樂壇巨星泰勒絲（Taylor Swift）於8月27日宣布訂婚喜訊後，媒體和社群網路上許多人立刻聯想到她19歲時攻佔國際排行榜的、讓許多人第一次認識她的作品〈Love Story〉，並將她訂婚連結到那首歌童話般的愛情觀：羅密歐最終克服命運阻攔向茱麗葉下跪求婚，整個世界因為這段轟轟烈烈的感情而震動。
然而，要理解即將結婚的泰勒絲，有太多遠比〈Love Story〉更為適合的歌曲。事實上，即使在她19歲時，這首歌都已經無法充分代表她，那時的她已經改以一種同理的方式，看待中學時自比為茱麗葉的自己。
泰勒絲的感情觀之所以值得被談得更清楚，是因為對於泰勒絲廣大的認真樂迷而言，她的影響力正是源於她透過作品講出來的成長故事。早在她19歲那年，當《滾石雜誌》記者跟隨她去到一個小場地巡迴演唱時，記者就觀察到許多歌迷——以年輕女性為主——的手寫信圍繞著相同主旨，都在說泰勒絲陪伴了她們指認自己所感受到的傷心、困惑與經歷。「我很難過，而你告訴我『你不孤單』」，記者引述其中一張手寫信，「我最大、最大的願望，是我哪天也能改變一位青少年看待這個世界的方式——就像你為我做的一樣。」
自此以往，「成長」一向是理解泰勒絲創作生涯的主軸：比如，A歌的對方是她剛成年時那位長她整整12歲的「才子」型男友，B歌的對方是某段短暫而混亂的約會關係；又比如，C專輯創作於她自身從身敗名裂中復活的過程，而一系列專輯之所以有新舊版，是因為她不滿專輯母帶版權被賣給曾羞辱她的樂壇大老，而決心重錄過去的作品。
作為這樣的一個巨星個體及一種文化現象的存在，「訂婚」就是這個小宇宙裏最新又最重要的典故：對於一位「大女主」進入浪漫愛婚姻的故事，外界如何反應和解讀？當人們表達祝福時，投射的、真誠的念想都有哪些？最終像回到她的母題，這可能如何影響人們看待世界和情感的方式？在世界設下的各種框架和反框架中，她又如何仍能活出自我？
對童話有所投射，是成長的必經之路
不妨還是從〈Love Story〉入手，看泰勒絲如何處理屬於青少年的戀愛觀。
她確實曾在歌裏投射童話情節，想像自己是等待羅密歐求婚的茱麗葉。但從鄉村歌曲敘事傳統出身的泰勒絲，是這樣為歌曲起頭：「我首度見到你時，我們年紀都還很小／我閉上眼睛，回憶開始浮現。」這顯然是一首回顧式的歌曲，當敘事者開始閉眼回憶，英文時態曾短暫使用現在式，但從「你是羅密歐，在丟著小石塊」開始，又全部改回過去式，「你是我的一切」也使用過去式的were──那時的我曾把你看做一切。
為免聽者有任何誤會，在歌曲的高潮、最後羅密歐向茱麗葉求婚之後，泰勒絲又重新提醒聽者這是對過去一段關係的回顧。她想像羅密歐說「我跟你爸說好了，去挑一件白紗吧／這是一則愛情故事，你說『我願意』就好了」，但經歷一段的「Oh, oh, oh」讓語調逐漸緩和之後，全曲卻是以這句話作結：「因為我首度見到你時，我們年紀都還很小。」
這才是整段幻想的起因，也是整段投射的總結：這就是年輕人談戀愛的方式，只要排除來自外界的阻攔，我們就能迎來偉大愛情的勝利；在男主角求婚之後故事就能圓滿。
此歌有意識描繪一種投射，從泰勒絲使用的文化典故中也能清楚看出：不論是《羅密歐與茱麗葉》，還是歌曲裏突兀插入、由霍桑創作的的《紅字》（The Scarlet Letter），都是美國中學生的必讀書目。在人生剛開始談戀愛的階段，人們只能從這些經典故事中尋找自我投射的憑據。
如同《滾石雜誌》樂評人Simon Vozick-Levinson 所說，「〈Love Story〉是關於那種過度張揚的情感，彷彿每次與自己喜歡的對象互動都是生死交關的巨大事件，只能用自己剛才在中學英文課討論的莎士比亞作品來表達」。又如同《衛報》樂評人 Alexis Petridis 所說，即使這首歌「對莎士比亞和霍桑的引用顯得笨拙（clumsy），但笨拙的樣子很有說服力，就是青春期的樣子。」
但在此，聽眾也能聽出泰勒絲的溫柔——對於這樣曾經的笨拙投射、曾經的過度張揚，也沒有任何「我已經長大了，那才不是我」的劃清界線。相反地，她對過去的自己——和曾有共同經驗的聽者——充滿同理。為什麼曾經以為一切只需要「說『我願意』」就能圓滿？原因無他，「因為我首度見到你時，我們年紀都還很小」，因為這是成長的必經之路。
所以，好好安慰那時笨拙但確確實實受了傷的自己吧。沒關係的。就如同在同一張專輯的另首名曲〈Fifteen〉所說，「那時我發誓我哪天一定要和他結婚／但我發覺了自己更大的夢想」。
現在開始，你要記得：「在你的人生裏／比起和足球隊上那個男孩約會，你會做到更重要的事。」
夥伴關係：一起創造，一起逃走，一起搞懂這個世界
有些峰迴路轉的是：泰勒絲訂婚的對象，還真的是一位足球隊上的男孩。而且不是任何一支足球隊的隨便一位男孩，是美國足球聯盟堪薩斯市酋長隊（Kansas City Chiefs）的看板巨星 Travis Kelce。公布喜訊時，貼文只有簡單的一行字，「你的英文老師和體育老師要結婚了」，貼文共附有五張照片，一張是泰勒絲主動捧著Kelce的臉，彷彿捧著一位可愛的大孩子；另一張照片身高將近兩公尺的球星背對著鏡頭，臉湊上去要吻泰勒絲，而泰勒絲一手抱著他的背，另一隻手則輕撫他的後腦勺。
在她即將滿二十年的情感生涯裏，她早已清楚展現她想像中的美好關係並不是〈Love Story〉找到命定另一半的邏輯，相反地，她看重的是兩個完整的人如何共同地創造生活中的美好，並因此努力地讓這一切能夠繼續下去。
在〈Lover〉（2019年）描述的情感關係中，她給聽眾的細節是「我們可以把聖誕燈飾留到一月再拆／這是我們的家，我們自己做主」；同樣的主題也出現在〈New Year’s Day〉（2017年），那種一起為朋友在住處舉辦新年派對、而隔天早上兩人再一起打掃收拾的陪伴關係：比起充滿煙花燦爛的求婚瞬間，她歌頌的更是「我想要你的午夜／但我也會在新年那天和你一起撿拾空酒瓶」。
她追求的是這樣真實的彼此對待，這種對生活細節的共同經營──是因此而決定承擔，因此而對於永恆有所企求。在〈Call It What You Want〉（2017年）裡，她對愛人說的是：「你不需要拯救我／但你願意跟我一起逃走嗎？」
逃走不是目的本身，而是為了去到更好的地方。〈Mine〉（2010年）包含她的眾多名句之一：「一名魯莽的父親有一名謹慎的女兒，而你讓她叛逆了起來。」沒錯，太多事情都已經被莽撞的、粗魯的男人們搞砸了，謹慎是女兒們一種必要的自我保護。但是，不代表要永遠讓防衛心態定義自己，更重要的是開始敢於追求自己想要的，引導彼此長出自己的叛逆。
去探索「有帳單要付/還沒搞懂」的世界，不是「說『我願意』就好了」，而是「在你的住處／有一個抽屜專擺我的東西」——換言之，不是有所缺少的自己終於找到另一半，而是兩個獨立的人建立共同生活的可能性。
恐懼的來源，是自己沒能力當一位好夥伴
也因為重點是「共同開創」，對泰勒絲而言，最大的恐懼也是共創美好的可能性受阻。在兩人婚訊公布後，《大西洋雜誌》專欄作家 Julie Beck 也提出類似的觀察：從泰勒絲歌曲中最深沉的脆弱與不安當中，我們也可以反推她最在意的究竟是什麼。
比如，在〈delicate〉（2017年）這首歌當中，故事設定是對應當時近乎身敗名裂、在大眾媒體上被當成「心機蛇蠍女」的自己。但她談的不是憤怒，不是復仇，甚至也不是反駁，而是想像一段可能的新關係在酒吧起頭，卻忍不住擔憂「這實在不理想／我的名聲從未曾這麼糟過／要愛我的話，你也只能愛真正的我了」——既然名聲不可恃，但願對方能夠看到真正的那個我。
但更為糾纏泰勒絲的是她自我理解中的性格缺陷。會不會，問題不在於外在條件，而在於所謂「真正的我」也根本不是一個好夥伴呢？會不會，我在這段關係裏將拉著對方一起墜落，而非一起創造更好的共同生活？
這樣的心情在〈peace〉（2020年）展現無遺，「我從來不是能依照信念堅定行事的人呀／只要危險就在附近／而危險永遠就在轉角處，親愛的／因為那就存在於我的體內」。我是膽怯的，我是會想要自保的，而且我是混亂的——即使，我也是真正願意承諾的，「我會給你我的陽光／給你我最好的一切／但只要你跟我站在一起，大雨就永遠會來」——「會足夠嗎，如果我永遠無法給你平靜？」要建立一段值得的戀愛關係，「我願意」顯然並不足夠。
因此，扣回婚姻的主題，〈You’re Losing Me〉（2022年），導向了她對自己最無奈的自我評估：「就連我也不會和自己結婚的。」〈the archer〉（2019年）談及敘事者性格中的根本缺陷時，也用反覆堆疊的語句製造出焦慮來襲的感受：「所有人都能看穿我／所有人都能看穿我／我能看穿我」，又能騙得了誰呢？所以，「我尖叫著：『究竟誰有辦法離開我呢？／但到底又有誰能留得下來呢？』」
在〈The Prophecy〉（2024年）中，她則這樣哀悼自己的失敗：「我想，一個更弱小的女人可能已經失去希望／而一個更強大的女人又不會乞求」，但夾在中間的敘事者本人只能誠懇祈禱，祝願「我的陪伴會有人想要」。
顯然，她的不安早已不是羅密歐是否會來求婚，而是自己是否真的有能力成為一個好的夥伴，能夠對得起自己對於關係的期望與要求。
框架與反框架
而看來，Travis Kelce 似乎說服了泰勒絲，他不只是那個要泰勒絲去挑一件白紗的羅密歐，而且有辦法用自己的陪伴回應泰勒絲的陪伴，去成就一段有意義的夥伴關係。
媒體和歌迷當然不可能知道兩人互動的細節。但在兩人的婚訊公布後，《大西洋雜誌》的專欄作家、常討論性別政治與流行文化的 Helen Lewis 發表了一篇文章，標題為〈泰勒絲和Travis Kelce具有抵抗意味的「合乎傳統」〉，嘗試從一些公開的線索拼出一個有意義的整體圖像。
她看到的一大線索是 Travis Kelce 頻頻在公開的訪問裏，以自己身為美式足球巨星的經驗為基礎，去理解並稱讚泰勒絲的成就：「我不曾有過一位伴侶與我有類似的經驗，了解要在百萬人面前表現的好好壞壞。」但與此同時，他也讚嘆泰勒絲唱完一整場演場會「可能比我在週日（比賽日）時需要做的事情還要累人，但她可以連續做三天、四天、五天」。
更廣泛來說，該文也提到，Travis Kelce和同為足球明星的哥哥共同主持的podcast中，主調固然是「持續不斷的哥們感」，充滿各種男孩「愚蠢的笑話」，但兩人也很願意讓自己的對話不斷被哥哥的四個女兒們打斷，不會急於搶回麥克風。
所以，Helen Lewis 的論點是，「即使兩人的關係在表面上看起來符合傳統——一個善良的金髮女孩和一名運動健將——泰勒絲的女性粉絲們所喜愛的，是 Travis Kelce 這種相當現代的、較為放鬆的男性樣貌」。對於泰勒絲的成就，他不會感覺到自己的男性尊嚴遭到威脅，不僅自然而然地為泰勒絲的成就感到開心，也有能力對這所帶來的挑戰感同身受。
許多粉絲現在津津樂道的，是兩人都常各自從忙碌的行程中抽出時間，泰勒絲趕去 Kelce 的比賽現場，在包廂裡和家人朋友一起為他歡呼，而 Kelce 也趕去泰勒絲在全球各國的演唱會現場，從阿根廷到澳大利亞都能看見他站在台下隨著音樂微笑起舞。
當然，關於名人的戀愛關係細節，在沒有更多證據之下不宜過度想像。但不論如何，既然這是她判斷中合適的關係，對方是不是恰好（或者說不巧）符合某種傳統印象就不重要了。就如同她不需要迎合傳統期待，她也不需要滿足某種相反的期待，證明自己不典型、不傳統。
面對無聊的傳統期待，她在〈Lavender Haze〉（2022年）中明確表達拒絕配合被置放到這樣的框架當中：「他們一直追問的／是我到底會不會當你的新娘／他們能看見的女孩子／不是一夜情就是妻子。」這樣的世界觀顯然是過時的（歌裏說，「50年代的鬼扯」），顯然並不符合一位女性探索感情、嘗試建立關係的實際需求。比起把自己塞進這樣的期待，她說，「我只想要活在／此刻薰衣草色的迷霧裡」，去摸索，去沉浸，去找到自己的呼吸。
但對女人關係的控管倒未必只有這樣最傳統的型態。在〈But Daddy I Love Him〉（2024年）裡，泰勒絲有意識地把中指比向更多不同的「爹爹」們。
有一項成長典故確實值得補充：當時泰勒絲剛與交往六年之久、歌迷普遍相當喜愛的前男友分手，並短暫與一名放蕩浪子型的樂團主唱約會。該主唱帶有某種大男人氣質，而且針對政治、性別曾有許多爭議言論。不少粉絲認為泰勒絲選錯了人，多家主流媒體都報導大批樂迷們「呼籲」泰勒絲和對方分手，認為必須與對方劃清界線，甚至質疑如果泰勒絲不和對方分手，是否就證明她的進步價值表態只是做做樣子而已。
如同兩名研究流行文化的學者所批評的：這樣的做法不是關於這個社會怎樣才能更好，是關於要求泰勒絲保持「純淨」、以供粉絲投射，把政治「外包」給名人的形象保持。
可是，她要嘗試和誰建立關係，為什麼要符合某些人的理想投射，彷彿大家可以投票決定怎樣的男人才配得上泰勒絲這樣的女人？解放的理論該為活生生的人服務，而非反過頭來，要人們以自己的生命去當理論的廣告看版。泰勒絲勇敢比出了中指：「我奔跑著，衣服的釦子打開／大喊『但爹爹，我愛他呀』／『我要跟他生寶寶了』──不，我沒有，但你們該看看你們自己的表情。」
若聽者在聽到「我要跟他生寶寶了」的時候露出尷尬、不解甚至惋惜的表情，甚至不是擔心她個人和孩子會不會面臨怎樣的危險，只是認為這位女性就不夠「純淨」，在道德上有所欠缺的話——這難道不也是一種以「爹爹」自居的管控嗎？
至於這些「爹爹」們帶來的影響是什麼，泰勒絲也看似平淡地歸結：「對於一位早慧者而言，成長／經常意味著根本無法成長。」在人們的期待下過活，展現不同人所要求的「成熟女性」或「女性主義代表」該有的樣子——要結婚、不可以結婚，要喜歡這種人、不可以喜歡那種人，要當這一種價值或者那一種價值的模範——無非都是對自我探索與成長的扼殺。
不必迎合也不須避諱
沒錯，「個人的即是政治的」，爹爹們的管控絕對無比政治，如同婚姻家庭的樣貌也無比政治。也是因此，對許多在乎性別平等的人們來說，當然有理由對婚姻、特別是異性戀婚姻產生矛盾的感受，知道這當中太常蘊含太多對女性的束縛、控管以及忍氣吞聲。
問題在於：我們該怎樣達成更好的政治？答案未必總是傳統政治想像中的慷慨陳詞、捨身就義，而更可能是要找到適合自己、適合身邊夥伴的方法，好好生活下去。
重要的女性主義哲學家 Martha Nussbaum 曾經這樣評論莫札特的《費加洛婚禮》，其論點值得參照：莫札特在改編過程中刪除了費加洛譴責舊體制的長篇政治演說，被許多人認為是向保守勢力妥協；但Nussbaum認為，莫札特的版本其實蘊含一種更好、更解放的政治觀點——劇中呈現出兩個男性角色如何被榮譽、羞恥等大觀念束縛，抵抗舊體制的費加洛其實亦並未逃脫這樣的邏輯；同時，劇中也呈現兩位女性角色彼此友愛、合作，也讓一位被女性帶大的男性角色清楚展現與人真誠互動的樂趣。
女人可以這樣在身邊建立起更好的世界，還可以教出這樣的男孩，讓他的性格更為真誠、更為放鬆。Nussbaum尤其強調劇中一個細節：男人的世界裡，「下跪」充滿了複雜的象徵意義，代表了各種位階秩序下的謀劃與妥協、服從與焦慮，但在幾位女人和那位男孩的世界裡，「下跪」就可以單純只是下跪，比如說只是為了讓裁縫師更能夠調整衣服。一個更好的世界是有可能的，但這需要的不僅僅是怎樣慷慨陳詞去批判下跪，而是讓各種肢體動作都為了人們的生活而服務，不必迎合但也不須避諱。
同樣地，在控訴這些爹爹們的時候，泰勒絲的核心訊息很清楚：重點不該是外人——抱持或舊或新的不同框架——怎麼界定她的決定，會不會認為正中下懷、抑或感覺遭到背叛，而是人不應該為了框架而活，但也不該為了反框架而活。關鍵應該仍是身為一個人——身為一個女人、一位「大女主」——她現在認為怎樣最能讓自己幸福、快樂，她現在看見了什麼樣的方式，能夠嘗試跟誰一起搭檔實現這樣的可能性。
更廣泛來說，這也是泰勒絲創作生涯的一大核心，是她和樂迷們所共享的一個前提。過去，面對一項常見的批評甚或訕笑，說泰勒絲總是在寫前男友的事，《滾石雜誌》的樂評人Rob Sheffield就曾精準反駁：泰勒絲寫的是屬於自己的成長故事，是她在每一段關係裡屬於她自己的啟發與感受。她才是女主角，是她決定要怎麼理解這些男性在她生命中的意義——倘若只因為歌曲裡出現男性角色，就預設這些歌曲的焦點就是那一個男人，這才是對她的窄化，才是對她的不尊重。
重點更該回到我們的「大女主」身上：她想表達什麼，她想做到什麼。對於作品如此，對於個人戀愛關係當然更是如此。
或者，就如同泰勒絲在〈daylight〉（2019年）結尾那段內容像宣言、口吻像是私密對話的口白所說：「我想要被我所愛的事物定義／而非那些我厭惡的／也非那些我所恐懼的、我所恐懼的／那些會在半夜使我驚嚇的事物。」
「我只是覺得，你所愛的是什麼，你就是什麼樣的人」。
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