即将于本月 16 号举行的第 27 届台湾国际女性影展，有一个单元让我眼睛为之一亮，囊括六位影人的“法国先锋派女导演特辑”，也许总放映时间并不长，却拉出了一条不为人知的影史轨迹。
第一位女导演：爱丽丝不为人知
在著名电影史学家乔治‧萨都尔（Geroges Sadoul）的《影人辞典》（Dictionary of Film Makers，1965／英译版1972）中，对影史上第一位女导演爱丽丝‧吉（Alice Guy）的条目仅简洁交代她拍片的初衷更像是给（她当时任职的）高蒙公司的潜在客户做示范，“协助费雅德（Louis Feuillade）建立事业；嫁给高蒙摄影师赫伯‧ 布兰奇（Herbert Blaché），并跟著他一起到美国，他本来要去高蒙的美国分部。他们于 1912 年成立索拉克斯（Solax），她在美国继续她的导演事业直到 1925 年 为止，她丈夫亦然。”（注1）并且在他自己撰写的《电影通史》（Histoire generale du Cinéma，1947）论及早期先锋影人的章节，只吝啬地给了爱丽丝五页的篇幅， 且主要还是在谈到与她合导了著名的《耶稣的一生》（La Vie du Christ，1906）的维托兰‧雅塞（Victorin Jasset）时顺带提到（注 2）。
在两年前一部名为《真实点：爱丽丝‧吉-布兰奇不为人知的故事》（Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché）的纪录片中，导演访问数十位当前影人，泰半没听过爱丽丝‧吉的名字，就算有，也只是从教科书上听到。而这位按纪录片所示，不但是第一位女性导演，还是最早尝试使用同步录音的先驱之 一——我们能在此次展映的《轻率的问题》（Indiscreet Questions，1905）中看到这项成果，并且在《爱丽丝吉拍摄留声景电影》（Alice Guy Films a “Phonoscène”， 1907）看到她的拍摄实录，也有系统使用特写和手工上色技术，且对于爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）和希区考克（Alfred Hitchcock）有过深刻影响的女导演，却已被今人遗忘。这回女性影展找回她的作品，还一次性选映 13 部（其中 12 部为高蒙时期作品），确实非常重要，可说是有著象征性的意义。
从爱丽丝‧吉的高蒙作品看来，她像是介于卢米埃（Louis et Auguste Lumière）和梅里叶（Georges Méliès）之间——这也是为何稍晚近没有忘记爱丽丝的早期电影研究者如诺埃尔‧伯区（Noël Burch）会将这三人名字写在一起（注2）—— 时而看起来很奇幻，如《世纪大手术》（Turn-of-the-Century Surgery，1900），时而又很写实，如《饥饿夫人》（Madame’s Cravings，1906）。不过即使是在写实主义外观下，她都放进了强烈的个人偏好，比如描述《女性主义的后果》（The Consequences of Feminism，1907）中男女形象颠倒的现象——在纪录片《真实点》 中指出正是这部片给了年幼的爱森斯坦极深的印象，可能启发他后来在《十月》（Октябрь，1928）中塑造出的“女汉子”形象。
事实上在充斥男性视角的电影史开端时期来说，爱丽丝‧吉的作品能给爱森斯坦与希区考克留下印象是非常合理的，比如在看起来很像梅里叶作品的《催眠诊所》（AttheHypnotist’s，1898）中大玩“变装”戏法，这不就像是女孩子会熟悉的芭比娃娃玩法吗？我们就算不说《女性主义的后果》可能有点过激（但对当 下社会不无启示），若不是她带著女性的敏锐度，方能带来《少年与街垒》（On the Barricade，1907）的深情，乃至《饥饿夫人》中夸大孕妇的“食欲”。
杜拉克：叠印拍出奇观
不过，尽管有爱丽丝‧吉这些精彩且迷人的作品，女性导演仍旧从大众眼里消失了，直到堪称史上第一位女性电影美学家兼创作者洁嫚・杜拉克（Germaine Dulac）粉墨登场，以更为有力的方式对影坛宣示了女性的力量。自然，在这次的专辑中也没有忽略了她，并且策展人非常有眼光地选择了她两部最有名的作品之一，《微笑的布迪夫人》（The Smiling Madame Beudet，1923）比起她另一部同样有名的《贝壳与僧侣》（La coquille et le clergyman）太过超现实且私密性极强， 且尽管 1928 年便完成，却迟至 1933 年才上映，大大降低了它的影响力。总之， 《微笑的布迪夫人》恰好是一个平衡点，在当时，按萨都尔的形容，她属于最早严肃对待电影的一批理论家，而她在早期相对传统的作品如《香烟》（La cigarette， 1919），在叙事上的安排有非常独到的作法，甚至可说很早就用上了后来由希区考克发扬光大的“悬念”（suspense）；但这些在叙事张力进行强化的手法，来到 《布迪夫人》时，已经自觉地削弱。与此同时，她也将女性特质更深地放到作品中，以致于我们会看到在布迪先生与合伙人看完《浮士德》回来的深夜，布迪夫人在此前经历的烦躁与此后难耐的失眠，竟成为影片最主要的内容。
并且我们无法透过更直接的方式，比如字卡，不论是对白字卡或者说明性字卡，来了解喜爱音乐——影片开始时她正在钢琴前弹奏德布西（Claude Debussy）的作品，而后，丈夫去歌剧院时竟顺势锁上琴盖的布迪夫人为何拒绝朋友招待的《浮士德》音乐会，然而，当她想像歌剧演出的场面时，她露出了全片中难得的微笑，而这也许正是片名的由来。也正是在这一刻，观众更清楚地体会到， 与其解释布迪夫人的行为，不如去感受她的煎熬：身为布匹店老板的丈夫首先是庸俗，还为自己不了解女性感到自豪，再有就是经常把没有上膛的手枪举到头部作势自杀来当作玩笑。
尽管杜拉克是在 1932 年的一篇文章中归纳她所倡议的“纯电影”拍摄方式， 但无疑从《香烟》到《贝壳与僧侣》乃至其后的一些试图用影像捕捉音乐节奏的短片创作，都在努力实践她的这些“完整电影”理想（注4）。然而，即使片中有一段奇想，布迪夫人想像杂志上的网球明星像鬼魂一般带走丈夫的灵魂，透过叠印的方式拍出这惊人的奇观，但具体展现出男女知觉差异的细节，比如桌上那被她移到桌子边缘又常被丈夫挪回桌子中央的花瓶，让人印象更加深刻。
半透明魔王：若干年后宫崎骏？
不过，叠印的特技确实让演而优则导的玛莉路易斯・依莉贝（Marie-Louise Iribe）完美诠释歌德（Goethe）的诗歌，拍成风格独特的《魔王》（The Erl King， 1930）。然而基于歌德原诗本在处理父子的深情，但是依莉贝除了在父子短暂停留的人家中，安排了一位可能过于美丽的农妇和热心的老妇，让男孩在这么短的时间内体验到母爱的温暖，那首由舒伯特（Schubert）撰写的歌谣，让美丽的农妇唱来缭绕不已；而后又在魔王统领的森林中，安排一位善心的女精灵，拖延了魔王的夺魂行动，在马不停蹄的赶路过程中，也以她的身影，或在风中飘逸，或在水中浮沉，来制造丰富的视觉主题。
尽管叠印手法早在表现主义盛行的年代之前便已十分成熟，但在有声片初期人们还因不熟悉声音系统的前提下，对于使用特技更为小心翼翼甚至回避的时代， 依莉贝的《魔王》可说是非常大胆，这样大量使用叠印手法带出的半透明影像来表现鬼神或者梦境的手法，还要再过几年，才由比如像杜拉克的同侪克莱尔（René Clair）或是主攻剧场偶尔兼差拍拍电影的莱因哈特（Max Reinhardt）继承，在整个 1930 年代中期大行其道。不过我们姑且不说那位巨大的半透明魔王让人想起若干年后宫崎骏在《魔法公主》（もののけ姫，1997）创造出来的山神，影片开场时为那疲倦的马匹拍摄到的影像，让人看到难得在电影中如此上镜头的马匹影像，堪以媲美新科威尼斯金狮奖得主赵婷的前作《重生骑士》（The Rider，2017）开场时梦境中的马。
盘点这些女性影人，我们会惊讶于多数女性导演都怀有不只“导演”这项才华，杜拉克既是理论家，也会跳舞，依莉贝是演员出身，而在本次专辑中还有一位影人，“拍摄”出《巴黎 1900》（Paris 1900，1947）的妮可・韦德雷斯（Nicole Védrès）从超过七百部片的素材，混剪出这部勾勒出 1900 年巴黎影像的非凡作 品，并且当时还在事业刚起步的雷奈（Alain Resnais），在协助韦德雷斯完成这部片后，表示深受她在剪接构思上的启发，而我们无疑真能从雷奈头二十年（1948 ~1968 年）中最激进的作品中看到妮可的影响力。
不过，从爱丽丝‧吉那疯狂的《吃香肠的道路》（The Race for the Sausage， 1907，这部片翻译成“香肠赛跑”更合适）带来的漫画式幽默，大概还能连结到 《微笑的布迪夫人》中丈夫的疯癫，但是，《巴黎 1900》则让我们重温爱丽丝在 《照相》（At the Photographer’s，1900）带出的温和争吵，或者看到《歌剧院大道》（Avenue de l’opéra，1900）迷人的纪实风情（只是，它是“倒放”的），哪怕依莉贝的影片有如此强烈的奇幻风格，但是每一个马匹疾行于树林的影像，同样给人巨大的渲染力。因而我们有一种很强烈的印象：她们在试图放入女性特有的情感与观点的同时，她们与绝大部分男性的电影大师共享著一种对影像的信任与尊重，一如萨都尔引述妮可・韦德雷斯的话（我们愿以这段引述来结束文章）：“人们无须解释或描述，恰好相反，人们必须穿过被选择的镜头（如它所是）之外观、感受它，并且（不要执著）营造出奇怪或意料之外的‘第二含义’总是隐藏在事物表象背后的感觉。”（注5）
本文撰写时尚无机会看到专辑中选映的《唐卡洛》（For Don Carlos，1921）实属可惜；不过推测应该不至于影响本文的论述核心。
注释
1. Georges Sadoul, Dictionary of Film Makers, California: University of California Press,1972.第 108 页。
2. 乔治‧萨都尔著，唐祖培译:《电影通史，第二卷，电影的先驱者》。北京: 中国电影出版社，1982。第 320~325 页。
3. Noël Burch, Life to those Shadows, California: University of California Press,1990. 第138页。
4. 这些方法载明于就是名为“前卫电影”的文章，在那里她明确提出这些原则 为了拍出“纯电影”的理想，见《前卫电影:理论与批评读本》(The Avant-Garde Film – A Reader of Theory and Criticism, Ed. P. Adams Sitney, New York: New York University Press, 1978)，第 47 页;不过，之后在电影理论研究者眼里则归纳在当 时各家对“完整电影”的论述，见《电影美学概论》(亨利‧阿杰尔著，徐崇业 译。北京:中国电影出版社，1994)，第 6 页。
5. 同注1，第263页。
读者评论 0