他拍了杀马特的纪录片：他们没有被看见，却总是被表述

2012年第一次听说杀马特时，李一凡非常兴奋。不同于当时社会的普遍鄙夷，他认为这是底层嬉皮士的审美自觉，通过自我糟践来抵抗时代景观，“我X我就要恶心你们这些主流！”这个认知在2017年他著手拍摄杀马特时被击碎。驱车近万公里、访谈67个杀马特后，李一凡发现——杀马特的历史，实际上是中国农民工历史的一部分。杀马特造型背后更重要的普遍性是，他们也是流水线上疲于奔命的工人、是留守儿童和留守儿童的父母、是难以在土地上揾食却又被城市边缘化的数亿农民工，分享同一套制度性排斥、主流话语的漠视，和貌似有逻辑的剥削循环。

杀马特

在2020年完成的纪录片《杀马特我爱你》中，李一凡撇去了故事线和可能带来强视觉冲击的画面 。镜头前只有一个个曾经的杀马特迥异又相似的讲述，他们如何在12到15岁的年纪进入工厂，如何没日没夜地加班，如何被陌生人骗钱、被老板殴打欠薪、被机器残损身体，如何努力生活又处处碰壁，如何小心翼翼地吞下血泪与苦涩再揹负更多；在那些极度孤独、疲累、贫乏的日子里，他们从杀马特的外壳中获得过怎样的安慰与光芒，在主流的眼光中遭到过哪些伤害与攻击；而在快手抖音短视频的年代，杀马特如何再次成为审丑对象艰难地讨一点生活。

这不只是一部为杀马特正名的纪录片。更重要的是，它是对自欺欺人的城市中产幻象某种深刻的刺痛。它在提醒这个社会“看见”，看见杀马特被抹去的历史与伤痛，看见主流社会长久以来的冷酷、傲慢与狭隘。杀马特们最朴素的表达恰恰能戳穿最多：“有时候感觉这个头发给了你一种勇气。而且在大家印象中这就是坏孩子，坏孩子感觉就是不会被欺负。有时候自己会也想成为一个坏孩子。”“想通过穿着打扮来发泄，弄得吸引人。让他们感觉想跟你交朋友，感觉你很独特。就算别人骂自己两句也有人跟自己说话啊，只要有人愿意跟自己说话，无所谓啊。”

李一凡原本的设想中，每年十一东莞石排公园的杀马特聚会与杀马特教父“罗福兴”会是片中亮点。但知识分子的判断在陌生领域失灵了，教父很宅，线下并无号召力；聚会中无人搭理李一凡，杀马特们各自玩各自的。

另一次来自杀马特的教育是素材征集。因为难以真正深入工厂，李一凡一早放弃了“以前做纪录片觉得特别骄傲的第一现场”。“社交网络上到处都有各种各样的影像和图案，这个事情其实不是那么重要”，“重要的是你看得到图像背后的逻辑”。他索性直接向工人购买手机视频。征集启事是罗福兴提议的，第一句：不要押金，第二句：日赚千元不是梦。“不要押金”放在第一句很重要，因为“农民都被骗，在网上要押金是最好的骗人方式”。 “不要觉得别人无知。他们有很多我们用城市的眼光、用一个中产阶级的眼光、用一个觉得自己有学识的眼光看很傻很没有逻辑的事情，但其实你很傻。你不懂别人的逻辑而已。”李一凡说。

导演李一凡：我对揭开遮蔽的日常感兴趣

杀马特与李一凡长期以来关切的议题不谋而合。

1991年从中央戏剧学院毕业后，在后八九一代普遍的创伤与虚无感中，他主动选择分配到不太上班的文化馆，在广东舒舒服服地待了5年。偶然参与的一个农业宣传项目影响了李一凡。透过阅读与访问，他开始重新认识农村与中国社会，并对此感到分裂，“挣钱毫无意义”。1996年他回到重庆，有三四年时间无所事事。读读书，有时规划自己开农场。他订过一本叫《南方水果》的杂志，研究怎么养奶牛、种柑橘，怎么给大口鲢和黄辣丁鱼人工受精，但发现“怎么算都是亏”，即便不计人力。2000年，他被朋友叫去《渝州服务导报》做主编，趁着相对宽松的监管环境，报纸写同性恋酒吧与三线建设、讨论重庆作为一个移民城市的包容性，也触及不同于主流的时尚认知与当代艺术，影响力一度触及到成都、贵阳、长沙。

2000年，李一凡的大学同学施润玖去重庆放映自己的新片《走到底》，聊天时李一凡意识到，如今的技术与资金门槛不再那么高，数码设备也可以拍。他重新动起做电影的念头，和当时在北京做摄影记者的鄢雨合伙买了机器和剪辑设备。

2001年三峡第一爆，鄢雨的姐姐作为中央电视台直播组成员在现场拍摄，正好缺一台机器。鄢雨带着二人凑钱买的pb150去奉节帮忙，很快叫李一凡也去看看。“走到那我就没回去，我到了奉节现场就把工作辞了”。两人在奉节待了11个月，记录下这座古城因三峡大坝蓄水而被淹没前最后的景象，也记录下三峡流民被迫离开故土的种种无奈与挣扎。这部纪录片获得2005年柏林电影节青年论坛大奖和山形国际纪录片电影节国际竞赛单元大奖，也启发了贾樟柯的代表作之一《三峡好人》。

他对现代化的反思没有停下来。2009年，在西部农村待了两年的李一凡，交出了纪录片《乡村档案》。他也曾经启动关于劳工权益的纪录片项目《劳动法》和借猪肉探究城乡关系的《猪肉》，但这两部片最终无疾而终。

由于美院附中的教育经历与美院子弟的背景，李一凡与艺术圈一直维持着若即若离的关系。2006年，他到四川美术学院教授录像艺术，也开始逐渐卷入当代艺术的图景，尤其是透过艺术介入社会的项目。

2014年，李一凡与艺术小组“二楼出版机构”的葛非、葛磊、满宇共同发起“六环比五环多一环”（后称“5+1”），邀请40组艺术家、导演、作家、建筑师、设计师，针对北京五环与六环间的行政村进行调查与文献记述。2015年，由于参与深港城市建筑双年展，李一凡接触到深圳建筑圈，也开始重新认识深圳的空间，认识数千万困在城中村与工厂区、被物理空间与公共政策隔绝在日常认知之外的深圳工人。这之后，他陆续参与或策划过“临时艺术社区”、“共享之域”、“一个人的社区”等项目，其核心都在于重新认识城乡关系、看到被遮蔽的日常。

《杀马特我爱你》是这条线索最新的结果。趁着这部片近期在中国社会引起热议，端传媒采访了导演李一凡，与他聊了聊杀马特、移动劳工、城中村与艺术教育。

“他们不是不能表述，他们总是被人表述”

端传媒（下称“端”）：我觉得这个片子比较难得的一点是，它不是一个知识分子在代替他们总结，而是他们自己在讲述。另一方面我发现杀马特的语言是非常清晰的，他们清楚知道自己的处境及根源，可能不会那么准确地运用知识性的话语，但是他的感知是符合人的朴素本能的，因为知道什么是最基本的公平不公平。

李一凡（下称“李”）：人什么不明白，人又不傻，人只是处在了那么一个位置上面，因为教育、出身、各种原因，他今天没有学习到某种话语方式，没有表述的机会而已。其实知识分子经常犯的是另一个错误。好多人不懂工人的话，听不懂他的话语里面哪些东西其实特别重要，哪些是开玩笑的，哪些是装牛逼的，哪些是真话。

就是马克思那个话，他们不是不能表述自己，他们总是被人表述。你需要非常耐心和认真地去倾听，非常谦虚地去倾听，非常有同理心，才听得懂人家说的，他的话才有逻辑。当你不相信这个主体性，它就是碎片。你真心地相信，自动就会发现他们这种话语之间的逻辑、联系，看得到它的合理性；你要是想去指导人家，你就看不到。这个是一个巨大的区别。

我很相信肉身体验，特别是跨阶级的时候，或者是跟你生命没有交叉或者是生活方式差得很远的。你没有那种肉身体验、没有那种相处，你体会不到。有时候是一个眼神，有时候你看他的一双鞋，有时候是在之前随便聊聊天，我觉得是很不一样的。

我是做了很多了解的，但我说我是无知者，这个也是真心的。因为你充分相信主体性的时候，你就是个无知者，就是一个聆听者，你就是个外人。那不是你自己嘛，你要能懂得是不容易的。

端：想到您之前征集工人视频的时候本来写不出广告语，然后罗福兴提供的建议。

李：对。因为农民都被骗，在网上被要押金是最好的一个骗人的方式，所以他会把这句话（“不要押金”）放在第一句。

之前我想看城乡关系在城市的表现是什么，想拍农民工，结果没拍成。当时我还想用那种直接电影的办法，其实是在中国是不可能的。后来我这个毛病好了，因为我发现今天图像那么泛滥、廉价，甚至我们以前做纪录片觉得特别骄傲的第一现场，其实也挺廉价的，到处都是。这个事情其实不是那么重要，是吧？重要的是你看得到图像背后的逻辑，你能够以什么心态去认知这件事情，你跟你的拍摄对象是个什么关系，你对拍摄对象的那种主体性有多尊重。表达的伦理可能超过了图像本身。所以我这病就好了。我就觉得，不一定非要干这事了，去买一点素材也很好。拍到就拍，拍不到也行，给我送两张图片也行，怎么都行。关键就是要懂得逻辑。

端：变成是提供一种观看视角。同时当工人提供素材的时候，他们又是一个很平等的参与者。

李：对。我觉得一定要充分地尊重和理解主体性，你要是以为别人在胡说八道、以为他是个娱乐活动，你会跑偏的。

“这种漠视到了根本不知道这些人的存在的程度”

端：某程度上这部片跟现在一些流行的讨论能够契合上，很多人重新在思考城乡二元关系，也包括一个劳动者在今天的环境里非常压抑的状态，不管你是城市里的白领，还是一个工人。

李：我觉得是有个共鸣。第一个是大家处在这种被剥削的状态里边，第二个就是你的任何反抗也好，身体的一个正常反应也好，在这个社会中都被当成异端，你连一个出气的孔都被堵住了，尤其是85到95甚至到00前的这一段。我看的评论或者给我反馈最激烈的，大部分就是这个区间的人。

端：还没有机会成为既得利益者的人。

李：已经没有机会了。除非父母给你的，只要靠个人奋斗应该都没机会，现在固化得太严重了。房价让年轻人没什么可能性，除非你很特别。现在你拿很高的工资，你也会觉得自己是个穷人，因为房价简直把一切都摧毁。

端：其实房价另外一个问题是它干扰了大家对自己生活可能性的想像。如果你开始负担这个责任，你的选择空间会变窄很多，必须得配合更大的游戏规则。

李：我觉得基本判断力都已经给破坏了。什么有价值、什么没价值、我今天该怎么过，全都破坏了，都不只是想像的问题。

端：看放映我有个特别强烈的感受，他们自己是留守儿童、并且在生产新一代的留守儿童，这件事让我再次感到整套系统它的循环，把他们的残渣也要吃干吐净这种感觉。另一个是哪怕很小的细节，也投射出各种层面、各种意义上的现代化过程中对他们的掠夺和剥削，比如你们找杀马特聊天很困难。一方面是他们很恐惧，因为被主流话语妖魔化得太厉害，另一方面是工作时间太长，能够见面的时候已经是深夜，其实也没多少休息的时间。

李：我觉得确实是，而且我感觉这种漠视到了根本不知道这些人存在的程度。我们说起农民工，沿海打工，收入好像还挺高的。其实关于这些人具体的情况，整个社会是一无所知的。

我自己有一个感受。以前我们去深圳，就去华侨城OCT看看展览，去蛇口看看海上世界，看看建筑双年展，沿着深圳的海边，或者到罗湖的市民中心书店，人家说深圳是个人口稀少很舒服的城市。到了15年，跟深圳建筑圈的人认识，他们跟我说深圳有2000多万人，我都不相信。这人在哪里？到处人都很少，安安静静的，深南大道上也没多少行人。然后我们开始去看像白石洲、湖贝这样的城中村，开始发现完全不同的另外一种生活、另外一个空间。完全是因为某种空间安排，把这些人其实是关在了城中村里面。因为外面的东西太好了、太贵了，你出去消费不起，你穿的那么烂破。我那个时候最强烈的感受就是深圳在没收电动车。一望无际，在立交桥下面堆成一排。把所有电动车收缴了，城中村里的人就出不来了，因为打车太贵。坐其他的工具都很贵。

17年的建筑双年展的时候，我们做了一个叫“临时艺术社区”的项目。然后我就发现了工厂区。去看工厂区的城中村，你会发现还有第三层折叠。他们是农民工，都不是深圳工人。这些人根本就没有算在这个城市里。这个城市对他们的社保、医保、任何事情都没有责任，只是使用他们的青春、体力。他们跟深圳是没有关系的。很多农民工其实也不要社保医保。第一会出现断保的情况，续保很困难；第二，年轻的时候也没啥病。真的要生病了，大部分人都回到老家，用农村合作医疗。有时候我觉得这不是深圳对别的地方的剥削嘛。创造价值就留在深圳，生病了就回去，我觉得这个社会结构真是很出问题。

罗福兴到广州来看我在时代美术馆的展览，他们不坐高铁的。我说你们来我给你买票，他说不，我们要搭顺风车，你给我报顺风车。我问为啥？他说他们觉得上火车会被查身份证，因为他们老是被盘问，老是有麻烦，他说他不愿意去坐。展览馆下面就是地铁站，离我们住的地方只有一站，他们也不坐地铁，因为地铁里面也会被盘问。

有时候我跟深圳的建筑师聊天，他们讲在技术上发明一些新的办法，比如说多层空间、多地面，深圳的拥堵就好了。我说你解决好了2000万人，马上会来4000万人，因为公共资源都在你这儿，你跑不掉的。你以为你就会好吗？好不了的。除非你做更恶劣的事，就像种族隔离一样把贫富隔离了。

端：但其实通过公共政策也可能在做这样的事情，各种人为的不便利，包括配套的资源。

李：对，但是这个事情你以后会付更大的代价。

很多人还觉得城中村是一种情怀。甚至我们都不用左派的观点，什么阶级剥削，就算用最右的功能主义的观点来讲，这都是不对的、过底线的、而且很愚蠢的。北京把人赶到5环6环以外，光是通勤半径就把北京给堵死了，对吧？深圳有城中村，通勤半径短，交通没那么堵死，大家上班还近一点。光这一条都会把一个城市毁掉。还包括年轻人的可能性。住在五环六环以外的时候，他完全没有时间晚上交友、交流、发明创造，什么都给剥夺了，年轻人怎么还有突破阶级的可能或者改变固化的可能，你每天光是打瞌睡都忙不过来；也包括中产阶级生活成本的改变，你把城中村消灭了，连一个农贸市场都看不见的时候、连一个选择便宜一点消费的可能都没有，一个普通的城市人只能去大商场。从空间角度，对于普通人来说是极大的剥夺。

“有时候我觉得这是个奴隶链条”

端：工人内部是不是也有某种二次分配，比如说更糟糕的资源流向更边缘的地方，但这个反过来又强化某种偏见。

李：对。杀马特一般都在小厂，东莞石排、汕头澄海、包括温州古塘镇，电子小厂、玩具厂，最底层的厂，最不需要文化、最不需要身体强、不需要那种儒家文化教育出来的服从管理（的地方）。

端：也更没有劳动保障跟生产安全。

李：所以他们到今天还能残存。他们是缝隙，是审美的缝隙或者是社会管理的缝隙。13年有个运动叫批“三俗”，什么低俗、恶俗、庸俗，杀马特是被算在“三俗”里的。它成为主流话语的清理对象，那些大厂都不会要他们的。

端：你观察到的工人有什么代际差异吗？

李：有一个最大的差别，上一代农民工都想赚了钱回家，修房子，给小孩娶媳妇；这一代农民工很多想留在城市，或者他不甘于回到农村，而且对钱的看法也不一样。90年代我看到的农民工没有不努力的。那个时候的生活比现在还差很多，甚至有很多服装厂都装著铁条，锁了窗、收了身份证、不让走。

上一代的农民工，每分钱在农村都是很有用的；但这一代的农民工小孩，他家里有房子。按照中国现在的消费主义逻辑，他能奋斗的目标本来是到城里买个房。在县城里买个房还是可以的，但有些小孩如果想要到一线、二线城市的话，他就会幻灭得很厉害。而且他们天天看手机，谁谁谁10个亿8个亿，哪个明星怎么样了，这些东西跟他的生活距离大到他就觉得挣钱没意思。家里对他也没要求，家里也不知道怎么要求他。你说要奋斗、在城里边买房子，显然不现实。然后你出去挣点钱吧，慢慢长大吧，找个媳妇回来结婚吧，家里反正有房子住吧，至于以后怎么样，虽然这个土地也养不活你，你就这么着吧。继续打工吧。

端：这个虚无感其实很强烈。

李：有时候我觉得这是个奴隶链条。因为大部分人还是要使劲地工作，因为他的父母都老了，需要养老，但是没有养老金。都知道这个土地是不够养活的，你的土地只够吃饭，但是今天不光是吃饭的问题了，你要用电，你要用气，你要跟整个社会进行交换，你拿什么交换？农村这边没有可交换的东西。地上种的那点东西，你有什么好交换的？你还要买衣服，你还要上网。

我觉得这个很奇观的。农耕文明都没结束、农耕文明都还有很落后的地方，过的是信息时代的生活。这种交错有时候让你觉得也挺不可思议，你现在用的5g然后刀耕火种。我觉得特别不是滋味。我片子好像用过一张图，家里七八十岁的老奶奶也在看短视频，小孩也在看短视频。啥家具都没有，但是有短视频看。我们经常标榜我们早已进入5g时代，我们进入了一个很先进的时代。你8g有什么好炫耀的？人过这种日子。

端：今天在谈论工人的时候，其实必须要进入到农民的处境，因为其实是农村在供给这一代人。

李：反正全世界最后肯定是靠城市化，必须集约一些土地。但我们今天的城市什么都没准备，根本就不打算接纳这部分人。你自己奋斗吧，你奋斗到搞出钱来了，你成了资本家或者怎么样了，你就自动成为城市人了。但是大部分人，那么多打工的在深圳、在东莞、在广东，他都留不下来，几亿人在那晃。

我觉得这个模式肯定有问题。你的公共资源在怎么分配？你的公共资源其实全部跟着权力走，到权力末梢的时候，一点公共资源都没有。

作为一个做人文学科的人，有时候我觉得很难理解，这些人怎么会就对人看不见。我很难理解，但是我觉得到处都是，到处都是非常有逻辑地看不见人的事情，到处都是觉得人不重要的事情。整个社会对于底层社会的那种态度首先是一种漠视，根本就没当它存在。贸易战也好，或者是经济出现困难的时候，第一个需要承受这些事情的就是工人。

端：所有的逻辑都是不断去压榨本身占有资源非常有限的人的一点边缘价值。

李：我真是很不理解。一个企业不能受一点损失，但是工人（受损失）没问题。什么意思？我X。大家还都在觉得《劳动合同法》很有问题，让大家没有办法赚钱。我不知道这个社会是个什么样的逻辑。我特别想去搞清楚这个逻辑，这个逻辑里面到底出了什么问题。我还没找到钱，找到我就去拍。

今天我们中国遮蔽最多的就是底层社会。工人阶级的状况，农民工的状况，城乡冲突中间受伤害的、受影响的，那个部分是完全被遮蔽的。谈这些事情好像都会有人跟你吵架。比如朱日坤帮我在纽约放片子的时候，有人说你再放这种片子，我们就要去领事馆告你。我又没撒谎。

端：我感觉凡是独立纪录片放映都会遭遇这样的人。你讲这个东西在冒犯他对中国社会一种完美无瑕的干净的认知。

李：但最后矛盾会越积越多，整个社会处在一个掩耳盗铃的状况下面。我受不了这个东西。

端：某程度上他其实知道这个认知是脆弱的，不然不会那么抗拒不同的观察角度。

李：我其实特别想强调，其实我们日常不需要去做好像很极端或者很激进（的事）。你生活周边到处都是被遮蔽的事情，到处都是认知的盲点。今天这种没有价值观造成的，或者在零几年开始的这种维稳下面不断地把问题遮挡起来、掩耳盗铃的办法积累的这种认知盲点，已经成为一个社会的普遍现象。那么多受伤害受损失的人，真的就他们就活该吗？我觉得这个社会真的是问题太大了。把遮蔽揭开，把最日常化、最应该看见但最没被看见的事情揭开，我对那些感兴趣。

“知识系统违反肉身体验的时候，你要怀疑知识系统”

端：您在学院里遇到的年轻一代的艺术家，他们对这些感兴趣吗？

李：最早在艺术圈子里边，我提倡一个词叫“肉身体验”。你不要光相信你的知识系统，它违反你的肉身体验的时候，你要怀疑知识系统。这是我的教育的基点。很多人觉得好像我在教育里面很激进，其实我从来不说任何他们认为的反动话。我讲的是最正常的常识，我只教他们怎么去观看自己的处境，怎么去回应自己的处境，怎么去创造性地表达自己看见的东西，怎么创造性地去行动。

你得明白你的盲点、社会的盲点，你要到跟你生活相反的地方去看，然后你才知道你自身的处境，知道自身的处境是因为你知道社会的处境、知道你在社会中是个什么位置。我不会要求具体的回应方式，我不讲某种方式是正确的，但我会讲如何更进一步地知道更多更深。不一定能改变，可能啥也解决不了，但是我们的目的是朝向改变。

端：你觉得有一些回响吗？在大的艺术圈的逻辑里面，可能你们也是边缘的？

李：我觉得在艺术圈他们都不敢谈价值，因为他们的价值被我们掏空了。我们谈社会性艺术，其实把他们只谈价格的价值谈空，真的。大的艺术圈见到我们不是很理直气壮，也没有什么话语的优势。我觉得这其实就是改变。

而且充斥着视觉盛宴和煤老板的艺术圈，也没什么好说的嘛。其实跟煤老板是一模一样，没做任何美学建设也没做什么慈善事业。卖点画，搞搞吃喝嫖赌，装装逼，移个民，不就是这些事情？这话甚至都不是我说的，恰恰是也在卖画也在做这些事情的90后80后的年轻人这样跟我讲。我甚至觉得整个艺术史是错的，整个中国当代艺术史都是瞎写的。你真的要跟社会产生联系、想真实表达都是被遮蔽的，艺术圈也是这样。只有去做视觉盛宴、让资本家很爽、制造一种消费景观，那种是得逞的。整个艺术圈不就是做个消费景观。有什么好说的？所以我也不太跟他们玩。

其实我的片子是拍给知识分子看的。不管我们愿不愿意承认，今天中国实际上是一个非常精英主义的国家。让精英产生一些新的认识，或者是改变一些精英的认识，对我是特别紧迫的一件事情。我们的处境变坏有偶然性，但是也有必然性。这几十年，整个精英其实是特别没有人味的，而且特别盲目、特别自大，我觉得这是挺可怕的一件事情。其实我每个片子都是拍给知识分子看的。拍的时候我跟杀马特说，我希望社会能改变对你们的看法，我首先要去改变知识分子对你们的看法，改变社会最有话语权的人的看法。

端：怎么看待左靖他们做的事（记者注：左靖与欧宁在2011年启动的碧山计划代表了一类新型乡村建设思路，通过让知识分子、艺术家、建筑师与农村居民共同协作，重新发掘乡村文化，避免农村被简化为旅游景点或迅速地被城市吞噬）？

李：乡建一直都有人在做，但我是从来没做过，因为我想不清楚。左靖跟欧宁还没做的时候其实跟我聊过，我当时是持特别悲观的态度。他们对于乡村的改变其实包括一些权力关系的改变，包括乡村的自我组织。但现在我觉得左靖做的更多是乡村的价值发现。这也是需要做的。我们今天这么鄙视乡村，那么多人都从乡村逃出来，是因为乡村没有价值。

端：怎么看待对他们项目的批评，比如说那是一种很乡绅化的视角？

李：其实我们经常被很多人诘问，你是不是消费乡村，你是不是消费工人，你是不是消费杀马特。我觉得很可恶。那些漠视的人，总觉得别人好像在消费，他啥都不管、从来不参与，过着岁月静好的腐败日子，别人做什么好像都是要去占道德制高点、造成他的恐慌一样。我从来不反对人去消费这些在主流眼睛里没有价值的东西。

是不是消费我觉得值得讨论，比如说你懂不懂这个主体性，这是一个内部讨论的话题。但是对于整个社会来说，消费就是促进那些被漠视的部分产生价值。更大的、更紧迫的问题被漠视掉，本来有价值的东西在被大家当成没有价值，把那些生命当成狗屁不如，这么一个紧迫的环境下面，消费算个毛。