调用类型经验，不落类型窠臼
《罪人》首先是一部复合类型片。这似乎无需赘言。试问当下哪个商业制作，不是混搭多种类型？但细看之下，还是有显著差别。
要为复合类型片锚定一个源头，并不容易，但要问它从何时起大行其道，远的不说，近可追溯至“漫威宇宙”的成型。
漫威的所有电影都是复合类型片，且有常量、变量之分。常量为每部皆有的类型搭配，如科幻/奇幻、动作、冒险，而变量则依据主角定位不同而变化。如《蜘蛛侠》系列是校园青春片，《美国队长》系列是（后）冷战背景下的间谍片，《蚁人》《死侍》同为沙雕喜剧，只不过后者更加重口味，而由《罪人》导演瑞恩·库格勒掌舵的《黑豹》系列，则融入了神话史诗的恢弘质感……
总而言之，复合类型作为一套组合拳，早已被漫威玩到极致。可《罪人》有所不同。尽管该片也融合了黑帮、歌舞、恐怖等类型，但其玩法，却不是简单相加——把多种香料混合成一种口味，而是利用类型之间的差异和区隔来打破套路，制造意外之喜。
这种玩法，实际更接近艺术片。甚至会让人想起阿根廷的潘佩罗小组及其衍生作品，如《迷雾中的她》或《罪犯们》……其特点在于，在充分调动类型期待的同时，随时予以打破，使叙事变得诡异、莫测，进而充满神秘的魅力。《罪人》正是如此。
这部电影以典型的“黑帮犯罪片”开场。荒凉的城镇，一辆老式敞篷车从远处驶来，男主角右手提着一把折断了的吉他，推开教堂的门。他的左脸有三道血疤，衣衫不整，在父亲的质问下，回忆开始涌入。
随着大倒叙展开，臭名昭著的双胞胎兄弟回到城镇，让人误以为一场黑帮大战即将打响。但很快，氛围转向轻松，原来他们要在小镇开一座酒吧，于是以召集人才为主线的“类盗匪片”叙事展开，直至酒吧开张，夜幕降临，“歌舞片”的狂欢场面旋即上演。不过在另一条暗线中，破坏性力量早已准备就绪，只等时机一到，便拉开“恐怖片”的帷幕。
如此一波三折的类型转换，成为《罪人》外在的形式特征。在这部电影中，类型契约成了随时可以被撕碎的废纸。而之所以如此，也并非任性而为，究其本质，实际是导演在这个“后故事时代”，试图从观众手里重新夺回“叙事权”。
于是在他的镜头下，故事不再是一条按图索骥的因果链，而回归到一种因果不断被意外侵蚀的不确定性状态。也正因如此，导演得以重新掌握观众的注意力，使电影院再次成为凝视之地、造梦之所。
恐怖片作为一种方法
在《罪人》所调用的类型元素中，“恐怖类型”无疑居于核心地位。
近年来，北美恐怖片有回潮迹象。特别是近两年，每每有小神作诞生。如A24出品的《回应我》（2024）、《异教徒》（2024），另一家新贵厂牌NEON的《长腿》（2024）、《怪猴》（2025），以及在年初奥斯卡（第97届）上获得5项提名的《某种物质》（2024），还有入选今年戛纳（第78届）导演双周单元的《危险动物》（2025）……
这批恐怖片有一个共同特点，就是不只把恐怖类型作为一种制造内心战栗的手段，更作为一把击穿现实的利刃。换言之，它们都是“体验派”与“社会派”的结合。
《某种物质》激起的不只是对衰老身体的恐慌，更是对整个娱乐业畸形审美的批判；《长腿》再现的不只是横跨三十年的连环灭门惨案，更是里根时期极端道德保守主义盛行下的人心惶惶；《危险动物》乍看只是一部B级砍杀片，细看之下，正反派大对决就有了左右翼无法共存、势必拼个你死我活的时代指涉。
同样，《罪人》也把“恐怖片”作为一种方法，由表层的生理恐惧，进入现实肌理、历史深处。这部电影绝不只是一部卖弄暴力奇观的血浆片，往深了说，它其实是一部黑人文化史、蓝调流行史，乃至于一部极简版的美国种族史。
由魔鬼传说，进入蓝调流行史
《罪人》的故事，源于一个传说。
那是美国蓝调音乐史的传奇人物，名叫罗伯特·约翰逊。他生于1911年，年轻时并未展露出太多天分，直到20岁这年，他离开家乡，不知所踪，数月后归来，吉他技艺已然出神入化。于是便有传言，说他在深夜的路口把灵魂出卖给了魔鬼，以交换音乐才华。但也正因魔鬼的诅咒，他在年仅27岁时便意外身亡。
如今看来，这一切当然都是编造。关于罗伯特·约翰逊的真相，也早已破译。那不过是个痛苦之人，试图用音乐救赎自我又终究难逃厄运的悲剧。
不过有趣之处在于，这个传说因何而起。除了大众对神秘事物的偏好，更重要是，其背后隐含有浓重的殖民色彩。即，欧美大陆的殖民者为了让奴隶时刻顺从主人的意志，便把宗教作为“驯化”工具，并把一切游离于宗教之外的娱乐，视为奇技淫巧，会引魔鬼上身。这是传说兴起的土壤。
而《罪人》正是借由这个传说，来诉说黑人的苦难史。片中的主人公萨米（迈尔斯·凯顿饰演）是个蓝调天才乐手，小小年纪，便弹唱俱佳。而他的父亲正是一位牧师，时常告诫他，要放下吉他，远离魔鬼的召唤。
这部电影从一开始，便弥散着殖民历史的阴影。越往后看，阴霾就会越重。不过，在真正堕入黑暗之前，影片首先为我们展现的，是蓝调与黑人社群的关系。
整个故事的起点，是从芝加哥带着黑金归来的烟囱兄弟（由迈克尔·B·乔丹一人分饰两角）——即萨米的双胞胎堂哥，要在小镇开一个酒吧。随着故事进行，三兄弟不断深入1930年代密西西比三角洲克拉克斯代尔镇的黑人街区，而那里，正是历史上蓝调（Blues）的诞生之地。
导演瑞恩·库格勒显然深谙黑人音乐史，不仅因为他请来年近九旬的“布鲁斯之王”巴迪·盖伊来饰演老年萨米，更因为在影片中，你几乎可以遍历蓝调音乐发展的轨迹。
蓝调起源于美国南方种植园时期，黑奴用白人听不懂的俚语演唱，抒发心中郁闷。这种起初被唤做“田间呼喊”的音乐形式，便是蓝调的前身。随着蓄奴制在十九世纪末解体，黑人名义上重获了自由，但严苛的种族隔离政策仍在加剧不平等，使得多数黑人仍被困在白人的土地上。这时一些会乐器的黑人，开始离开土地，走进酒馆，弹唱谋生。
片中绰号为“瘦子”的老乐手（德尔罗伊·林多饰演），便是这号人物。而借由他的眼睛，我们看到路边的那群黑人囚犯，正在一边劳作，一边歌唱。他们口中类似于劳动号子的小曲，无疑正是对“田间呼喊”的回应。
由此，蓝调音乐史，正在暗暗谱写。我们看到，在酒吧的聚会上，萨米演唱的那首为父亲所做的歌曲，明显带有“乡村蓝调”的典型特质——结构简单，歌词不断重复，但每遍都不一样；而萨米心仪的女歌手珀林（杰米·劳森饰演），则是“古典布鲁斯”高手，这是由1920年代一群黑人女歌手兴起的唱法，在乡村蓝调的基础上，使结构变得更复杂、演唱更细腻；而当影片接近尾声，老年萨米再次出现时，已置身芝加哥，那里正是黑人几次北上的重要聚集地，而蓝调音乐也正是随着黑人北迁，逐渐流行到全美，并深刻影响了后来的爵士乐、摇滚乐……
如此不难发现，《罪人》的企图之一，正是要唤醒这段历史。除了重述殖民伤痛外，它更想要重申的是音乐对于黑人社群的治愈作用，以及黑人文化的生命力，是如何注入并改变了整个流行音乐史。
而这一切，都在那场点燃了房子的群舞长镜头中，得以体现。只见在萨米的歌声中，历史与未来被打通，非洲部落的原始舞蹈、摇滚、嘻哈、乃至中国戏曲，都在同一时空上演。像一场梦，却无比真实。
吸血鬼入侵与美国种族简史
《罪人》另一个有趣的设置，是片中的反派并不是想当然的盎格鲁撒克逊白人，而是爱尔兰移民。即片中的那位吸血鬼大佬雷米克（杰克·奥康奈尔 饰演）。
这部电影由40分钟起，开始渐渐步入恐怖片节奏。具体说，是恐怖片的一个亚类型：吸血鬼片。
这一类型肇始于1922年的德国默片《诺斯费拉图》（F.W.茂瑙导演），历经百年，有过多次流变。简单讲，是由早期宗教意味十足的道德宣扬片，到后来融合了哥特美学的存在哲学片，再到前几年与青春偶像剧结合的爱情伦理片……与其形象由鬼怪、到贵族、再到偶像同步变化的，是主题由道德焦虑、到生存困境，再到身份认同的变迁。
而《罪人》在此基础上，把吸血鬼的特质转化成了一种“种族生存策略”。
影片实际为黑人亚裔主角团设置了两个敌营，一是白人3K党，出场时间不多，代表种族灭绝的危险；另一个则是吸血鬼们，他们具有强大的同化能力，加入他们（即被咬），则会永远失去个体性，并在一种集体主义幻觉中得到永生。
而之所以选爱尔兰移民作为吸血鬼头目，恰是因为，如果我们回溯美国种族史，爱尔兰移民恰是融入美国社会或许最彻底的一支。他们大多几乎丧失了自己的文化、民族性，变成了高度同一性的“美国人”。
于是《罪人》隐藏在吸血鬼大战后的种族隐喻，也就不言而喻了。那便是一种生存策略选择，是永远地融入他们，还是继续做我们？
也正于此处，这个看似架空、喧闹的故事，与当代世界的普遍性问题——身份认同焦虑，产生了直接对话。历史的先声，在此刻有了回响。
就像是片中的萨米所选择的那样，当他的同胞已经被蚕食殆尽，吸血鬼大军日渐庞大，把一切“非我族类”都视为异类之时，他拿起吉他，挥向雷米克的头颅。那一刻，太阳兀自升起，明天裹挟着未知降临。之后他坐上车，去了芝加哥。一场漫长的重逢，正在那里等他。而他手中的那把吉他，传说是“布鲁斯之父”查理·帕顿留下的——罗伯特·约翰逊正是深受其影响，此刻，吉他到了萨米的手中，蓝调由此传唱至城市。
这条由音乐穿起的传承之旅，也成为黑人身份的确认：终究是我们的音乐，改变了你们，而不是被你们淹没，彻底失去了声音。
《罪人》最难能可贵之处，恰恰是在这个被“政治正确”不断拖入无聊境地的创作环境下，率先写出了一个充满趣味的故事，并在文本深处，埋下浓重的文化情结。它并非议题先行的政治宣言，而是把故事讲到极致后的其义自现。
这似乎在提醒所有创作者，该如何把自己从观念的泥淖中拔出，重新走进那片素淡的平原，让电影回归到娱乐与艺术交织的净土。也许所有玷污这片净土的人，才是真正的罪人。
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