潘源良生炒广东话音乐会：想想什么是你珍惜的，总会为它找到办法

可以hea的话
不会郁
假使三张几
哪怕登陆
偏偏世界话变就变
就算点悭点搏点积蓄
钱都会缩……

——《谁明大叔心》，潘源良

听来有点熟悉，昔日王杰演唱《谁明浪子心》，声嘶力竭道出浪子独行孤寂，但昔日的“可以笑的话／不会哭”，如今却变做“可以hea的话／不会郁（不会动弹）”。两个版本同出自填词人潘源良手笔，历经香港流行乐顶峰年代，潘源良人称“浪子词人”，如今自己改自己作品，浪子变大叔。这首《谁明大叔心》，是“潘源良生炒广东话之有辣有唔辣”音乐会的首波主打二次创作歌曲。己亥新春，这场十分特别的音乐会将于2月15至17日在香港艺术中心和观众见面。

音乐会创作者众人，三位与我们见面，交集既非浪子亦非大叔，而是音乐和粤语。主创潘源良自不必说，代表词作横贯粤语歌黄金年代，兼擅编剧与导演，以及体现粤语激情的体育旁述，新片《圣荷西谋杀案》预计年内上映；今次的琴手黄仁逵，香港电影金像奖美术指导与编剧，在港参与1970年代运动后求学巴黎，四十年来是香港文学界、艺术界、音乐界交集人物；Edmund Leung，独立音乐创作人，近年人气乐队“The Interzone Collective”主脑，潮流乐器Handpan在香港的大力推行者。

“我们想用大家都熟悉的歌曲，表达今时今日的感觉”，音乐会这样对未来观众说。旧曲翻唱，听众并不陌生。潘源良1980年代出道，当更熟彼时“翻唱”之流行：张国荣、梅艶芳、谭咏麟等皆有不少作品改自日本流行曲。另一方面，在地粤语入歌来针砭时弊，早自许冠杰、黎彼得等人1970年代已如此。由此看来，今日一场“二次唱作”音乐会，实隐含了粤语流行曲两种传统。

重要的是能给要处理的议题带来“更多值得思考的角度，接触不同层面的人”，而非很简单的政治取态。

一件事你珍惜它，自会有办法

音乐会名“生炒广东话之有辣有唔辣”，借用粤菜“生炒”名词，要将材料全倒入锅中大火快炒，演出或将集合最多议题，从自况拉伸至全社会。潘源良谓在众人熟悉旋律中由自己改编歌词，粤语九音，歌词难做，但词人技艺有保障。面对时事瞬息万变，胜在快而狠而准。他笑言若音乐会临近之际发生大新闻，也会考虑改动歌单，即时改编歌词回应。

“有辣有唔辣”歇后语中即“任君选择”。所谓“辣”是延续粤语歌反映社会、讽刺时弊的传统，已在网络发布的音乐会主题曲《香港制造》即是用《Material Girl》、《康定情歌》、《马车夫之恋》、《读书郎》、《半斤八两》、《射雕英雄传》等9歌串连，全新词作批判如香港基建耗资甚钜、学生辛酸日常、楼价高踞置业无望等时下现象。“唔辣”则是尝试二次创作的更多可能：“二次创作广东歌，能否有文雅的一面？我们能否透过旧曲新词，表达自身人生感怀，层次丰富些，又或能否达到把改编词贴近原曲歌词的意境呢？”

至于二次创作改编歌曲，他追溯源头到词人之初的宋词：“词是一种曲谱，词人按照声律的规格填词，每一个填词人，都可以说是在同一首曲子上二创。粤曲也是一样，同一首反线二黄，但每人填出不同版本，表达不同感觉。”不过当代歌曲二次创作大串联，就“记忆中比较少”，“通常像昔日《欢乐今宵》把所有二创歌曲轮流演出。但做到有主题，有上文下理的，较为少见。”生炒广东话，他直接改编歌词，上传到社交媒体，与观众直接互动，期冀共同来思考“粤语”，“什么东西是你珍惜的，总会自发地有想法与做法吧。”

“‘母语’无可选择，但‘保卫母语’是个选择”——黄仁逵

初一十五：一种粤语的思考方式

聊起广东话，潘源良自认并非“粤语专家”：“研究广东话的学者不少，他们知道一些广东话的正字，对古籍典故如数家珍。我不是这样的专家，但在这工业多年，以广东话沟通、工作，便想借此主题和大家交流。就像我到厨房找些新鲜食材，由生炒到熟为止。”歌词中他使用的粤语，也是香港式粤语，综合粤语口语、中文书面语、英文三者，正是香港人的每日状态。

按香港昔日有所谓“三及第”语言，即夹杂文言文、书面语以及广州话的一种书写文体，盛行于 1940至1960年代的香港报刊，后由香港经典诗人如蔡炎培运用，乐界则如1970年代的黎彼得的作品。而后来的日常港式粤语，则再愈来愈多渗入英文，即有英文正常运用，亦多香港对英文字眼的独特诠释与使用。潘源良今次演唱会所使用语言，则是以上综合，但相信既与俗辣自嘲如“100毛”不同，也与新一代清新絮语如My Little Airport至Serrini有不小的区别。概因其最初的想法，并非来自市井、写字楼、挪作Bandroom的工厦、咖啡馆，或是图书馆、电影院，而是来自一种相对来讲更近“雅趣”的传统：潘源良与一众文艺朋友的“初一十五诗聚”。

此聚会亦即一班香港五六七十后的写作者、艺术家、音乐人、导演等，在每个农历月初一及十五两日固定择地团聚读诗，坚持多年，已然形成一处香港在地的半公开文艺传统。此一聚会，众人“老地方”见面，喝酒、念打油诗、改编歌曲唱和。黄仁逵对此活动以“昔日东晋名士曲水流觞”做比，东晋名士聚会，赋了篇《兰亭集序》；不过差别在于，前者是酒杯随水飘到名士手上，酒吧内的“初一十五诗会”众人，则是人随酒杯飘去，哪里有酒，便哪里有人。参与者文化背景各异，但也正合港产文化的多样性，而众人关心的除了当下、乐趣、率性、艺术，亦有社会问题与香港情势。今日“生炒广东话”演唱会，虽有更深更新的发挥，但说是脱胎于此，则恰恰阐释了其特别的性格。

“赋予其意义，有时只会把事情过度简化。”——潘源良

DLLM：Don't like loud music

“我不会把广东话当作工具，不会特别思考怎样去‘说’广东话。香港人的广东话很丰富，有时字本身不是广东话，得翻译一次，例如‘我搭lift’（我乘电梯），不是中文，所以得新‘造’一个‘䢂’字表达。又例如‘叮碗面’（微波炉加热一碗面），‘叮’这个字只是模仿微波炉的声音。若干年后微波炉被取代，可能你再说‘叮’字就很落伍。”讲到粤语本身，黄仁逵说。身为作家，他的文字擅于发挥香港式粤语的混杂性，在中英、书面／口语的多歧空间中摆放一个艺术家的观察，这些观察精细而锐利，机锋俯拾皆是，由此呈现的粤语也仿佛袖中小剑，玲珑处天地无限。

说回粤语本身，香港式粤语之与别处粤语一个很大的不同，概在于中英夹杂程度之深，所谓“半唐番”，如香港日常生活的旧有模样。语言亦如是。许多词汇即使广州人，也未必能完整掌握，如桌球“士碌架”来自“Snooker”，足球越位“恰西”为“Offside”。潘源良举例说，“DLLM”，粤语粗口缩写。黄仁逵便回应，1980年代香港有队由刘以达组军的重金属乐团，名字正好是“DLLM”：“当然有人问他们名字的意思，他们便解释，那是‘Don't like loud music’的缩写。”

“应该尽可能地、不问任何前设地，与不同地域文化进行交流，彼此兼容。要创作的人，不应该先问‘好’还是‘坏’，不应该先划出一条界线——仿佛‘好’的，我们就要；‘坏’的，就不要。”——Edmund Leung

他解释说：“这就是粤语中的‘抵死’，即刁钻又准确地传达一种意思。我不填词，对我来说，音乐本身已经是一种语言。而任何的创作都是翻译，因为你要把当刻内心的感受和思绪，翻译成这种形式。”而谈到香港粤语之“抵死”，Edmund开口说那确是独有之处，而粤语歌二次创作往往着重效果之“抵死”，“这与西方流行音乐明显不同”——在他视野中，外国创作人比香港更少涉猎旧曲新词，他们要么翻唱，要么写一首全新作品。

香港人唱粤语歌：政治正确的选择？

香港本地语言粤英混杂，原本香港人唱歌是唱粤语还是唱英文，都自然不过。但Edmund进一步说，他觉得现时香港，某某人唱粤语歌还是不唱粤语歌，都会成为一种可供解读、讨论的话题。语言从来关乎身份认同，这也是本地粤语“保卫”人士的出发点。当如“普通话教中文”这样的教育现实深入生活肌理，粤语作为母语，说粤语，唱粤语歌，对母语的最自然运用反而被现实赋予“政治”意义，仿佛成为立场，成为一种面对当下形势的政治化选择。此等境况，取态分别只是：是以“保卫”作为一种策略及姿态，还是日常自然生发的有机创作。前者凌厉，是战时策略；而后者自如，适于文化深耕。恰如黄仁逵所说：“‘母语’无可选择，但‘保卫母语’是个选择。”

他于是问潘源良，“你觉得唱粤语歌奇怪不奇怪？”潘源良摇摇头说不会，他从小到大都听和唱粤语歌，何怪之有？而Edmund续问大家，那么若香港人唱英文歌，又奇怪不奇怪？他举瑞典乐队ABBA、冰岛的Bjork为例，他们既唱自己语言的歌，也唱英文歌，但这些英文歌在其整个音乐作品构成中是如此自然的存在，“未见引来乐迷奇怪目光，那首英文歌也未被因此得到更多注意，或成为一件事（Issue）。”

只是无论瑞典或冰岛，与英文的关系都与香港作为前英国殖民地的历史全然不同。殖民地的语言环境自有其价值取向及历史烙印，黄仁逵说：“全香港人都不会觉得香港人唱英文歌是奇怪的，但是这个现象本身很奇怪。”例如“在国民党统治下的台湾，中小学生若在校内讲闽南话会被罚款，所有人都要讲国语，令本地人觉得自己的语言是次级的。而香港人的经历是，讲粤语低级些，讲英文高级些，大家也都完全接受，毫无异议。你看不懂英文的家长，会拼命送子女到英文中学读书，去不了，也只是出于经济原因。整体上趋势便是如此，并非一朝一夕的事情。九七后这种情况还变本加厉，所以变得好像香港人唱粤语歌，就是‘一件事’了。”黄仁逵说。

“创作本应凌驾于政治和社会之上。问题是为什么今日在香港，创作会被卷进那些议题当中？这局面里
其实有一点伤感，但这个妥协是必然出现的。”

## 为何今日在香港，创作会被卷进那些议题里？ ##

创作本自由之事，只是政治、历史所塑造的语言环境，会通过怎样的路径作用于“创作”？Edmund 回忆1992年自己所在的huh...!?乐队，本是原创英文歌，但受时代氛围，团员间也挣扎过“要不要唱粤语歌。”“做音乐是希望曲、词、唱都能与自己的状态相调和，用什么语言唱歌本来是很个人的事情。然而在香港的现实中，我们又希望乐队可以发扬光大。”

Edmund自述9岁移民加拿大魁北克，抵埗数载即见证1976魁北克独立运动，蒙特利尔原本英语文化和法语文化并存，在独立运动中当地人以法语为先，强调法语的正当性及优先性，一时间孩子们想要学习英语，却变得困难重重。和许多地区运动相似，身份的觉醒总是诉诸于语言，而当某种语言（即使那是母语）被赋予政治考虑的优先性，这与那种重视自我表达与探索的创作人之间通常会发生微妙的争拗与分离。也许是这样，“Huh...!?”乐队后来推出的唯一一首粤语歌《究竟应该点》，在歌词上就已带出这种与时代氛围相悖离的无奈感：“我用上这一种语言／只是希望你能明白多我一点点。”乐队主唱Tim写出这首粤语歌，希望能在语言上令更多人听懂。

“讲到‘文化’，我认为应该尽可能地、不问任何前设地，与不同地域文化进行交流，彼此兼容。‘好’还是‘坏’，这些都是在自由‘创作’之后，才会出现的‘判断’。所以要创作的人，不应该先问‘好’还是‘坏’，不应该先划出一条界线——仿佛那些被视为‘好’的，我们就要；被视为‘坏’的，就不要。”而近年的“撑”广东话／歌，对他来说，是一种相对于自由“创作”来说不得不如此的“妥协”：“纯粹以音乐创作出发，为了支持某一种语言而创作是颇奇怪的。创作本来是自由，应该是凌驾于政治和社会之上的。所以问题是，为什么今日在香港，创作会被卷进那些议题当中？这种局面里其实有一点点伤感，但是这个妥协是必然出现的。”

“你支持不支持睡觉？”当被问及即将开始的演唱会是否在“撑”广东歌／广东话，潘源良这样反问。原因是与两位老友对创作与自由的想法类似，创作对他来说最重要的，是能给要处理的议题带来“更多值得思考的角度、让我们接触不同层面的人”。也就是说，若是很简单的政治取态，“就不必花费工夫办演唱会，改编歌词”了，而自己用粤语来创作，也并非是简单的“撑”或“支持”，仅仅是因为那是他“每一天都在说”的语言，就像水和空气。潘源良说：“赋予其意义，有时只会把事情过度简化。”而黄仁逵说：“我不必‘撑’结他，还不是每天三餐般弹奏？”