张硕文：从政局波动到工业转型，金曲奖早已无法影响流行音乐的面貌

6月29日晚颁发了第三十届金曲奖流行音乐类赛果，这是去年的金马感言风波之后，台湾举办的第一个三金颁奖典礼。中国大陆早有平台买下了转播权，却根本不敢同步直播。实际上，从2015年《岛屿天光》拿下最佳年度歌曲开始，中国大陆的转播方即已高度戒备。过去大陆当然有一张传闻中的名单，列出需要关照的重点艺人。近年来，随着两岸音乐工业的转型以及金曲奖本身的不断改变，那一张“不存在”的名单已经无法为传播平台作安全阀之用，大量新生代很可能当场发声，大陆传媒已不敢用同步视讯直播来报导典礼。

工业角度，还是批评角度？

金曲奖自1989年开始设立，经九十年代的台湾流行音乐黄金期，成为整个华语地区最具代表性的颁奖典礼。解严之后的文化产业飞速发展，唱片公司对听众的单向传播，台前幕后压倒性的话语权，迅速搭建起的音乐传播途径，均有份成就金曲奖的瞩目地位。当初台湾行政院新闻局（如今的举办方已变为文化部影视及流行音乐产业局）以表彰音乐出版物为因由，给予年度内所有首发于台湾的录音产品报名资格，初时只有台湾籍人士有资格角逐个人奖项，慢慢放宽至所有国籍。

三十年来，金曲奖不断微调自己的定位。因主办权落在官方，评审团来自产业内外及上下游，包含了制作人，歌手，传媒界及乐评人，它并非纯工业属性的表彰（如我们熟悉的美国葛莱美/格莱美奖），也并非从单纯的音乐批评角度评选（如英国水星奖）——否则也不会有究竟要巨星还是要独立乐团的疑惑了。对单纯的音乐批评来讲，巨星，独立乐团，新人，资深歌手，无论这些名词的意涵有无重叠，他们对产业的影响并不应该纳入是否得奖的考量；按工业评选的标准来说，纯粹的音乐评论与工业制作也有距离。

金曲奖苦苦在寻找自己的位置，也可能是每一届评审团在苦苦寻找金曲奖的位置。归根结底，想要依靠赛果来对整个工业产生影响，或许表明提出观点的人还停留在那个单向传递音乐的年代，还抱有一个颁奖典礼可以影响未来音乐传播的心态。

个中心情，包括评论所说，唱片公司运作收效甚微的焦虑，也不止于此。音乐产业的焦虑还聚焦在他们能否重新塑形主流。互联网与程式不断分薄了民众注意力，分众市场早已取代了当初的业界型态。黄子佼的观点或许不仅仅是留恋过去的人事，还在介意流行音乐相比其他娱乐型态的影响力与凝聚力。影剧产业迅速抓住了暂时的平衡/变革方法，他们仍旧享有主流的影响力，流行音乐的影响却难以顺利扩张，在世界范畴内，Adele 与 Ed Sheeran 依然具备主流影响力，但与从前相比，可以影响与指导路人消费的艺人数量的确买少见少。分众强大之后，从前被主流掩盖的个性艺人突围而出，并非因为他们的受众变庞大了，而是遮盖他们的主流艺人越来越少了。这些艺人能以个性及更新的传播特色吸引歌迷，却很难突破圈层，一如如今兴起的词汇：“破壁”，即如何将原本停留在固定受众群的内容推向更广阔的对象，产生影响。

对渴求巨星的业内人士来说，“壁”在何处呢？以岛内环境看，台湾有人气的幕前艺人往往很容易在本地找到生存和突破模式。几年前的草东，这两年的落日飞车等等不需细数的独立乐团，如今俨然已是不折不扣的巨星，结合 livehouse 与大小音乐节，辅以各种网路平台，台湾的流行音乐显然已经找到了自己新的生态脉络。这种寻找的过程不仅仅靠创作与表演者发送，更依赖听众的传播，及重新对这些作品的再使用，再定义。连曾经审美雷打不动的台语流行音乐，如今也接受了多种面向的表达方式——还记得早期真人秀歌唱节目中评审老师咬死不松口的“唱台语就要有台语的腔调”理论吗？

“破壁”的机会

对受众而言，流行音乐超出了狭义的娱乐边界，带入了广泛的生活细节，这过程产生的审美与口味变化再自然不过，其涉及的内容当然也超出了过往的情感和都市生活。这可以回应到《岛屿天光》之后的颁奖典礼事态，当台湾的流行音乐从制作及传输方法，使用场景均发生变化时，金曲奖这样的平台势必无法单向地定义流行音乐了，它任何企图塑形的方法，都会变成落空的“行政手段”，其实同类的现象已屡见不鲜。近年来的评审团，实则也早已调整脚步，将心态转换为“呈现” ，以金曲奖的平台去纪录和呈现台湾流行音乐言下的发展动向，根寻过往脉络，留下足迹。

如果这发生在2005年及之前（facebook 于2006年面向公众开放），金曲奖这样的变革恐怕就是流行音乐的全部了。事实上，情形要复杂得多。中国市场向港台音乐人开放，曾形成一个带神秘感的外域，仿如遥远大洋彼岸的新大陆，与在地产业只是隐约相连。两岸三地的音乐人开始建立更多连结，不只是音乐人之间，也包括音乐人与受众之间。可社交网络时代的到来，消弭了中国这音乐市场“新大陆”与港台两个传统音乐市场的距离感。

与香港一样，台湾的众多主流音乐人纷纷将事业版图迁往大陆。不仅仅是因为市场的容量大，也因为中国的市场特色（资本与政策均可主力操控传播渠道及模式），它保留了社交平台时代最多的“破壁”可能，大量真人秀与众多野生平台（例如抖音）存在，依然为台湾九十年代以降的音乐制作提供机会。

互联网改变了金曲奖曾经的地域限制，无论是大陆还是台湾的音乐人，他们都能做到两岸三地同步发行作品，可是三地的文化取向并未改变，也未融合。无论社交平台怎样连结，两岸三地的政经与文化差异难以共存，庞大的大陆娱乐市场以压倒性体量胁迫着如今的主流音乐工业。曾经的主流艺人/创作者想要保有“破壁”的机会，就必须放弃与自己归属地的创作生活连结。香港的黄丝音乐人与台湾的绿营音乐人如果想继续在大陆发展，唯有消失，或者转移。

金曲奖试图保留这样的连结，纵观十年来的提名名单，它不只纪录台湾的流行音乐势态，也在努力呈现中港的创作人与作品，那是两岸三地的主力音乐人（其中不乏金曲奖评审）集结北京之后产生的圈层效应。是以李健，郭顶，黄绮珊，李荣浩，丁世光等大陆音乐人进入金曲奖视野时，他们还未必顺利进入了台湾市场，也有很多香港和台湾本地的资深艺人通过在大陆的活动，刷新/加强了台湾业内人士的认识和肯定。

中国的“半封杀”现状

去年的金马事件显然将改变如今的娱乐行业秩序，今年大量大陆音乐人的缺席如果不是巧合，则必然影响金曲奖努力呈现的三地连结。而黄子佼提出的有代表性的“需要巨星”的呼声，恐怕不仅仅是基于台湾市场的“巨星”，而整个华语地区可以“破壁”的音乐人，也必将受到这种新秩序的影响。他们面临越来越严格的表态要求，将离台湾的在地市场越来越远。

外有中国大陆的“半封杀”处理，内有台湾流行音乐的在地倾向，金曲奖本身不能成为“破壁”的舞台，无法进入中国大陆主导的娱乐工业体系。呼唤“巨星”不只是对台湾现状认识的不足，也是对两岸现状的过于乐观。中国宣布新一届金鸡百花奖将与台湾金马奖同期举行，即是中国电影工业的表态。据闻中国有关方面看过今年金曲奖台上的得奖感言，已开始暗下指令禁止大陆团队参与台湾的颁奖典礼。虽然一时间对岸在音乐产业体系内没有与金曲奖相对应的颁奖典礼，用行政手段促成一个替代品对他们来说并不困难。

金曲奖本身的审美，似乎也在对大陆主导的娱乐审美取向说不。历经唱片业传统工业变革的莫文蔚曾经是金曲奖的常胜军，她去年邀请了多位大陆“流量”级偶像参与制作创作新专辑《我们在中场相遇》，其中李荣浩作曲的《慢慢喜欢你》经由抖音平台传向大众，传播度惊人。但除了入围最佳作曲之外，在重要奖项颗粒无收。本届评审们显然不认同这种取向下诞生的音乐作品。

金曲奖是否太过自信？

颁奖典礼能指导市场吗？即便在音乐单向传播的年代，无数届最佳新人得主的遭遇某程度上给出了答案。业内人士与奖项评审所认可的潜力，与音乐人和作品其后在工业与市场中的发展并无必然联系，更何况是音乐传播已经被互联网和串流平台改造的当下。无论获得嘉许者是所谓巨星，还是独立音乐人/乐团，若认为金曲奖是在为音乐工业铺路，都是一厢情愿的想法。假如金曲奖不去嘉许草东，茄子蛋或宋冬野，他们在音乐节就不会一票难求了吗？或是他们就失去创作动力了吗？

对于受众，金曲奖则恐怕更无法如此自信了。最佳女歌手及最佳国语专辑结果揭晓之后，无数歌迷涌入评审团陈珊妮的社交帐号开始谩骂。其实评审同样是业内人士，他们不该不记得，如今的华语娱乐工业，已经是粉丝文化的天下。奖项评选当然不该向粉丝低头，但颁奖结果能铺路吗？对目前的音乐消费者主体来说，作品并不重要，被消费的是幕前幕后的音乐人形象。在中国的全娱乐生态下，粉丝文化也早远离了九十年代以降音乐人与听众的关系，粉丝们迷恋自己的偶像，在互联网实践他们对偶像的情感。再难以接受都好，他们已经是音乐产业最庞大的受众。

金曲奖面对产业复杂的流动状况，要决定的方向肯定不仅仅局限在“巨星”还是“独立”这样的二选一。既已离开产业的中心，该如何面对工业落脚的差距？在政治环境动荡下，如何定位两岸日趋分离的产业关系？如何面对社交平台无法连结的政治文化和审美差异？既已失去主体地位，如何在评论，粉丝及音乐人之间重新找到自己的位置？沟通模式不断更新的时刻，又怎样去面对自己两难在工业奖与审美批评之间的尴尬？

近年来呈现流行音乐面貌的心态，是台湾音乐人们主流的共识，还是评审团主席的个人趣味，这也很值得探究。回溯过往，金曲奖的气质一直在摇摆，它也取决于评审团主席/召集人的个人态度，有人保守，有人开放，有人古板，有人先锋。好在，这其中的波动恐怕也与流行音乐的发展一样曲折。如果华语音乐人不想借助抖音或庞大的大陆市场获得关注，想摆脱粉丝文化及政治困境对自己的束缚，金曲奖真的可以提供土壤与机遇吗？悲观一些的疑问是，在这样复杂的面向中，金曲奖能避免被遗弃吗？

（张硕文，杂志编辑，常热衷以文字谈论电影，流行音乐和电视剧，及与社会社群的关系，常被错认为前立委）