刘若英《后来的我们》：用台湾电影业的顶尖团队讲一个“中国梦”

第55届金马奖颁奖在即，月前入围名单一出，港台电影界发出不少惊叹之声。香港方面的失望可以理解，重要奖项看来都已经无缘也无份；而台湾电影入围的虽也不多，但仍有得奖的实力，因此还系有一线希望；不过有些电影看来是大陆片，但细究其实，台湾影人的表现才是关键，不可抹灭。

由台湾资深演员刘若英初次执导演筒的电影《后来的我们》便是显例，本届一共获得了五项提名，由于编导及核心拍摄团队多为台湾资深电影工作者，此片或可视为是一部成功的“反攻大陆”电影，而不只是一般的合拍电影。

北漂青年，梦碎与梦醒

《后来的我们》电影开场后不久，女主角周冬雨饰演的方小晓第一句旁白：“能在北京生活，对我来说，一直是一个梦。”就清楚点出这是一部关于“中国梦”的电影。

男主角井柏然饰演的大学生林见清与方小晓都是“北漂”青年，虽然他们都是来自比北京更北的黑龙江省遥江镇的同乡，却非自小相识，而是在一列北京往黑龙江的过年返乡列车上相遇。

当时是2007年除夕。之后连续几年除夕，小晓都会到见清老家的“林家菜馆”吃年夜饭，这间小餐馆是见清的父亲老林（田壮壮饰演）一手打理，每年的年夜饭菜色都不同（自2001年至2005年都有手写的菜单贴在壁板上），但黏豆包却是每年必有的家乡味。

小晓的老家其实已经没人住了，她的母亲不知漂往何处，每年只有与小晓电话联络，影片后半更是连电话都没在通了，完全神隐；但老家还有过世的父亲牌位，所以小晓每年还是会回去──不畏拥挤的春运返乡人潮以及啰唆的街坊邻居都要回去，展现出某种对老家的眷恋；另个层面而言也可说是对家的渴望，同时也是与见清父亲老林之间类父女关系的伏笔。

但是到了2018年，已经分手数年后的两人在某机场重逢，搭上同班飞机，结果又遇上过年返乡的交通出状况，飞机停飞，不得已又凑到了一块儿，结果有了如下对话：

“以前咱们都急急忙忙回老家过年，现在急急忙忙回北京过年（不再回遥江了！）。”

“你觉得在北京有家的感觉吗？”

一时两人无语，陷入回忆。初相遇时的新年愿望，见清是“找个好工作”，小晓则是“嫁个北京人”。见清想要的是出人头地，然后可以“衣锦还乡”；小晓则是希望在北京成家。这是他们各自的“中国梦”，但是十一年过去，不是梦碎，就是梦醒。

此处的现实问题自然就是经济问题，但有意思的是电影也很小心地只碰触到经济问题。

两代中国青年：对比《动词变位》

也因为一开始的梦不同，两人虽对彼此有好感，却没能在一起；后来各自遇到不同挫折，相濡以沫的情意渐增，而身边的同侪友朋也一一分飞散去，只剩他俩，终于不顾一切地在一起了，却又因现实问题而分离。

此处的现实问题自然就是经济问题，但有意思的是电影也很小心地只碰触到经济问题，然而片中的人物设定及几段情节的安排，却让我想起2001年唐晓白导演的《动词变位》。

《动词变位》是部“地下电影”，许多场戏是偷拍的，当然更没有经过审批，因之被禁播也是必然的。所幸唐晓白以一种意在言外的方式间接表述而不直接触及“六四”这个敏感议题，所以还有些流传的空间，甚至还在香港发行了DVD。

究其影片内容，主要是呈现一群北京大学生（是否“北漂”则非重点）在“六四”后的现实生活；片头一开始便打上“1989年北京冬天”的字幕，任谁都会想起距离那年发生的“六四”天安门事件才几个月。男女主角郭松与晓青是一对恋人，当时大学生毕业后国家还是会分发工作，郭松被分发到钢厂，时值亚运会开幕在即，主管要求他配合参加亚运大会舞的排练，他摆出一副大学生的倨傲样子说：“我不会跳舞。”不想听国家安排的态度十分明显。但是离开钢厂之后他也只能到处找零工打，或者摆地摊卖衣服；相比《后来的我们》里的见清，大学毕业后已经没有国家分发工作这回事了，而他梦想走创发线上游戏的路也一直不顺遂，一样也是只能到处打零工，摆地摊卖的是盗版AV光碟，甚至还被城管抓进看守所关了几天，那年除夕只有小晓代他回老家吃年夜饭。

两片的年代相差十八年，可以视作上下两代，虽有著类似的情节与类似的角色设定，人的品质（或曰社会价值）却已产生如此巨大的差异。

《动词变位》的开场便是郭松与晓青在寒夜的公车调度场中潜入一辆无人公车，在后座温存做爱，他们没有“自己的空间”，当时未婚男女同居甚至是非法的，幸好还能找到愿意冒著被查获的风险出租房间给他们的房东。《后来的我们》虽然不再有“非法同居”这种事，但是由于这样的“低端人口”能租到的房间条件还是很差，木板墙毫无隔音效果，隔壁房间中的男女做爱声音尴尬恼人，完全没有私领域可言；见清一开始收留小晓时两人还未展开恋人关系，因之一个睡床一个睡地板，但后来当小晓即将搬离前却故意放开嗓门大声叫床，还拉著见清一起配合演出，这很难不让人想起（恰是1989年上映的）电影《当哈利遇见莎莉》（When Harry Met Sally）那段已成经典的梅格莱恩伪装性高潮的桥段，由此也可想见编导的文化养成，但由此比对1980年代的“美国梦”则是另一个题目了。

《动词变位》里不肯接受国家安排的大学毕业生从工作到生活都愈来愈困难，与《后来的我们》那几位大学生同样都得面对经济问题，于是也一样面临同学们各自散离寻找出路，差别是前者的同学们还会一块儿怀念在广场上失踪的同学，朗读其中一位的诗，最后含泪分掉广场上剩余的民众捐款；后者则是分开没几年再重聚时同学们都变得虚伪世故，当面把臂畅饮，背后却说起伤人的闲话。两片的年代相差十八年，可以视作上下两代，虽有著类似的情节与类似的角色设定，人的品质（或曰社会价值）却已产生如此巨大的差异。

时隔二十年的“中国梦”

再深入细究，这上下两代青年的中国梦所面临的也不只是经济问题，其中还隐含著尊严问题。《动词变位》的郭松拒绝排练亚运大会舞是其一，分掉剩余的广场捐款时所产生的情绪则更加复杂，那里面除了有生者对死者的自觉背叛或辜负，还有对国家的再质疑乃至憎恨，更有著为了生存而不得不为的耻辱感。这种尊严的自我剥夺最是心理的重伤。也唯有经历过如此的多重伤害，郭松摆地摊时始能开始放下大学生的身段，不顾脸面地大声叫卖。这种角色心理层次的铺排较之《后来的我们》要来得更加细腻动人，后者的尊严问题比较单纯，只呈现出扭曲的社会价值，让见清在追寻已经日渐模糊的梦想时迷失了自己。然而即使如此，两片却仍在各自的主角境况最艰难之时取用了同样的场景：《动词变位》郭松带晓青去医院堕胎时搭车行经天安门广场，再次提醒观众他们数月前才在这里经历过的伤痛；《后来的我们》则是在见清与小晓的恋情与生活已经变调之时同样搭车行经天安门广场，犹如再次提醒他们：你们当初的中国梦如今到底变成了什么样子？

见清在编写他的线上游戏时说了一句：“幸福不是故事，不幸才是。”这是改写了那句俗话：“幸福只有一种，而不幸各有不同。”《动词变位》与《后来的我们》都能印证这样的说法。

《动词变位》电影的氛围及调性被导演唐晓白巧妙控制成逐渐“失温”的状态，可说是在政治上泼了与她同一代青年“中国梦”的冷水（唐晓白1970年生，还小刘若英一岁）；《后来的我们》则以“反向加温”的方式来呈现，意即借由肯定见清老父所代表的旧式家庭与生活价值，来对年轻一代的“中国梦”浇上一盆不算太冷的温水；这两片虽然一为遭禁的独立制片，一为主流商业大片，发声位置截然不同，但对照观看，仍有相当微妙的解读空间与意涵。

那里面除了有生者对死者的自觉背叛或辜负，还有对国家的再质疑乃至憎恨，更有著为了生存而不得不为的耻辱感。这种尊严的自我剥夺最是心理的重伤。

台湾电影顶尖幕后

《后来的我们》剧本源自于刘若英自己所写2200多字的短篇小说〈过年，回家〉。原来的内容就只有三封信，且背景是台湾本土，出身美浓的男女主角高中毕业后一同北上读大学，此后每年除夕都相偕回美浓，甚至分手以后也还是会为了演出戏让老人家放心而一起返乡围炉，当然也因为他们彼此的关系一直亲如家人；直到男主角另外娶妻生子，彼时已眼盲的老父误把新媳认作是以往年年回来吃年夜饭的女主角，最后一封信便是这位老爸眼盲前写给女主角的，信中说他眼盲心不盲，他其实早知道他们早已分手，误认新媳只是故意给儿子一点难堪（新媳情何以堪？），而他其实一直都当她是家人。

由此可见《后来的我们》其原初想法并不只是两个年轻男女的情爱分合，还包括两代人对于家庭的价值反思，这点在电影中不但完全保留（还多了好几封信），且借由田壮壮不愠不火、温润通透的演出，成为全片最感人的一节。刘若英的原著小说只有骨架，为了要在中国大陆进行电影改编，她找来另外四个编剧添上血肉细节（入围本届金马最佳改编剧本），不但未有太多格格不入之处而还能保留初衷原味，而此又是刘若英首度执导演筒，相当难能可贵；田壮壮与刘若英分别入围本届金马奖最佳男配角及最佳新导演奖项（电影一共入围五项），上映之后票房也创下佳绩（但在行销手法上有些争议），可惜在台湾没有上院线，只能在NETFLIX上看到，整体而言应可说是近年最重要的台湾影人“北漂”的合拍电影了。

参与者俱为目前台湾电影业内的顶尖领导人物，且电影本身的写实调性本来也是这批1980年代以来台湾新电影的拿手路线。

细看幕后拍摄团队，其实某种程度上可视为是以台湾电影人为主的：李屏宾摄影、杜笃之音效、廖庆松剪辑（入围本届金马）加上陈建骐音乐（入围本届金马最佳原创电影歌曲），俱为目前台湾电影业内的顶尖领导人物，且电影本身的写实调性本来也是这批1980年代以来台湾新电影的拿手路线，整体成绩够有看头了！

“后来的我们什么都有了”，“却没有了我们。”这两句经典对白某种程度也反映出中国大陆自改革开放以来，历经“六四”事件的政治反挫后，看似在经济上取得耀眼成果，但其实背后失去的恐怕更多是难以计数或衡量的东西。