名古屋小山上，我们把废墟建成美术馆，来展出垃圾

当我们跟朋友提到，决定将名古屋东谷山上的房子，改造成美术馆时，大家虽然努力挤出欣喜而好奇的表情，却仍掩不住一脸的疑惑。毕竟，在他们记忆里，那房子只是一个暗沉又阴森的废墟。更何况，我们打算展出的物品，在大部份人眼里，看来都是垃圾。

在成为美术馆之前

美术馆的计划，始于五年前，我的丈夫金森正起于报纸上，看到了一幢物业的分类小广告，没有照片，但地址却非常熟悉，就在他家附近的东谷山上。到现场一看，果然不出所料，是他小学时常去探险的“鬼屋”。

我没有亲眼目睹过“鬼屋”原来的模样，然而单看照片，也理解何以当时他的家人及朋友都反对他买下这破旧的房子。包围著房子密不透风且长满了青苔的砖围墙；围墙内外堆堆叠叠的嶙峋大石如巨兽；密密麻麻遮蔽了天的竹林、因竹子档了光而拼命往上拔的各种瘦长杂木⋯⋯长满了植物却死气沉沉，唯一教人感到生命力的，是地上多处被翻得乱七八糟的泥土，明显是野猪出没的痕迹。房子里受潮的叠叠米上舖著发霉的被褥，勾起人们各种联想，亦是对这房子却步的另一原因。但金森正起没有听取身边人的反对声音，一意弧行地将房子、相连的森林及山谷买下来了。

美术馆的空间与展品，一同经历著光影与天气的变化，每一个时刻的变化，都转换了它们的面貎。它们支撑著彼此，也承受著彼此，没有宾，没有主。

“那些巨石、竹子都不是这山林原有的东西。竹子如野草，不打理的话会一直蔓生，园林只会越来越暗沉，其他植物因此无法健康生长。那时，我只希望能把生命力还给森林。”金森正起后来花了几年时间，将围墙推倒、把森里数百棵竹子劈下，又用挖土机抬走那堆为造庭而搬进来的巨石。阳光透进了，风吹来了，森林与房子都变得明亮爽朗起了。然后，他把房子的内装统统拆掉，将前人留下来的气息统统抺走。空晃晃的房子，只保留了基本结构，亦即是我初次到来时的模样。

我清楚记得自己初次踏进这森林与房子时的感觉，身在这老旧的房子里，我没被前人的痕迹干扰，听著风吹与鸟鸣，感受到房子与森林调子一致的呼吸。这房子，就像是从原本时代飘到现代的古道具般，已经不被使用了，因此其用途等附加价值也都不再被计较，它的美与不美、好与不好，都纯粹取决于它作为物件的本质。

2019年4月中，美术馆开幕了，命名为“小小”。金森正起说，取名“小小”，是因为“小小”二字，并排起来，像两个牵著手的孩子，一起闯荡去。开幕前，我们没为废墟再作修葺，一半的地面仍是沙土；木地板因为被拆了，楼梯欠了一级，悬空起来，金森正起随意地用一把汽车用的简便起重器将之托起；铝金属制的窗棂仍是歪歪斜斜的，有时无论怎样化尽力气都无法将之关起来。不过这样残残破破的感觉很好，让人意识到它的身世，它是曾经被遗弃的，现在它又自傲地展现出自己最原始的模样。

“垃圾”的美之所在

金森正起是金工艺家，当工艺界的前辈们知道我们要办美术馆，都以为那将是展览他或其他工艺术家的作品。当他们知道，我们排除了他自己的创作，只打算办古道具展时，无不感意外。

金森正起造的仿旧铁器几可乱真，甚至有无良的骨董店店主鱼目混珠，将他造的花器及茶托，当作古董出售。不过，比起价值一目了然的贵价作品，他更偏爱像铝金钃这样不被工艺界重视的廉价素材，而将搪瓷这种大量生产的工业制品化为工艺品的，他也可能是第一人了。

我总觉得金森正起的创作取向，与他特殊的收集癖有著千丝万缕的关系。早年他收集过不少被视为珍品的东西，像是古瀬户烧，又或是李朝时代的木器等；近年的藏品，却大多是令人费解的，例如压偏了的塑胶玩具枪、沾湿了又被风干了的破信封、满身污迹的旧抹布、满布铁锈的排水口盖子等等，说是垃圾也不为过的东西。前者的价值可以用历史与理论来说明，至于后者，则难有评定的标准。

毛衣流露著人们对物件珍惜之情，更重要的，是它的颜色与材质的组合，是偶然相遇的，没有经过任何计算的。

“这些物件，有小部份是我捡回来的，其他的则是在我各地的旧物商店中搜来的。它们看来虽然又破又脏，然而，会被放在商店中，一定是有人看到它们的价值吧，只是未必是历史、投资等显然而见的价值而已。”金森正起说。小小美术馆展出正是这些难以言明其价值的旧物。

小小美术馆举行的首个展览，是京都一家名为“古い道具”（中译：旧的道具）的古道具店店主冨永淳的选物展。冨永淳的右眼在手术之中失明了，他常开玩笑说，失去了右眼，天眼却开了，让他看到别人不在意的美。他常到跳蚤市场里挖宝，挖到的都是尘封在箱子底层的、埋在杂物堆里的、几近被丢弃的。

在谈“美”时，金森正起跟冨永淳像是一对心灵相通的孪生兄弟。他们会同时对著一块破抺布赞叹不已，惊叹那些褪了色的橙的、红的、蓝的、灰的斑驳色块，赞美缝补过不下数十次的抺布在洗洗晒晒的过程里，呈现出来的棕黄如此洗炼，还有如此随意而不工整的缝线，在他们眼里，美得难能可贵。

“即使刻意要做出同样的模样，也无法造出来的。”金森正起跟我谈起一件破毛衣，那是冨永淳的选物之一，挂在美术馆二楼，一个原本是储物柜的地方——储物柜的门及墙壁都被他拆下来了。那件小孩的毛衣，不知道经历了多少的灾难，身上都是大大小小的破洞，然后又不知道经历了多少珍视，给仔细地用各式各样的布碎缝补起来。有人猜疑它是战争遇难者的遗物，金森正起都没有刻意考究，历史不是他关注的，吸引他的，是毛衣流露著人们对物件珍惜之情，更重要的，是它的颜色与材质的组合，是偶然相遇的，没有经过任何计算的。

因为被长久使用过而伤痕累累；因长时间被忽视而受潮褪色，硬化了或是变得不盈一握；因为技术不足而萌生的异想天开制作方法⋯⋯种种的偶然，为这物品增添了不少意料之外。“这是我很向往的工艺风格，并不是说追求粗糙的造工，而是它们的气质，柔和的、舒坦自在的、富有偶然性的。然而，若刻意模仿的话，作品就会显得造作。”金森正起说，这些物品在生产之初该没有成为美术品的打算，然而如今它们却展现出的，却是技术再精湛的工匠都难以摹临的美感。

传统里，日本人讨论物件之美，是有阶级之分的，最被推崇的是跟茶道相关的古美术，然后是跟佛教相关的佛器、供鉴赏的陶瓷，民间工艺因柳宗悦的努力才渐受注目。没有人会否定古道具的趣味，却从未视之为美术，何况他钟爱的如此极端，大概就不入流了。只是在他心目中，纯美术、古美术、茶道具、佛器，或是他喜欢的破烂，都同样能触动人心，没有上下之别。这正是我们将废墟作为展览场地时，在其名字“小小”之后，半开玩笑地套上“美术馆”一词的原因。

它们看来虽然又破又脏，然而，会被放在商店中，一定是有人看到它们的价值吧，只是未必是历史、投资等显然而见的价值而已。

“垃圾”与传统日本美学

硬将废墟唤作美术馆，在内里展示仿如垃圾的物品，听来有点莾撞，但我们始终觉得这计划承接了日本美学的传统观念。

谷崎润一郎于1939年出版的随笔集《阴翳礼赞》，处处流露了他对日本于关东大地震后，急速西洋化的生活环境的不满。洁白的墙壁使他内心不得平静，过于明亮的居宅空间与日本传统的美学意识相违。其中一段谈到漆器及金莳绘，我觉得尤为有趣。他指出，这些由祖先制作的生活道具，于阴暗的古民宅中看来更为美丽。泛著金光的莳绘，折射著穿过障子透进的柔弱光线，黑暗之中的微光，神圣而动人。现在我们于白天倾泻著日光，晚上亮著白光灯的现代家居里看金莳绘时，即使同样震摄于工匠精湛的技术，大概也无法体会这工艺如何抚慰人心吧。

日本美学与建筑及生活空间息息相关，被我们外国人认定彰显了日本侘寂美学的金继，最后做的金粉加工，于今天缤纷的室内装潢、亮著巨型电视的居室之中，就看似争艳斗丽，显得格格不入了。然而，在四叠半狭小而幽暗的土墙茶室里，自茶碗裂缝过渗出的温柔光线，说不定有著教我们赞颂生命里所有缺陷的力量。

正如传统的日本画，画里没有哪个角色站出来抢去哪个的光芒，每个角色都退后了一步，使整个画面看来和谐而美好。这是一种“弱”的美学，茶室的摆设、町家的建筑等，凡是物件置于空间之内，都讲求这种“弱”的美感。白盒子式的艺廊陈列，每件展品都浴在镁光灯下，展品不相往来，每一件都显而易见，每一件都鹤立鸡群，是西方传入日本的展示方式。

“日文‘おくゆかしさ’一词，用来形容物件的话，是指不华丽、不显眼的，一瞥时无法感受到其魅力，在相处的过程里，才慢慢地感受到它的好，觉得有它在旁真好，庆幸自己买了它。缓缓地流露出来的美好，正是日本人追求的‘美’吧。”金森正起说：“直至数年前，我都觉得日本过于受西方影响，日本传统以来的美学意识日渐被遗忘了，创作者不再重视物件与物件间的和谐，创作出来的作品都太强势、太瞩目，我觉得很可惜。然而近年来风气似乎转变了，尤其是像冨永淳等年轻一代开设的古道具店，不少都呼应著日本的传统美学。我很高兴看到这转变，日本该延续日本独有的美学的。”

小小美术馆至今仍未接上电源，四月中展览刚开始时，随著日光渐暗，我们黄昏五时便关门了。至五月，阳光较勤劳，我们偶尔将闭门时间调至黄昏六时。每天开馆的时间里，阳光自正门处缓缓滑到看得到名古屋车站的窗户，早上亮白、傍晚橙黄，窗户打开后，送来鸟鸣，吹来了风，也飘来了雨，有时还会嗅到邻近鳗鱼饭店的鳗鱼香。美术馆的空间与展品，一同经历著光影与天气的变化，每一个时刻的变化，都转换了它们的面貎。它们支撑著彼此，也承受著彼此，没有宾，没有主。

我们将废墟改建成美术馆，展品是一堆“垃圾”。我们一厢情愿地相信，这轻率的计划，会带领我们更深入地走进触动人心的美与价值。

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