型片拍攝，找知名卡司演出，順利取得票房佳績；2006年，索德柏以160萬美金的預算完成一部由素人演出的犯罪片《泡泡》（Bubble），他自己身兼導演、攝影和剪輯三職，電影在威尼斯影展世界首映之後，在極少數戲院做限量放映的同時，也可以透過衛星或有線電視付費觀賞，而且這部片打破從戲院到家用版影音產品的窗口期限制，電影上映四天後就可以買到DVD，有人譴責他破壞遊戲規則，他的回應是自己從不相信改變窗口期會傷害戲院還是電影。

索德柏是個喜歡打破框架的創作者。疫情期間，他完成三個劇本，還在兩週內在一艘航行中的船上完成一部沒有劇本（原作者以編劇身份待在現場）、拍片時只使用基本音效設備的電影，主演的是梅莉‧史翠普（Meryl Streep）。索德柏拍片看似隨意、即興，但其實一切都在他層層掌握之下——就像本屆奧斯卡頒獎典禮為了確保會場人數在170人之內，必須嚴格控管與會嘉賓的進出時機，以及他們在攝影機前後或脫或戴口罩的準確無疑；就像為了確保轉播品質及連線畫面在視覺美感上的平均一致，其他國家、城市的連線場地選擇，必須經過多方考量⋯⋯說穿了就是從選角、勘景、美術搭景、調度排演、分鏡拍攝、後製剪接及調光調色依序走過一遍。

索德柏對於電影的定義，向來有別於常人。他是個喜歡打破框架的創作者，拍片看似隨意、即興，但其實一切都在他層層掌握之下

關於落幕之爭議

看頒獎典禮轉播的觀眾是不是把自己當成在看一部電影，應該見仁見智，比較可以確定的是索德柏真的把頒獎典禮製作當成自己的片子在做場面調度，所以第93屆奧斯卡頒獎典禮可視為他2021年最新作品，這個作品的整體架構還是走傳統路線，但偶有挑釁時刻。

例如今年不播放入圍者短片，而是透過言語表達去強化頒獎人與入圍者之間火花，上一屆最佳導演獎得主奉俊昊透過現場轉播頒獎的橋段，從頒獎人和翻譯的走位及運鏡方式，頒獎人以韓語唸出入圍者對於導演這項工作的看法，如此生硬、不尋常還是非要做的堅持，就非常索德柏風格。又例如今年較往常更動非常多「傳統的頒獎次序」，導演獎被提前在第七個獎項就頒掉，以往排在最後頒的劇情片提早為倒數第三個，然後以每張照片平均只播三秒的速度把這一年過世的影人悉數懷念完，再以最佳女主角和最佳男主角為頒獎典禮壓軸。

當紀念過世影人橋段最終停留在去年癌逝的查德威克‧鮑斯曼（Chadwick Boseman）照片上，這場頒獎典禮順勢將觀眾的懸念拉到最高點。幾分鐘以後，到底查德威克‧鮑斯曼會不會以《藍調天后》（Ma Rainey’s Black Bottom）獲獎？如果會的話，他將追隨彼得‧芬治（Peter Finch）和希斯‧萊傑（Heath Ledger）腳步，成為奧斯卡史上第三位死後獲獎的演員。可惜的是，這是個連身為典禮操盤手的史蒂芬‧索德柏都無法回答的問題，因為除了計票的會計師以外，沒有人可以預知得獎結果。

結果查德威克‧鮑斯曼並未獲獎，最佳男主角頒給83歲的安東尼‧霍普金斯（Anthony Hopkins），他老人家並未親臨現場，只得由頒獎人瓦昆‧菲尼克斯（Joaquin Phoenix）代領該獎項。無論把最佳男主角調到壓軸，是否基於收視考量，營造一種既感傷又團結的好萊塢集體意識，為本屆典禮劃上一個濃烈的句點，這個得獎結果令現場氛圍有點尷尬，這已經不是誰該得、誰不該得的問題了，關鍵在於幾分鐘前放出來那張查德威克‧鮑斯曼的照片，渲染力太強，偏偏得獎的卻是別人，而且對方根本沒有來，就連情緒移轉、取代的機會都沒有，頒獎典禮就落幕了，不滿意的觀眾除了上網罵還能怎麼樣呢？

無論把最佳男主角調到壓軸，是否基於收視考量，營造一種既感傷又團結的好萊塢集體意識，為本屆典禮劃上一個濃烈的句點，這個得獎結果已經不是誰該得、誰不該得的問題了。

當類型片以反類型謝幕

查德威克‧鮑斯曼把《藍調天后》的小號手詮釋得真是好，看起來吊兒郎當舉止輕浮，但是說起自己的夢想，回憶家人過世帶來的傷痛，近乎淌血般把長串獨白一字一句吐露出來，宛如將自己捲曲的生命和可悲的靈魂原封不動攤在你面前，這麼赤裸裸和觀眾交心的方式，任誰也無法抵抗。

相形之下，《父親》（The Father）的安東尼‧霍普金斯是查德威克‧鮑斯曼最可敬的對手，瞬息萬變的情緒轉化，細膩到不著痕跡的性格拿捏，如果說他當年得獎的《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）還存在著奇觀懾人的層次，那麼時隔近三十年，這名偉大的演員已經不是在展示演出，而是讓我們看見他的生活了，即便銀幕上的生活也是他虛構出來的。

把最佳男主角獎移到最後一個頒，查德威克‧鮑斯曼得獎的話，場面會非常感人，可以拉抬收視率；若沒得獎，觀眾則會牢牢記住這屆典禮在最佳男主角項目如何「爆冷」。後設地來講，沒得獎營造反高潮，似乎更合乎索德柏向來愛拍類型片卻以反類型謝幕的作風。既然索德柏想要把這場頒獎典禮製作成「一部電影」，那麼我們該如何定義它的結局？尤其這還是一部連導演都無法編造、預測結局的電影。

身為觀眾，你希望看到的是一個令人感動的結局，還是出乎預料的其他收場呢？我的腦海中忽然浮現索德柏的《瞞天過海》（Ocean’s Eleven）結局，以Daniel Ocean為首的盜竊集團結束任務之後，眾人沒有馬上離去，反而駐足在賭城百樂宮酒店前欣賞聞名遐邇的噴泉水舞，這時背景音樂是德布西的《月光》（Debussy：Clair de Lune），索德柏的鏡頭逐一掃過Daniel Ocean的十個夥伴，不只是強調兄弟情誼，它很溫柔，甚至還在辯證盜竊集團的倫理道德間隙找到了一種片刻舒緩的詩意和浪漫。

《瞞天過海》在索德柏的作品脈絡中也許排不上前三名，但它是非常獨特的存在，總覺得他傳神地說明了索德柏看待許多事情的人生哲學，其實這回奧斯卡頒獎典禮也是一樣，結果很重要，但永遠可以找到在前往結果的過程中，其他美妙的事情，享受那些精心安排，當然也包括那些突如其來的意外時刻。

這是一部連導演都無法編造、預測結局的電影。身為觀眾，你希望看到的是一個令人感動的結局，還是出乎預料的其他收場呢？

奧斯卡投票：永遠是政治多過藝術

「第93屆美國影藝學院獎」大贏家是獲得最佳劇情片、導演、女主角三項大獎的《游牧人生》（Nomadland），其次則是獲得最佳改編劇本和男主角獎的《父親》，入圍最佳劇情片的八部作品，今年前八強水準平均差距不大，除了《芝加哥七人案：驚世審判》（The Trial of the Chicago 7）提名全數落空，其他片子則是各有所獲，例如和《芝加哥七人案：驚世審判》同屬Netflix出品的《曼克》（Mank）入圍十項領跑，最終拿下最佳攝影獎和藝術指導獎，《藍調天后》入圍五項抱回最佳服裝設計和妝髮兩獎。《曼克》只拿兩獎固然可惜，大衛‧芬奇（David Fincher）投注此片的匠心獨運和熱情，絕對值得奧斯卡更大的肯定。不過即便這份熱情的源頭，奧森‧威爾斯（Orson Wells）執導的《大國民》（Citizen Kane），1942年也只是拿下一座奧斯卡獎（原創劇本獎），相比之下，《曼克》著實比它的源頭還多了一座小金人呢。

奧斯卡獎並非由小評審團至開會評選，而是由影藝學院成員共同投票選出，投票永遠是政治成份多過藝術質感，也因此奧斯卡獎常常不是頒給最好最該得的，而是綜合其知名度觀眾緣、媒體討論聲量、當下代表性、回應社會的角度及議題敏感性、美學成就的結果。所以攤開奧斯卡得獎名單，不是《曼克》為何輸給《游牧人生》的問題，更非《芝加哥七人案：驚世審判》是前八強中最差因為只有它未獲任一獎，而是得獎作品的詮釋角度，在某種程度上更加滿足了投票給它的影藝學院成員對於該獎項、對於相關議題的想像。

1942年，《大國民》在最佳劇情片和導演項目同時敗給約翰‧福特（John Ford）執導的《翡翠谷》（How Green Was My Valley），最佳男主角則敗給《約克軍曹》（Sergeant York）的賈利‧古柏（Gary Cooper）。在那個太平洋戰爭正在啟動的關鍵時刻，獎勵像《約克軍曹》這樣叫好叫座的主旋律電影，或者如《翡翠谷》那般通俗動人的以舊時代為背景之作，其實反倒輕鬆，畢竟《大國民》所要傳達的訊息是黑暗而絕望、而且反美國夢的。

也因此奧斯卡獎常常不是頒給最好最該得的，而是綜合其知名度觀眾緣、媒體討論聲量、當下代表性、回應社會的角度及議題敏感性、美學成就的結果。

性別多元、族群多元、價值多元的一年

2021年，比起1942年也是不遑多讓。雖然沒有世界大戰，但全球疫情肆虐，防疫如同作戰，香港反修例、緬甸政變依然是現在進行式，在這樣一個全球情勢稱不上穩定，狂人川普終於下台的後＃metoo時代，除了政治正確，除了美學高度，我們還可以如何表彰一部電影，肯定它的藝術成就和影響力？

這代表好萊塢影人藉古以諷今，他們以創作對於川普執政以來屢次引發的種族爭議，以及這一年來愈演愈烈的Black Lives Matte種族平權運動，所做出的回應。

就拿《花漾女子》（Promising Young Woman）來說，能演能編能導的艾莫芮德‧芬諾（Emerald Fennell）用復仇電影的敘事結構，試圖去描述受害者在性侵事件中所遭受的不公對待與揮之不去的陰影夢魘，去檢討這個社會受限於性別意識僵固或是其他原因，沒能找到恰當時機對於加害者及默不作聲旁觀者進行合理的求償。

讓茱蒂‧佛斯特（Jodie Foster）在奧斯卡首度封后的《控訴》（The Accused）是好萊塢前＃metoo時代首部性別平權作品，相隔三十二年，奧斯卡獎終於迎來《花漾女子》，一部用21世紀性別角度深刻探討性侵議題的類型片，艾莫芮德‧芬諾沒有為了迎合市場或是避免針對部分觀眾而在她所要探討的議題上有所妥協，由她拿下最佳原創劇本獎可謂實至名歸，與劇本同為此片靈魂的女演員凱莉‧墨里根（Carey Mulligan）沒能獲獎雖然可惜，相信她既脆弱又強大的演出會在影史上留下一筆。

這是性別多元、族群多元、價值多元的一年，本屆奧斯卡入圍名單中出現多部傑出的時代劇、歷史題材作品。《藍調天后》以1927年的美國種族隔閡為背景；《哈樂黛的愛與死》（The United States vs. Billie Holiday）透過一首禁歌和被查禁的毒品去重現比莉‧哈樂黛對抗美國政府打壓的過程；《邁阿密的一夜》（One Night in Miami）巧妙虛構了麥爾坎X、穆罕默德‧阿里等四個不同領域名人1964年2月在漢普頓旅店的對話，從而帶出屬於那個動盪年代的理想與憤怒；《芝加哥七人案：驚世審判》和《猶大與黑色彌賽亞》（Judas and the Black Messiah）皆取材發生在1968年的真實事件，前者透過法庭攻防，後者巧藉聖經典故，進一步檢視公民運動的本質，前者觀點犀利尖銳，後者情緒血脈賁張。

事實上這兩部片，連同本段前述三部講述黑人處境的作品，對於政治和種族議題的辯證有層次、不僅不畏懼質疑，而且挖掘得夠深入，這代表好萊塢影人藉古以諷今，他們以創作對於川普執政以來屢次引發的種族爭議，以及這一年來愈演愈烈的「黑人的命也是命」（BLM, Black Lives Matter）種族平權運動，所做出的回應。

把票投給《游牧人生》，可會改變什麼嗎？

其實真沒辦法硬要去比較奧斯卡大贏家《游牧人生》究竟比上述幾部作品優異多少、厲害幾分，今年入圍奧斯卡最佳導演的兩位女性，出生在中國、在英國和美國求學，目前定居於美國的趙婷，以及身兼編導演多重身分的艾莫芮德‧芬諾，她們未滿四十歲，她們以本身獨特的敏銳感以及獨特的視角，真誠地表達自己的想法，她們勝在用作品講述了當下，回應了當下，這樣的即時性，比起其他人的藉古諷今，更直白也更能準確表達自身看法。

《游牧人生》誠懇而不渲染地呈現了全球金融海嘯後在美國一種新的生活形態，就電影史和美學角度而言，它和西部片、公路電影的發展變革呈現一種「反向呼應」，它看起來是質疑美國夢、反美國夢的，但是趙婷並非全然用寫實的、或說紀錄片的形式去進行她的批判，她創造了芬恩（由演出此片獲獎的法蘭西絲‧麥朵曼飾演）這個虛構人物，讓觀眾隨著芬恩開始這場發生在21世紀，既非開拓亦非逃難的「壯遊」。

趙婷其實是用這個故事來說自己離鄉多年的感受，無論用什麼樣的親情綁架，什麼樣的威脅利誘，最終自己知道終究必須離開。

《游牧人生》片尾打出「獻給那些不得不離開的人，我們路上見」一行字。不得不離開的，不只是片中所有的主角配角，自然也包括趙婷自己，趙婷其實是用這個故事來說自己離鄉多年的感受，無論用什麼樣的親情綁架，什麼樣的威脅利誘，最終自己知道終究必須離開。趙婷用了這麼多真實人生的遭遇，以及自己的生命經驗，去辯證「a House is not a home」這個大哉問，芬恩片中說了一句話「I’m not homeless, I’m just houseless.」她不是沒有家，只是沒有房子。那麼對於活在2021年新冠肺炎威脅下的美國人來說，《游牧人生》是提供了一場集體療癒？是指點了重生的方向？或者還有其他的啟發和提醒？

從「中國之光」到因為在幾年前一篇訪談裡指出中國「是一個充滿謊言的地方」而遭到中國全面性的封殺，如此戲劇性的遭遇，會不會對趙婷往後創作產生影響？我們不得而知。就如同奧斯卡獎，影藝學院成員投出的每一票，可能做出改變，也可能什麼也改變不了，如果把每場頒獎典禮都看成一部電影，那我們很難找到那部電影真正結束的時間，有時也無法當下就理解，看完電影之後，自己真正得到了什麼。所以就如《瞞天過海》片尾所講的，享受眼前這場噴泉水舞吧！它很虛幻沒錯，但它仍代表著片刻的真實。

奧斯卡頒獎典禮，也是片刻的真實。