中国叙事在西方: 站在闭环外喊话的人

编者按：吴亦凡粉丝美国刷榜事件已经过去了许久，但是中国明星试图进军美国演艺界的尝试向来有之。在“对外输出”的过程中，他们在输出的到底是什么？为何“输出”本身并不意味著“成功”？美国演艺圈、艺术圈，乃至电影、文学圈，是一个能轻易接收外界刺激的圈子吗？那些被接纳与不被接纳的人，得到、失去与贡献的、被认可的，又是什么？本文由工作和生活在美国的中国艺术家王门门撰写，她与读者分享作为艺术家在美国的观察与体验。

每年，每月，每天，都有一些西方之外的艺术家、创作者、流量明星试图受到西方市场认可，实现真正意义上的“国际化”。他们向这个闭环里投掷着一样样他们所珍视的东西：天赋、勤恳、本土市场和资本、本土粉丝的忠诚度、商业转化潜力。但他们所面临的共同问题是：是甘于、止于输出文化景观和文化体验，还是更有野心一些，输出文化叙事。但选择后者意味着承担更多风险，也更易受到冷落。

1.

1994年，美国艺术家马修·巴尼（Matthew Barney）完成了《悬丝4》的拍摄。这是《悬丝》五部曲中的第一部。八年之后，艺评人乔纳森·乔斯为《卫报》撰文，将《悬丝》系列誉为“继1929年的《一条安达鲁狗》后，首部真正伟大的艺术电影”（注1）；这一从诞生之日起就饱受争议的作品，从此成了艺术史上绕不开的一章。

次年，《悬丝4》在欧洲和北美等地展映。此时，年仅28岁的马修·巴尼已经参加过卡塞尔文献展、威尼斯双年展和两届惠特尼双年展，上升势头之疾，一时无人能及。如果说在《悬丝4》之前，尚有一些评论家认为，这颗划破纽约夜空的艺术新星只是亦步亦趋地跟在克里斯·伯顿（Chris Burden）和维托·阿肯锡（Vito Acconci）等人身后，那么《悬丝4》之后，虽然厌恶他作品的人立刻提出了新的批评，但也同时开始承认：巴尼建造了一个起码在美学上高度自恰的体系。

然而这种自恰却不仅限于美学上。

《悬丝4》，像它之后的四部一样，无论在空间上还是叙事上，都包含着一个闭环结构：它开始于、也结束于一座眺望着爱尔兰海的白色建筑中，摄于地处英格兰、苏格兰、威尔士、北爱尔兰和爱尔兰共和国之间的马恩岛 (Isle of Man) 上。

“Isle of Man”这个名字的古老渊源或许可回溯至凯撒撰写《高卢战记》时期，当时凯撒使用了拉丁变体“Mona”来称呼马恩岛（注2）；一些爱尔兰学者认为，“Man”起源于“Manannan”——凯尔特神话中的海洋之神。神话中，传奇英雄芬恩·麦克库尔从爱尔兰岛上掰下一块，投向他的敌人，但没有砸中。这块岛屿的碎片于是落入爱尔兰海，成为了马恩岛。

无论是现实中，还是《悬丝》里，马恩岛都无法脱离它承载的幻想而单独存在；神话传说和奇诡生物是这个岛屿有机体中无法分割的一部分。于是电影一开场，我们便看到巴尼本人扮演的半人半山羊神兽，对镜梳理一头烈焰般的金橘色头发。但他毫无疑问又是属于资本主义世界的：这个头皮上有四个插座似凹槽的半人半兽，穿着一身洁白而考究的爱德华式西装。

马修·巴尼有凯尔特血统；但他出生在旧金山，成长于美国中部的爱达荷州，成年后生活在纽约。他是一个美国男人，并且满足美国社会对白人男性的几乎所有期望：本科就读于耶鲁大学，打美式橄榄球，身材魁梧，相貌英俊，像是J.Crew喜欢雇佣的模特一样——事实上，巴尼确实在八十年代末期到九十年代初期给J.Crew做过模特，他在艺术家职业生涯初期，就是靠着做模特的薪水养活自己的。而当他的艺术事业步入正轨后，他成长经历中的一些重要人物、地标和事件，成为了反复出现、贯穿作品的元素：

凯尔特神话、美式橄榄球、纽约克莱斯勒大厦、好莱坞电影、赛车、歌剧、诺曼·梅勒（美国作家，两届普立兹奖得主）、弗兰克·劳埃德·赖特的古根海姆。

也难怪乔纳森·乔斯会将《悬丝》比作我们这个时代的《荒原》——在《星球大战》陪伴下长大的一代人的《荒原》：如果说T.S.艾略特的荒原建立于20世纪初期伦敦的漫天大雾之中，那么马修·巴尼则选用了“凡士林和死亡金属音乐”（注3）作为他的介质。在荒原上重建荒原，此为闭环一种。

在荒原上重建荒原，此为闭环一种。

2016年，《悬丝》五部曲上映的十四年后，说唱歌手Kanye West发表了石破天惊的音乐短片Famous。在Youtube上，有将近40万人对短片表示“喜爱”，46万人则表示“厌恶”。这部十分钟的视频里，十二个全裸的美国名人依偎着躺在一起，身下是一张巨大的白色床单。

这是美国流行文化中最有影响力的一些人：Vogue主编安娜·温图尔躺在乔治·布什和唐纳德·川普之间；克里斯·布朗侧卧着，面对泰勒·斯威夫特，他的另一侧躺着蕾哈娜。镜头缓慢平移，检视着被单下相依的裸体，背景音里沉重的呼吸声此起彼伏。后来，Kanye West表示，视频里出现的名人实为高度逼真的硅胶雕塑。这些雕塑将在洛杉矶一家画廊展出。

当被媒体问起视频灵感时，Kanye West列举了一些艺术家，其中就包括马修·巴尼。

“巴尼是我的耶稣”，他说。

凡士林和死亡金属，在这里成了发皱的白色床单和说唱。但巴尼对Kanye West的影响，不仅是视觉上的，更是哲学上的。毕竟“悬丝”指的其实是男性身体里一块收缩时可上提睾丸的肌肉，在电影里它是力、欲望与平衡的出发点，以一种几乎脱离色情的方式存在；Kanye West也不认为自己的创作是色情的，他甚至将自己和妻子卡戴珊的现实生活称为一场“行走中的行为艺术”。巴尼在展出电影时通常也会展出雕塑，他对自己的定位是雕塑家而非导演，但他显然又不单单是传统意义上的雕塑家；Kanye West多次在采访中表示自己也有同样困扰，他认为自己和自己的作品无法被归类。“越糟糕的艺术越容易被解读”，Kanye West以他惯常的、并不谦逊的口吻说：“就像米开朗基罗一样，教堂让他画画，他偏要搞雕塑。”

即使在今天，马修·巴尼在大众文化中也还是一个相对陌生的名字，许多人或许是籍由他和比约克十三年的婚姻而开始了解他的。现在因为Kanye West，他又一次进入了大众视野。巴尼的电影从不在院线大规模上映，也从不以DVD形式发行，而是只供美术馆、画廊和私人收藏；Kanye West的视频直接上传到Youtube，浏览量动辄以亿记：他们作品的受众和传播方式显然有千差万别。

但在今日，没有人能真正脱离流行文化谈严肃艺术，也没有人能真正脱离严肃艺术谈流行文化。严肃艺术启发流行文化，流行文化反哺严肃艺术——这似乎是一个流动的、充满活力的系统；然而站在美国乃至西方以外看，它却是一个已经充分建立秩序、自给自足的系统。此为闭环另一种。

这似乎是一个流动的、充满活力的系统；然而站在美国乃至西方以外看，它却是一个已经充分建立秩序、自给自足的系统。此为闭环另一种。

每年，每月，每天，都有一些西方之外的艺术家、创作者、流量明星试图受到西方市场认可，实现真正意义上的“国际化”。他们向这个闭环里投掷着一样样他们所珍视的东西：天赋、勤恳、本土市场和资本、本土粉丝的忠诚度、商业转化潜力。但他们（更准确地说是我们，作为一个居住在美国的中国艺术家，我也是一个站在闭环外喊话的人）所面临的共同问题是：是甘于、止于输出文化景观和文化体验，还是更有野心一些，输出文化叙事。但选择后者意味着承担更多风险，也更易受到冷落。

说到底，在《星球大战》——此处《星球大战》或可替换为《哈利·波特》——陪伴下长大的一代人，是否包括我们？

2.

美国亚裔的叙事，本质上是一种“未被充分代表” (underrepresented) 的美国叙事。而真正意义上的中国叙事，在很长一段时间里，与美国叙事这个闭环交集甚少。

“从夏末到初秋的最后那几个星期，在我的记忆中已经模糊了。”

《蒂凡尼的早晨》中的男主人公这样写道。此时他和书中的女主人公郝莉·戈莱特丽的友情正在向更微妙的方向发展，而他自己似乎还浑然不觉。

有时他们会一起度过整个傍晚，但交谈甚少，仿佛被一种安静而亲密的氛围笼罩。有一次他们一路走到中国城，吃了炒面，买了纸灯笼，继而漫步至布鲁克林桥。一些船只穿行于纽约黄昏燃烧的天际线中，驶向海洋。郝莉·戈莱特丽望着那些船只，说道：

“以后，许多年之后，这些船中的一只会把我带回这里，我和我的九个巴西孩子。因为他们必须得看看这个。这些灯火，这条河。我爱纽约啊，即使纽约不是我的。”（注4）

这段话，和许多其他文学作品、电影片段一起，构筑了少年时期的我对纽约的想像、对一座城市黄昏的想像、对一片海洋的想像。

2001年，911事件发生的两个月后，《纽约时报》邀请了一些艺术家、作家、音乐家、演员，请每个人写一段话，描述他们心中的纽约。这其中也包括马修·巴尼。巴尼提到，在他搬到纽约的前几年里，每当有爱达荷州的故友来访时，他总会带他们夜游纽约：走上布鲁克林桥，爬进安全防护网里，久久凝视灯火辉煌的曼哈顿。然后他们会去联邦广场，对着理查德·塞拉著名的公共雕塑“倾斜的弧”充满敬意地撒尿。

这一系列短文，既是受邀者对个人趣味的坦白，也是他们在911后写给纽约的情书。于是我们知道了，著名医生、脑神经学家和作家奥利弗·萨克斯也对纽约的夜晚情有独钟。他在夜间漫步纽约时，口袋里装着一个分光镜，有时他会透过这个分光镜观察城市之光。中央公园桥下的钠灯在分光镜下发出一道耀眼的黄光；格拉梅西公园里老式的煤气灯呈现黄绿色的光芒；而格林威治村那些鲜红的霓虹灯光，在分光镜下竟更为迷幻，发散出一束束鲜红和鲜黄的光线。

有人写，纽约是它的街道和它的窗子。有人写，纽约是布鲁克林一家奶酪蛋糕店。纽约是万万千千的出租车司机，是高楼大厦，是地铁上人和人凑在一起的鼻子，是某个搬运床垫和尸体的电梯操纵员，是哈德逊河边住着瘾君子和欧洲揹包客的便宜旅馆。对于《周六夜现场》的主创之一蒂娜·菲来说，纽约是第六大道上一家位于麦当劳楼上的美甲店：

“我知道这家店错不了，因为我看到它贴着一张海报，海报上有一个美丽的亚洲女孩，留着长指甲，抱着一把小提琴。”

为蒂娜·菲美甲的是一个带着笑意的亚裔女孩——就像海报上一样。正当她开始按摩时，广播里放起了Cher的歌曲。亚裔女孩抬头看了一眼，问道：“这首歌是……Chair（椅子）唱的？”

“是Cher，”蒂娜·菲纠正她。

“男的，还是女的？”

“女的，”蒂娜·菲说。

“嗯，声音真够低沉的，”亚裔女孩评论道，接着她又说：“但是她身材真棒啊！”

蒂娜·菲大笑着表示赞同；此时，她不仅对物美价廉的七美元美甲感到满意，更为她能和美甲店员工聊上一两句Cher而开心。

我大约是2008年左右第一次阅读这一系列短文的，当时也读到了蒂娜·菲的这一篇。最近，为了写这篇文章，我又将它们重新阅读了一遍。十年之后，我依然为纽约独特而恒久的魅力所吸引；但我如今的感受，却比当年复杂得多。

十年前，我是一个出生、成长于中国大陆的汉族人，一个海外生活经验为零的高中生；“文化上未被充分代表” (cultural underrepresentation) 这个词组在我的生活中鲜被提及。在种族上、文化上，我拥有中国社会的“默认出厂设置” (default setting)。在很长一段时间里，我的肤色和我身后的文化从未让我成为真正意义上的“他者”。我是我们。因此，即使当我把幻想投射在一段西方叙事上时，我代入的也常常是主角。我是漫步在布鲁克林桥上的郝莉·戈莱特丽，漫不经心地眺望着远方的船只。我是每周六准时走入第六大道上那家美甲店的蒂娜·菲，做完指甲就要去《周六夜现场》录制节目。

而事实上，电影版《蒂凡尼的早餐》中唯一有台词的亚裔角色，是一个由白人演员扮演的日本房东。电影中，他是一个十足的丑角，说着一口带有浓重口音的英语，既暴躁又滑稽。近年，每当《蒂凡尼的早餐》在美重映，常有亚裔活动家组织抗议活动；但在电影上映的六十年代初期，好莱坞的这种“玩笑”被认为是无伤大雅的。《纽约时报》当时的影评这样写道：“长着兔牙的近视眼日本人由米奇·罗尼扮演，他充满了异域风情。”

蒂娜·菲的短文则更像是真情流露，她的不敏感或许更多是在阶级层面而非种族层面。然而时至千禧年，《纽时》的这一组“纽约情书”中出现的亚裔面孔，仍是一个分不清Cher和Chair的美甲店女工。她是——她当然必须得是——年轻的、美丽的、勤勉的、令人放松的、充满异域情调的。她代表了纽约最令人向往的包容性和文化多样性，使纽约可爱；她是《周六夜现场》前的能量补给站，构成了夜现场的背景，但永远不是主角。

这种文化刻板印象正是美国亚裔群体所对抗的东西。《摘金奇缘》今年在美取得了耀眼的票房成绩，很大一部分原因得益于亚裔这个常常沉默的少数族裔的鼎力支持——这是继《喜福会》后，二十五年来首部全亚裔卡司的好莱坞主流电影。

《摘金奇缘》中的女主人公瑞秋是亚裔二代移民中的典范和佼佼者。她的妈妈当年只身来到美国，像所有白手起家的一代移民一样，靠着顽强意志重新建立起自己的生活，并独自将瑞秋抚养成人。瑞秋出生在美国，接受了良好的教育。她聪慧且上进，在纽约大学教授经济学，过上了典型的美国中产生活。瑞秋的经济背景虽远逊于她来自新加坡豪门的男友，但她却具有某种意义上更为“先进”的价值观：在一场盛大婚礼上，她与以孤傲著称的马来公主交谈甚欢，两人在女权运动如何推动经济发展上达成了一致——在场的太太小姐们纷纷投去钦羡的目光。这是一个古老叙事的当代变体：富饶神秘的东方和其陈旧的价值体系，最终敞开怀抱接受了充满勇气的西方探索者。这是一个由亚裔扮演的美国梦的故事，只是故事发生在新加坡。

值得注意的是，美国亚裔的叙事，本质上是一种“未被充分代表” (underrepresented) 的美国叙事。

而真正意义上的中国叙事，在很长一段时间里，与美国叙事这个闭环交集甚少。

只有当某一天，中国文化中的某个“副本”在中国之外，不是作为异域奇观存在，而是真正鲜活起来、复杂起来，才说明我们的叙事开始被聆听。

《蒂凡尼的早餐》上映时，中国尚未开始文化大革命；文革开始时，Cher已经在世界范围内销售了四千万张唱片；《周六夜现场》首映那年，离文革结束还有一年。理查德·塞拉开始着手为联邦广场建造“倾斜的弧”时，中国刚刚进入改革开放；中国与美国政府就中国加入世贸组织问题进行谈判时，马修·巴尼完成了前四部《悬丝》的拍摄；《纽约时报》那一系列短文登载出来的当天，也就是2001年11月1日，中国正式签署加入世贸组织的协议，开始了融入世界多边贸易的进程。在文化的时间轴上，在这些历史性地标之间，中国社会经历了政治、经济、文化上的空前巨变。

近百年的中国叙事，是巨变下的叙事；它常常断流、逆流、激流勇进或者索性突然改变航道。我们很难清晰看到中国流行文化和严肃艺术之间的依存和哺育关系：环状结构的形成需要时间。

我常常想，纽约人是否能真正意识到自己拥有“纽约特权”。世界上，无数人将自己的幻梦投射到纽约身上，纽约则像奥利弗·萨克斯兜里的分光镜一样，将这些人的幻梦折射成一束束璀璨的光柱，照亮夜空。再粗制滥造、情节上处处是漏洞的电影，以纽约作为背景，似乎都能增添一分吸引力（比如奥尔森姐妹的《纽约时刻》，当年在央视的电影频道播放时，我和家人都看过不止一遍；更不用说后来火遍亚洲的《绯闻女孩》）。

普鲁斯特曾写过，去香榭丽舍公园是他难以忍受的事；但倘若他喜欢的作家在哪部作品里描写过这个公园，他就会立刻动身前往。这是因为，一旦我们在想像中为某地建立了一个“副本” (simulacrum)，想像力就会赋予它个性，我们就会想要在现实中找寻它、追随它、了解它（注5）。纽约就是这样一个地方。它以“副本”的形式存在于无数文学艺术作品和流行文化中，也因此在人们的想像中永远鲜活。一座城市是这样，一国文化和它的文化叙事也是这样。这也是为什么，中方资本在好莱坞电影里安插一些没有台词的亚洲面孔，远远无法达到输出文化叙事的目的；只有当某一天，中国文化中的某个“副本”在中国之外，不是作为异域奇观存在，而是真正鲜活起来、复杂起来，才说明我们的叙事开始被聆听。

（王门门（王卉萌），艺术家，现居美国旧金山和洛杉矶两地）

参考资料

注1：Jones原话：The Cremaster Cycle by Matthew Barney is the first truly great piece of cinema to be made in a fine art context since Dali and Bunuel filmed Un Chien Andalou in 1929.

注2：Caesar, Julius. (58-49 BC). The Gallic Wars. Translated by W. A. McDevitte and W. S. Bohn. Chapter 13: “In the middle of this voyage, is an island, which is called Mona: many smaller islands besides are supposed to lie [there], of which islands some have written that at the time of the winter solstice it is night there for thirty consecutive days.”

注3：Jones, Jonathan. (2002, October). The Myth-maker. The Guardian. “Eliot’s modern wasteland was the London of the early 20th century, with its fogs, crowds of commuters on London Bridge and a typist waiting for ‘the young man carbuncular’. Barney’s modern world, however, is defined by death metal and Vaseline…”

注4：Capote, Truman. (1958). Breakfast at Tiffany’s. New York, NY: Vintage, p. 84.

注5：Proust, Marcel. (1913-1927). In Search of Lost Time. Vol. 1. Translated by C. K. Scott Moncrieff. London: Centaur Classics. p. 596.