世界三大影展之一柏林影展今年邁入第 70 屆，在世人告別 21 世紀第二個十年、象徵世代交替的時間點，柏林影展也展開了一番革新與更替。自 2001 年起擔任影展總監的狄特・寇斯力克（Dieter Kosslick）在 70 歲之際，告別掌舵近 20 年的柏林影展，將引領影展走向下一階段的任務交棒給雙人組合——原任瑞士盧卡諾影展總監的卡洛．夏堤安（Carlo Chatrian）擔任藝術總監，而擁有豐富產業經驗的前德國電影協會主席瑪麗埃特・里森貝克（Mariette Rissenbeek）擔任執行總監。
這是柏林影展首度聘任雙總監，意味著這個步入古稀之年的影展，面對影音串流時代的衝擊下，企圖在電影的藝術性與產業面向上，達到更精準、有效的專業分工與協調，以兼顧日益壯大的電影產業年度重要聚會歐洲電影市場展（European Film Market，EFM）、逐年增長的觀眾參與數，和近年來主競賽片單常遭受水準日趨乏善可陳的批評，特別是在坎城和威尼斯影展的競爭之下，重新定錨柏林影展的未來。
風波裡最大的風波
這個老字號影展的未來走向為何，新的團隊將會帶來什麼樣的革新，備受眾人矚目。然而，影展開始前便風波不斷，包括位在波茲坦廣場索尼中心的主要映演場地之一 CineStar 戲院，因為租約到期不再續約而關閉，使得影展少了十個影廳，必須另外從其他場地湊齊，才能補足需要的銀幕數；主競賽評審團主席傑瑞米・艾朗（Jeremy Irons）因為多年前關於反墮胎、性騷擾、恐同的言論，而在記者會上招致議論，儘管他第一時間澄清，但也難免讓外界對他擔任主競賽評審團多了一層疑慮。
此外，最震撼的莫過於德國媒體《時代週報》於影展開幕前兩週的一篇重磅報導，在獨立電影史研究者哈內爾（Ulrich Hähnel）的深入調查下，揭露柏林影展首任總監暨電影史學者阿爾弗雷德・鮑爾（Alfred Bauer）曾經是納粹黨的重要成員。這份報導指出，他與納粹國民教育與宣傳部長戈培爾（Joseph Goebbels）關係良好，二戰時期位居第三帝國電影指導委員會（Reich Film Directorate）的要職，負責監控各大片場、導演、演員等電影從業人員，並且在納粹垮台後煙滅相關證據。
哈內爾原本是一位業餘的電影愛好者，在偶然的情況下，他發現鮑爾的書《德國電影年鑑》（Deutscher Spielfilm-Almanach）有些許內容上錯誤，這發現引領著實事求是的他埋首於德國聯邦檔案局和柏林檔案局的資料中。在爬梳檔案局資料的過程，他無意間拼湊出驚人的事實，首先是一封薦舉鮑爾任職第三帝國電影指導委員會的信件，內容清楚地寫著鮑爾是一位「幹勁十足的納粹衝鋒隊員（SA）」；此外，他的名字也出現在納粹黨的黨員名單中。根據許多當時的會議資料顯示，從 1942 年開始，鮑爾便擔任納粹電影部門的重要官員，控管著當時的電影製作，並有權利決定一個人是要繼續拍電影還是上戰場。
但這些記錄在阿爾弗雷德・鮑爾許多公開的介紹中都未被提及，包括電影史學者（Wolfgang Jacobsen）在柏林影展歡慶 50 週年的專書，也只寫著「鮑爾在德國電影協會工作（Reichsfilmkammer）」，但在那個時代，任何只要從事電影相關工作者，都必須加入這個由納粹掌控的職業組織，這與任職第三帝國電影指導委員會是截然不同的事情。調查報導指出，鮑爾在其「去納粹化」的過程中，相當系統性地隱藏他在納粹黨內的作為，並且策略性地強調他堅決反法西斯的立場。
二戰過後，史達林、邱吉爾、羅斯福在 1945 年二月「雅爾達會議」上達成共識，成立國際法庭審判納粹戰犯，德國「去納粹化」的轉型工作於焉展開。然而，這階段的「去納粹化」轉型工作，卻因為冷戰局勢成形後，使得美國對德國的轉型正義政策大轉彎，因為美國需要西德擔任西方陣營的盟友，因此西德在經濟和政治上的復甦變成為當務之急，在「去納粹化」工作中被排除的前納粹統治精英再次獲得任職國家重要公職的機會。而被派任柏林影展首任主席的阿爾弗雷德・鮑爾，很可能正是這時代下的得利者。
柏林影展為什麼存在
柏林影展的誕生，與冷戰結構下美國和西方各國代表的資本主義陣營，和蘇聯及其衛星國代表的社會主義國家之間的對抗，有相當緊密的關係。探究世界三大影展的誕生，皆與當時國家和國家之間的政治、外交角力有關——坎城影展是法英美三國合力促成，以對抗當時由墨索里尼法西斯政權主導的威尼斯影展。
1949 年，東、西德分裂，雙邊陣營極欲從戰後的廢墟中重振，美國需要西德擔任西方陣營的盟友，因此經濟和政治上的復甦成為當務之急，美國官員奧斯卡・馬泰（Oscar Martay）積極與西德政府合作，與柏林參議院負責公共教育的議員約阿希姆・提博休斯（Joachim Tiburtius）推動在西柏林成立柏林影展，一方面復興因戰爭而陷入困境的電影產業，將西德從因為納粹而被孤立的政治局勢拉離出來；另一方面亦是美國在冷戰期間的政治策略，將柏林影展打造成向共產世界宣揚「西方民主自由價值的櫥窗」，展現西柏林在西德政權的管理下，文化和經濟是多麽蓬勃發展。
第一屆柏林影展於 1951 年六月展開，阿爾弗雷德・鮑爾擔任影展總監，開幕片邀來希區考克的《蝴蝶夢》，這部 1940 年的電影，十年後才正式在德國首映。女星瓊・芳登（Joan Fontaine）現身柏林，受到觀眾熱情歡迎；東西柏林交界的街區貼滿了影展的海報，並以低廉的票價吸引東德的民眾參與。起初，美英法三國各有代表在影展委員會中，資金幾乎來自美國，直到 1954 年才轉由聯邦德國和柏林參議院資助。隔年，「巴黎和約」正式生效，西德從英美法軍事控管下重獲作為主權國家的大部分權力，並加入了北大西洋公約組織（NATO），這有助於柏林影展於 1956 年獲國際電影製片人協會（FIAPF）認可為Ａ級影展——即可組織國際評審團頒發官方獎項金熊獎和銀熊獎，此舉標誌著影展在國際的重要性提升。影展成立初始，國際電影製片人協會擔心會威脅並削弱既有的電影產業利益，拒絕給予柏林影展和坎城、威尼斯影展同樣的Ａ級評等，因此，有一段時間柏林影展的獎項是由觀眾評選。
新的電影需要新的自由
阿爾弗雷德・鮑爾親美、保守的政治立場，在擔任影展主席期間（1951-1976 年）引發過好幾次爭議。他曾經向柏林參議院建議，禁止其他獨立組織放映來自東德的電影；直到 1974 年才首次有蘇聯電影在影展主競賽放映。選片立場一直是鮑爾領導下的柏林影展被質疑的地方，過於親美、親好萊塢電影的態度，使得許多年輕的德國導演被拒絕在自家影展門外。1962 年由包括亞歷山大・克魯格（Alexander Kluge）在內共 26 位年輕電影人共同發表了《奧伯豪森宣言》（Oberhausen Manifesto），他們向世界宣示：「新的電影需要新的自由，需要擺脫根深蒂固的業內傳統的自由，擺脫商業夥伴外在影響的自由，擺脫專制的利益集團的自由。」他們宣告「創作出新德國電影的決心」，舊電影既已死，新電影必將誕生。
儘管在隔年的柏林影展，鮑爾針對年輕電影人的聲明作出回應，他語氣略帶歉意的表示，要在經濟利益和政治之間，藝術品質和與世界其他影展競爭作品之間取得平衡是相當困難的事情。然而，年輕世代對改革的訴求是勢在必行。
1960 年代，當時 30 多歲的格雷戈爾夫妻（Erika and Ulrich Gregor）與一群影迷組織起來，在柏林影展期間舉辦他們自己的獨立放映，與當時主競賽過於擁護好萊塢電影的選片立場對抗；此即今天柏林影展「導演論壇」單元（Forum）的前身，他們選映了來自古巴、日本的電影、獨立電影人約拿斯・梅卡斯（Jonas Mekas）、羅伯．克拉瑪（Robert Kramer）、法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）、酷兒導演羅莎・馮普朗漠（Rosa von Praunheim）等人的電影，當時這些導演都尚未成名，而這些帶有左翼、革新色彩的影片根本不可能被當時的柏林影展接納——影展幾乎被美、英、法等西方列強代表所把持，入圍影片像是國力的競技場，電影界的奧林匹克，國與國之間外交角力的展現，一種彰顯國家主權的場域。
1960 年代末到 1970 年代，學運浪潮席捲歐洲，西德、法國、義大利、捷克斯洛伐克等地，反戰、反資本主義、反官僚精英、反威權等抗議活動興起；1968 年坎城影展經歷「抗議右翼勢力」事件以後，隔年復辦的影展創立了平行單元「導演雙週」（Quinzaine des Réalisateurs）給具批判視野、不被主競賽選入的電影。而這股世代覺醒的浪潮，亦為柏林影展的改革埋下了種子。
自由精神的堡壘
促成改革的導火線是 1970 年第 20 屆柏林影展的一部反戰電影《O.K.》，德國導演麥可・凡赫文（Michael Verhoeven）的作品，關於軍人在巴伐利亞森林裡姦殺女孩的事件，內容影射越戰期間美軍在越南的行徑。當時的評審團主席是美國導演喬治・史蒂文斯（George Stevens），他對這部電影相當不滿，要求影展必須將這部電影從競賽中除名，最終造成影展提早結束，競賽取消，該屆沒有任何影片獲頒獎項。當時擔任影展主席的鮑爾包庇評審團主席，聲稱他並沒有要求撤片，然而亦是評審團一員，且支持這部電影的塞爾維亞導演馬卡維耶夫（Dušan Makavejev）揭露影展官方的謊言，《O.K.》劇組召開記者會控訴柏林影展對內容的審查威脅了創作自由，整起事件引發大眾高度不滿。
這場風波，是壓死駱駝的最後一根稻草。先前已陸續有批評的聲浪指出，柏林影展太注重明星光環、一昧吹捧好萊塢電影，呼籲影展改革的力量已經醞釀多時。此次風波後，格雷戈爾夫妻與他們的獨立電影組織「Friends of the German Cinematheque」——即今日的「導演論壇」單元策展團隊「兵工廠——電影及錄像藝術協會」（Arsenal - Institute for Film and Video Art）的前身，在柏林影展的委託下，成立一個可以放映更加開放、具批判性的電影——那些無法在主競賽放映之電影的單元。
首屆「導演論壇」單元於 1971 年成形，從一個反柏林影展的獨立放映活動，變成開拓柏林影展電影光譜的單元，影迷們視之為將柏林影展從陳腐中拯救出來的救星，大獲好評。然而，對影展總監鮑爾來說，「導演論壇」的存在像是具有潛在威脅的競爭對手，媒體評論對「導演論壇」的一致看好讓他覺得主競賽單元的地位被貶低。鮑爾的態度就像是父執輩看到年輕世代的進步思維時，常露出的那種懷疑語氣。有限的資源預算，也讓兩個單元的競爭更浮上檯面。
隨著 1974 年蘇聯電影首度入圍柏林影展後，影展更加成為連結對立的民主與共產、東西德雙方陣營的自由精神堡壘。隨著鮑爾於 1976 年退休後，繼任者持續將柏林影展推向國際，影展的藝術性和產業角色越來越被強調。1978 年，柏林影展正式從六月移到天寒地凍的二月舉辦，總監伍爾夫・都納（Wolf Donner，任期1976-1979）觀察到冬天是德國電影產業的淡季，若能把影展安排在冬天，就可以吸引製片、發行商等電影從業人員到柏林，而且也不會夾在五月的坎城影展和八月的威尼斯影展中間，可以避免市場受制於他們的情況。
2020年「競賽單元」得以重建
隨著全球化、新自由主義的擴張，柏林影展走向專業化與機構制度化，更加主動、積極去捲動商業市場與電影產業的能量，市場展對柏林影展的重要性與日俱增，歐洲電影市場展目前是全球規模第二大，僅次於坎城電影市場展（Marché du film de Cannes）。這些擁有市場展的國際影展，例如柏林、坎城、威尼斯等，在帶動世界電影產業的發展上扮演相當重要，甚至可以說是如引擎一般的角色，伴隨著影展而生的各種提案工作坊、電影投資基金、培育人才的電影新銳營等，這些與影展共生的機制，形塑了跨國的電影產製網絡，新的人才和創作在此孕育，人際與各種資源在此串連，作品在此展映與銷售，在影展曝光的電影有助於國際市場銷售，這些機制亦同時強化影展在作者型獨立製片的電影產業生態圈中，日益居主導地位的角色，更加積極捲動電影產業的活絡。
如果說，世界上成千上萬個大大小小影展、獎季有其「迴路」（circuit），自成電影產業的歲時曆的話，那於二月舉辦的奧斯卡頒獎典禮，代表的即是一個電影紀年的尾聲，而同樣於二月天寒地凍時舉辦的柏林影展，標誌著引領新一年度世界電影迴路的開跑；而這一點，在本屆影展中更加被確認。相較於以往的柏林影展多在二月初舉辦，今年影展時間挪到奧斯卡頒獎典禮之後（然而，這也與今年的奧斯卡頒獎典禮相較於以往提早兩週舉辦有關，奧斯卡的更動讓柏林影展有空隙得以調整），在行程緊湊、繁忙的奧斯卡獎季之後有個小小的空檔休憩，有望吸引更多北美地區的電影產業人士參與柏林影展。
柏林影展是目前世界上最多觀眾參與的影展，2019 年有來自 135 個國家共 400 部公開放映，入場觀影人次將近 50 萬，幾乎是前任主席寇斯力克 2001 年初上任時的兩倍；歐洲電影市場展的蓬勃發展和柏林新銳營的設立，亦是其任內亮眼的成果。今年的參與人數，更在影展中段時即創下往年新高（比同期多了）。只是這個老牌影展經過多年運轉，累積不少沉痾需要梳理，特別是重建競賽單元的特色，如何與另外兩大影展坎城與威尼斯做出區隔，就成為新任總監的挑戰。
今年度的節目規劃與編制上，可以看到新任藝術總監卡洛．夏堤安整頓與改革的企圖心。他針對主競賽單元新設立了選片委員會，由他和七位專業的國際選片人（其中有四位和夏堤安在盧卡諾影展共事過），共同肩負起決定影展競賽入圍影片的任務，以避免重蹈在寇斯力克任內晚期備受批評——關於競賽選片機制不透明、選片標準有服務其他利益之嫌疑，導致影片的藝術性並非首要考量的覆轍。除了設立選片委員會以外，夏堤安亦將原本主競賽單元中所謂的「非競賽片」（Out of Competition）挪除——這在過去的節目架構中是個尷尬的存在，在競賽單元，但卻又不具有角逐金熊獎的資格；而如今這類影片則收納在「特別放映」單元（Berlinale Special）中。
此外，最受外界矚目的則是新增設與主競賽平行的競賽單元「奇遇」（Encounters），選映相較於主競賽的影片，在美學和形式上更具創新性、相對獨立的作品。功能上類似坎城影展的「一種注目」（Un Certain Regard）和威尼斯的「地平線」單元（Orrizonti））。然而，這嶄新的競賽單元「奇遇」如何與柏林影展另一獨立策劃的老字號單元「導演論壇」做出節目特色上的區隔，若無法避免形成潛在的競爭的話，兩者之間能否良性地相輔相成？這還有待持續觀察。
「導演論壇」單元邁入第 50 屆，半世紀以來引介了許多非主流的電影，特別是在冷戰時期就選映東方集團國家之電影，來自亞洲、拉丁美洲、非洲等第三電影（Third Cinema），以及在美學形式上具有前衛精神、實驗性的作品，包括論文電影（essay film）、長時間觀察式的紀錄影像等，這些在影展主競賽所不（敢）放的，尚未被發掘、認可的電影樣態，皆是「導演論壇」單元所支持的創作，例如貝拉塔爾、賈樟柯、王兵等當代重要的導演都是經由「導演論壇」單元引介給更廣大的電影觀眾。甚而，在 2006 年時，「導演論壇」衍生出「論壇延展」單元（Forum Expanded），以回應蓬勃發展的各類動態影像作品，它們與電影的脈絡和呈現作品的形式不同——並非更實驗或是更前衛，而是透過不同的展映方式與節目架構，納入不同性質的創作與觀眾，相較於在電影院裡的電影，「論壇延展」更熟悉、更貼近當代藝術的場域。
「導演論壇」雖然不像柏林影展主競賽受到高度矚目，但它恐怕才是最貫徹外界所認知的「柏林影展精神」——政治的、批判的代表，若說主競賽是影展那光鮮亮麗、政治正確的外殼，那「導演論壇」單元就是柏林影展最堅實不移的精神內核。相較於紅毯、產業，他們更在乎的乃是如何持續拓展電影的光譜，伴隨影展活動，持續支持創作、討論、發行並建立電影史的資料庫，而非只是讓電影的生命僅存在短短的影展節慶期間，強調電影並非只是一個商品，而是一個知識、文化生產的過程。
今年「導演論壇」在新任策展人克莉絲提納・諾德（Cristina Nord）的帶領下，特地復刻了 1971 年第一屆的節目，完整重映當年掀起改革浪潮的首波片單，當然也包括了那部促成柏林影展改革的電影《O.K.》；希望在半世紀後的現在，回望當時「導演論壇」為世人留下了什麼樣的電影遺產，而這些對當代有著什麼樣的意義。
從錯誤中止血
柏林影展走過漫長的 70 年，從冷戰的爾虞我詐中驚險求生，在青年覺醒的浪潮裡推動改革、豐厚茁壯，這個自戰火摧殘成廢墟中重生的城市所孕育的影展，從民主與共產對抗的前線，到商業和藝術並重的前線，面對的時代已不可同日而語，然而，如何增進電影的多元性與不同文化間的對話，捍衛發聲的自由，始終是柏林影展標舉的核心價值。
在「首任主席是昔日納粹高官」事件引起大眾譁然後，影展官方迅速止血，宣佈停止頒發從 1987 年以來，為了紀念鮑爾而設立的亞佛雷德鮑爾銀熊獎，並將獎項更名為「70 週年銀熊獎」（The Silver Bear - 70th Berlinale），原本預計在影展期間出版的專書《Alfred Bauer - The Basics of the Berlin International Film Festival》也暫停出版；並委託德國權威學術機構（Institute for Contemporary History，IfZ）針對首任主席在納粹黨內擔任的角色，進行更深入完整的調查報告，亦作為邁入第 70 屆的柏林影展對自身歷史的反省與回望。
「承認過去犯錯的意義在於，大家都活在過去的錯誤遺留下來的重大後果裡，而且深受羈絆。過去的歷史是無法超克的，因為過去無法被改變。但是，閉眼不看過去，只會造成對當下現狀的盲目。」——西德總統理查・魏茨克（Richard von Weizäcker）於 1985 年，歐洲四十週年國會紀念演說。
第 70 屆柏林影展甫落幕，由伊朗導演拉素羅夫（Mohammad Rasoulof）的新作《There Is No Evil》獲得最佳影片金熊獎，他因為批判伊朗政府而被判監禁、不得拍攝電影，無法出席影展，然而這部得獎的作品以死刑制度為題，再次猛烈抨擊伊朗的國家機器對個人造成的傷害，其不畏威權持續發出異議之聲的精神，無疑為這時代、為柏林影展欲擁護的價值，增添了一筆。
很有趣的報導! 爬梳了影展的歷史並且和冷戰的背景相結合相當有意思。
不過要挑個錯字，應是爾"虞"我詐。