世界三大影展之一柏林影展今年迈入第 70 届，在世人告别 21 世纪第二个十年、象征世代交替的时间点，柏林影展也展开了一番革新与更替。自 2001 年起担任影展总监的狄特・寇斯力克（Dieter Kosslick）在 70 岁之际，告别掌舵近 20 年的柏林影展，将引领影展走向下一阶段的任务交棒给双人组合——原任瑞士卢卡诺影展总监的卡洛．夏堤安（Carlo Chatrian）担任艺术总监，而拥有丰富产业经验的前德国电影协会主席玛丽埃特・里森贝克（Mariette Rissenbeek）担任执行总监。
这是柏林影展首度聘任双总监，意味著这个步入古稀之年的影展，面对影音串流时代的冲击下，企图在电影的艺术性与产业面向上，达到更精准、有效的专业分工与协调，以兼顾日益壮大的电影产业年度重要聚会欧洲电影市场展（European Film Market，EFM）、逐年增长的观众参与数，和近年来主竞赛片单常遭受水准日趋乏善可陈的批评，特别是在坎城和威尼斯影展的竞争之下，重新定锚柏林影展的未来。
风波里最大的风波
这个老字号影展的未来走向为何，新的团队将会带来什么样的革新，备受众人瞩目。然而，影展开始前便风波不断，包括位在波兹坦广场索尼中心的主要映演场地之一 CineStar 戏院，因为租约到期不再续约而关闭，使得影展少了十个影厅，必须另外从其他场地凑齐，才能补足需要的银幕数；主竞赛评审团主席杰瑞米・艾朗（Jeremy Irons）因为多年前关于反堕胎、性骚扰、恐同的言论，而在记者会上招致议论，尽管他第一时间澄清，但也难免让外界对他担任主竞赛评审团多了一层疑虑。
此外，最震撼的莫过于德国媒体《时代周报》于影展开幕前两周的一篇重磅报导，在独立电影史研究者哈内尔（Ulrich Hähnel）的深入调查下，揭露柏林影展首任总监暨电影史学者阿尔弗雷德・鲍尔（Alfred Bauer）曾经是纳粹党的重要成员。这份报导指出，他与纳粹国民教育与宣传部长戈培尔（Joseph Goebbels）关系良好，二战时期位居第三帝国电影指导委员会（Reich Film Directorate）的要职，负责监控各大片场、导演、演员等电影从业人员，并且在纳粹垮台后烟灭相关证据。
哈内尔原本是一位业余的电影爱好者，在偶然的情况下，他发现鲍尔的书《德国电影年鉴》（Deutscher Spielfilm-Almanach）有些许内容上错误，这发现引领著实事求是的他埋首于德国联邦档案局和柏林档案局的资料中。在爬梳档案局资料的过程，他无意间拼凑出惊人的事实，首先是一封荐举鲍尔任职第三帝国电影指导委员会的信件，内容清楚地写著鲍尔是一位“干劲十足的纳粹冲锋队员（SA）”；此外，他的名字也出现在纳粹党的党员名单中。根据许多当时的会议资料显示，从 1942 年开始，鲍尔便担任纳粹电影部门的重要官员，控管著当时的电影制作，并有权利决定一个人是要继续拍电影还是上战场。
但这些记录在阿尔弗雷德・鲍尔许多公开的介绍中都未被提及，包括电影史学者（Wolfgang Jacobsen）在柏林影展欢庆 50 周年的专书，也只写著“鲍尔在德国电影协会工作（Reichsfilmkammer）”，但在那个时代，任何只要从事电影相关工作者，都必须加入这个由纳粹掌控的职业组织，这与任职第三帝国电影指导委员会是截然不同的事情。调查报导指出，鲍尔在其“去纳粹化”的过程中，相当系统性地隐藏他在纳粹党内的作为，并且策略性地强调他坚决反法西斯的立场。
二战过后，史达林、邱吉尔、罗斯福在 1945 年二月“雅尔达会议”上达成共识，成立国际法庭审判纳粹战犯，德国“去纳粹化”的转型工作于焉展开。然而，这阶段的“去纳粹化”转型工作，却因为冷战局势成形后，使得美国对德国的转型正义政策大转弯，因为美国需要西德担任西方阵营的盟友，因此西德在经济和政治上的复苏变成为当务之急，在“去纳粹化”工作中被排除的前纳粹统治精英再次获得任职国家重要公职的机会。而被派任柏林影展首任主席的阿尔弗雷德・鲍尔，很可能正是这时代下的得利者。
柏林影展为什么存在
柏林影展的诞生，与冷战结构下美国和西方各国代表的资本主义阵营，和苏联及其卫星国代表的社会主义国家之间的对抗，有相当紧密的关系。探究世界三大影展的诞生，皆与当时国家和国家之间的政治、外交角力有关——坎城影展是法英美三国合力促成，以对抗当时由墨索里尼法西斯政权主导的威尼斯影展。
1949 年，东、西德分裂，双边阵营极欲从战后的废墟中重振，美国需要西德担任西方阵营的盟友，因此经济和政治上的复苏成为当务之急，美国官员奥斯卡・马泰（Oscar Martay）积极与西德政府合作，与柏林参议院负责公共教育的议员约阿希姆・提博休斯（Joachim Tiburtius）推动在西柏林成立柏林影展，一方面复兴因战争而陷入困境的电影产业，将西德从因为纳粹而被孤立的政治局势拉离出来；另一方面亦是美国在冷战期间的政治策略，将柏林影展打造成向共产世界宣扬“西方民主自由价值的橱窗”，展现西柏林在西德政权的管理下，文化和经济是多么蓬勃发展。
第一届柏林影展于 1951 年六月展开，阿尔弗雷德・鲍尔担任影展总监，开幕片邀来希区考克的《蝴蝶梦》，这部 1940 年的电影，十年后才正式在德国首映。女星琼・芳登（Joan Fontaine）现身柏林，受到观众热情欢迎；东西柏林交界的街区贴满了影展的海报，并以低廉的票价吸引东德的民众参与。起初，美英法三国各有代表在影展委员会中，资金几乎来自美国，直到 1954 年才转由联邦德国和柏林参议院资助。隔年，“巴黎和约”正式生效，西德从英美法军事控管下重获作为主权国家的大部分权力，并加入了北大西洋公约组织（NATO），这有助于柏林影展于 1956 年获国际电影制片人协会（FIAPF）认可为Ａ级影展——即可组织国际评审团颁发官方奖项金熊奖和银熊奖，此举标志著影展在国际的重要性提升。影展成立初始，国际电影制片人协会担心会威胁并削弱既有的电影产业利益，拒绝给予柏林影展和坎城、威尼斯影展同样的Ａ级评等，因此，有一段时间柏林影展的奖项是由观众评选。
新的电影需要新的自由
阿尔弗雷德・鲍尔亲美、保守的政治立场，在担任影展主席期间（1951-1976 年）引发过好几次争议。他曾经向柏林参议院建议，禁止其他独立组织放映来自东德的电影；直到 1974 年才首次有苏联电影在影展主竞赛放映。选片立场一直是鲍尔领导下的柏林影展被质疑的地方，过于亲美、亲好莱坞电影的态度，使得许多年轻的德国导演被拒绝在自家影展门外。1962 年由包括亚历山大・克鲁格（Alexander Kluge）在内共 26 位年轻电影人共同发表了《奥伯豪森宣言》（Oberhausen Manifesto），他们向世界宣示：“新的电影需要新的自由，需要摆脱根深蒂固的业内传统的自由，摆脱商业伙伴外在影响的自由，摆脱专制的利益集团的自由。”他们宣告“创作出新德国电影的决心”，旧电影既已死，新电影必将诞生。
尽管在隔年的柏林影展，鲍尔针对年轻电影人的声明作出回应，他语气略带歉意的表示，要在经济利益和政治之间，艺术品质和与世界其他影展竞争作品之间取得平衡是相当困难的事情。然而，年轻世代对改革的诉求是势在必行。
1960 年代，当时 30 多岁的格雷戈尔夫妻（Erika and Ulrich Gregor）与一群影迷组织起来，在柏林影展期间举办他们自己的独立放映，与当时主竞赛过于拥护好莱坞电影的选片立场对抗；此即今天柏林影展“导演论坛”单元（Forum）的前身，他们选映了来自古巴、日本的电影、独立电影人约拿斯・梅卡斯（Jonas Mekas）、罗伯．克拉玛（Robert Kramer）、法斯宾达（Rainer Werner Fassbinder）、酷儿导演罗莎・冯普朗漠（Rosa von Praunheim）等人的电影，当时这些导演都尚未成名，而这些带有左翼、革新色彩的影片根本不可能被当时的柏林影展接纳——影展几乎被美、英、法等西方列强代表所把持，入围影片像是国力的竞技场，电影界的奥林匹克，国与国之间外交角力的展现，一种彰显国家主权的场域。
1960 年代末到 1970 年代，学运浪潮席卷欧洲，西德、法国、义大利、捷克斯洛伐克等地，反战、反资本主义、反官僚精英、反威权等抗议活动兴起；1968 年坎城影展经历“抗议右翼势力”事件以后，隔年复办的影展创立了平行单元“导演双周”（Quinzaine des Réalisateurs）给具批判视野、不被主竞赛选入的电影。而这股世代觉醒的浪潮，亦为柏林影展的改革埋下了种子。
自由精神的堡垒
促成改革的导火线是 1970 年第 20 届柏林影展的一部反战电影《O.K.》，德国导演麦可・凡赫文（Michael Verhoeven）的作品，关于军人在巴伐利亚森林里奸杀女孩的事件，内容影射越战期间美军在越南的行径。当时的评审团主席是美国导演乔治・史蒂文斯（George Stevens），他对这部电影相当不满，要求影展必须将这部电影从竞赛中除名，最终造成影展提早结束，竞赛取消，该届没有任何影片获颁奖项。当时担任影展主席的鲍尔包庇评审团主席，声称他并没有要求撤片，然而亦是评审团一员，且支持这部电影的塞尔维亚导演马卡维耶夫（Dušan Makavejev）揭露影展官方的谎言，《O.K.》剧组召开记者会控诉柏林影展对内容的审查威胁了创作自由，整起事件引发大众高度不满。
这场风波，是压死骆驼的最后一根稻草。先前已陆续有批评的声浪指出，柏林影展太注重明星光环、一昧吹捧好莱坞电影，呼吁影展改革的力量已经酝酿多时。此次风波后，格雷戈尔夫妻与他们的独立电影组织“Friends of the German Cinematheque”——即今日的“导演论坛”单元策展团队“兵工厂——电影及录像艺术协会”（Arsenal – Institute for Film and Video Art）的前身，在柏林影展的委托下，成立一个可以放映更加开放、具批判性的电影——那些无法在主竞赛放映之电影的单元。
首届“导演论坛”单元于 1971 年成形，从一个反柏林影展的独立放映活动，变成开拓柏林影展电影光谱的单元，影迷们视之为将柏林影展从陈腐中拯救出来的救星，大获好评。然而，对影展总监鲍尔来说，“导演论坛”的存在像是具有潜在威胁的竞争对手，媒体评论对“导演论坛”的一致看好让他觉得主竞赛单元的地位被贬低。鲍尔的态度就像是父执辈看到年轻世代的进步思维时，常露出的那种怀疑语气。有限的资源预算，也让两个单元的竞争更浮上台面。
随著 1974 年苏联电影首度入围柏林影展后，影展更加成为连结对立的民主与共产、东西德双方阵营的自由精神堡垒。随著鲍尔于 1976 年退休后，继任者持续将柏林影展推向国际，影展的艺术性和产业角色越来越被强调。1978 年，柏林影展正式从六月移到天寒地冻的二月举办，总监伍尔夫・都纳（Wolf Donner，任期1976-1979）观察到冬天是德国电影产业的淡季，若能把影展安排在冬天，就可以吸引制片、发行商等电影从业人员到柏林，而且也不会夹在五月的坎城影展和八月的威尼斯影展中间，可以避免市场受制于他们的情况。
2020年“竞赛单元”得以重建
随著全球化、新自由主义的扩张，柏林影展走向专业化与机构制度化，更加主动、积极去卷动商业市场与电影产业的能量，市场展对柏林影展的重要性与日俱增，欧洲电影市场展目前是全球规模第二大，仅次于坎城电影市场展（Marché du film de Cannes）。这些拥有市场展的国际影展，例如柏林、坎城、威尼斯等，在带动世界电影产业的发展上扮演相当重要，甚至可以说是如引擎一般的角色，伴随著影展而生的各种提案工作坊、电影投资基金、培育人才的电影新锐营等，这些与影展共生的机制，形塑了跨国的电影产制网络，新的人才和创作在此孕育，人际与各种资源在此串连，作品在此展映与销售，在影展曝光的电影有助于国际市场销售，这些机制亦同时强化影展在作者型独立制片的电影产业生态圈中，日益居主导地位的角色，更加积极卷动电影产业的活络。
如果说，世界上成千上万个大大小小影展、奖季有其“回路”（circuit），自成电影产业的岁时历的话，那于二月举办的奥斯卡颁奖典礼，代表的即是一个电影纪年的尾声，而同样于二月天寒地冻时举办的柏林影展，标志著引领新一年度世界电影回路的开跑；而这一点，在本届影展中更加被确认。相较于以往的柏林影展多在二月初举办，今年影展时间挪到奥斯卡颁奖典礼之后（然而，这也与今年的奥斯卡颁奖典礼相较于以往提早两周举办有关，奥斯卡的更动让柏林影展有空隙得以调整），在行程紧凑、繁忙的奥斯卡奖季之后有个小小的空档休憩，有望吸引更多北美地区的电影产业人士参与柏林影展。
柏林影展是目前世界上最多观众参与的影展，2019 年有来自 135 个国家共 400 部公开放映，入场观影人次将近 50 万，几乎是前任主席寇斯力克 2001 年初上任时的两倍；欧洲电影市场展的蓬勃发展和柏林新锐营的设立，亦是其任内亮眼的成果。今年的参与人数，更在影展中段时即创下往年新高（比同期多了）。只是这个老牌影展经过多年运转，累积不少沉疴需要梳理，特别是重建竞赛单元的特色，如何与另外两大影展坎城与威尼斯做出区隔，就成为新任总监的挑战。
今年度的节目规划与编制上，可以看到新任艺术总监卡洛．夏堤安整顿与改革的企图心。他针对主竞赛单元新设立了选片委员会，由他和七位专业的国际选片人（其中有四位和夏堤安在卢卡诺影展共事过），共同肩负起决定影展竞赛入围影片的任务，以避免重蹈在寇斯力克任内晚期备受批评——关于竞赛选片机制不透明、选片标准有服务其他利益之嫌疑，导致影片的艺术性并非首要考量的覆辙。除了设立选片委员会以外，夏堤安亦将原本主竞赛单元中所谓的“非竞赛片”（Out of Competition）挪除——这在过去的节目架构中是个尴尬的存在，在竞赛单元，但却又不具有角逐金熊奖的资格；而如今这类影片则收纳在“特别放映”单元（Berlinale Special）中。
此外，最受外界瞩目的则是新增设与主竞赛平行的竞赛单元“奇遇”（Encounters），选映相较于主竞赛的影片，在美学和形式上更具创新性、相对独立的作品。功能上类似坎城影展的“一种注目”（Un Certain Regard）和威尼斯的“地平线”单元（Orrizonti））。然而，这崭新的竞赛单元“奇遇”如何与柏林影展另一独立策划的老字号单元“导演论坛”做出节目特色上的区隔，若无法避免形成潜在的竞争的话，两者之间能否良性地相辅相成？这还有待持续观察。
“导演论坛”单元迈入第 50 届，半世纪以来引介了许多非主流的电影，特别是在冷战时期就选映东方集团国家之电影，来自亚洲、拉丁美洲、非洲等第三电影（Third Cinema），以及在美学形式上具有前卫精神、实验性的作品，包括论文电影（essay film）、长时间观察式的纪录影像等，这些在影展主竞赛所不（敢）放的，尚未被发掘、认可的电影样态，皆是“导演论坛”单元所支持的创作，例如贝拉塔尔、贾樟柯、王兵等当代重要的导演都是经由“导演论坛”单元引介给更广大的电影观众。甚而，在 2006 年时，“导演论坛”衍生出“论坛延展”单元（Forum Expanded），以回应蓬勃发展的各类动态影像作品，它们与电影的脉络和呈现作品的形式不同——并非更实验或是更前卫，而是透过不同的展映方式与节目架构，纳入不同性质的创作与观众，相较于在电影院里的电影，“论坛延展”更熟悉、更贴近当代艺术的场域。
“导演论坛”虽然不像柏林影展主竞赛受到高度瞩目，但它恐怕才是最贯彻外界所认知的“柏林影展精神”——政治的、批判的代表，若说主竞赛是影展那光鲜亮丽、政治正确的外壳，那“导演论坛”单元就是柏林影展最坚实不移的精神内核。相较于红毯、产业，他们更在乎的乃是如何持续拓展电影的光谱，伴随影展活动，持续支持创作、讨论、发行并建立电影史的资料库，而非只是让电影的生命仅存在短短的影展节庆期间，强调电影并非只是一个商品，而是一个知识、文化生产的过程。
今年“导演论坛”在新任策展人克莉丝提纳・诺德（Cristina Nord）的带领下，特地复刻了 1971 年第一届的节目，完整重映当年掀起改革浪潮的首波片单，当然也包括了那部促成柏林影展改革的电影《O.K.》；希望在半世纪后的现在，回望当时“导演论坛”为世人留下了什么样的电影遗产，而这些对当代有著什么样的意义。
从错误中止血
柏林影展走过漫长的 70 年，从冷战的尔虞我诈中惊险求生，在青年觉醒的浪潮里推动改革、丰厚茁壮，这个自战火摧残成废墟中重生的城市所孕育的影展，从民主与共产对抗的前线，到商业和艺术并重的前线，面对的时代已不可同日而语，然而，如何增进电影的多元性与不同文化间的对话，捍卫发声的自由，始终是柏林影展标举的核心价值。
在“首任主席是昔日纳粹高官”事件引起大众哗然后，影展官方迅速止血，宣布停止颁发从 1987 年以来，为了纪念鲍尔而设立的亚佛雷德鲍尔银熊奖，并将奖项更名为“70 周年银熊奖”（The Silver Bear – 70th Berlinale），原本预计在影展期间出版的专书《Alfred Bauer – The Basics of the Berlin International Film Festival》也暂停出版；并委托德国权威学术机构（Institute for Contemporary History，IfZ）针对首任主席在纳粹党内担任的角色，进行更深入完整的调查报告，亦作为迈入第 70 届的柏林影展对自身历史的反省与回望。
“承认过去犯错的意义在于，大家都活在过去的错误遗留下来的重大后果里，而且深受羁绊。过去的历史是无法超克的，因为过去无法被改变。但是，闭眼不看过去，只会造成对当下现状的盲目。”——西德总统理查・魏茨克（Richard von Weizäcker）于 1985 年，欧洲四十周年国会纪念演说。
第 70 届柏林影展甫落幕，由伊朗导演拉素罗夫（Mohammad Rasoulof）的新作《There Is No Evil》获得最佳影片金熊奖，他因为批判伊朗政府而被判监禁、不得拍摄电影，无法出席影展，然而这部得奖的作品以死刑制度为题，再次猛烈抨击伊朗的国家机器对个人造成的伤害，其不畏威权持续发出异议之声的精神，无疑为这时代、为柏林影展欲拥护的价值，增添了一笔。
很有趣的報導! 爬梳了影展的歷史並且和冷戰的背景相結合相當有意思。
不過要挑個錯字，應是爾”虞”我詐。