評論｜《祭姪文稿》東京現場：超越現實政治的文物精神

東京國立博物館《顏真卿——超越王羲之的名筆》特別展開展第三天，和兩岸掀起的輿論風波相比，作為事件中心的東京上野公園卻顯得平靜異常。上野公園是東京乃至全日本的藝術重地，集合了東京國立博物館（下簡稱「東博」）、國立西洋美術館、國立科學博物館等等日本國家級展館，幾乎每天都有重量級的展出：

挪威表現主義畫家蒙克（Edvard Munch）的作品展剛剛結束，挪威國家博物館將他一生幾乎各個時期的代表作都搬到東京，包括最為世人所知的《吶喊》；國立西洋美術館中，畫家魯本斯（Sir Peter Paul Rubens）的展還在進行；而在森美術館（Mori Art Museum）裏，荷蘭畫家維米爾（維梅爾，Jan Vermeer）的特展也正與公眾見面；「東博」的東洋館，則在前不久結束了齊白石的作品展。

顏真卿特別展布置在「東博」中的平成館，位於東京國立博物館的左後側，排隊進館參觀的隊伍中，時不時能聽到中文交談；大多是關於網上的爭論。對一些日本華人來說，若不是這次網上的輿論風波，他們也許不會來到現場。

平成館門口懸掛著巨幅海報，主體是顏真卿的《祭姪文稿》局部，在海報中下方的藍色色塊中，印著「台北國立故宮博物院」的字樣。特展當日門票是1600日元，憑票還可以免費到不遠處的台東區立書道博物館參觀王羲之的關聯展——《王羲之書法的殘影——通往唐代書法的道路》。台東區立書道博物館也為顏真卿特展貢獻了近50幅珍品，包括顏真卿的《爭座位稿》和張旭的草書經典《肚痛帖》。「東博」和「台東區博」兩個展覽相互配合，覆蓋了許多魏晉至隋唐的重要書法作品。

這次顏真卿書法展以顏真卿書法為中心，分為兩個展廳六個章節，展出文物共177件，來自台北故宮博物院的共計4件，而其中由東京台東區立書道博物館、東京國立博物館、三井紀念美術館等日本國內美術館以及香港中文大學等博物館和私人所藏文物共計173件。

東京觀展現場

在我看來，東博布展既專業且細緻，除了陳列品之外，整個展覽本身就是一件完整表達的藝術品。

展覽分兩線並行，一條是歷史脈絡，交代顏真卿所處時代的背景，包括「安史之亂」前後的歷史；另一條是書法的變遷，從甲骨文介紹到小篆、楷書、隸書，再到顏真卿前後時代、及至日本平安時代和中國宋明清書法的發展。展覽分為「字體的變遷」、「安史之亂前的唐代書法」、「唐代的書法，顏真卿的活躍（唐時代の書，顏真卿の活躍）」、「日本對於唐朝書法的理解」、「宋朝對於顏真卿的評價」以及「對後世的影響」等6個章節。每幅作品有日、中、韓、英四種語言的解說。展館提供付費的音聲導覽，也專門有中文講解。

同批展出的文物還有隋唐時期歐陽詢、褚遂良等書法名家的作品，草書經典「顛張醉素」的《自敘帖》和《肚痛帖》、中國宋朝四大書法名家「蘇黃米蔡」的作品；並稱「平安時代三筆」的日本書道家嵯峨天皇、橘逸勢、空海的經典作品也位列其中；一度被認為遺失了的李公麟作品《五馬圖》，也在這次展覽上出現——幾乎每件藏品都是獨當一面的珍品。

展覽高潮是《唐代的書法，顏真卿的活躍》一章。這裏從顏真卿現存最早的《王琳墓誌》開始，末於其晚年的《裴將軍詩》，27件現存作品，幾乎覆蓋了顏真卿的一生；包括風口浪尖上的《祭姪文稿》。博物館為《祭姪文稿》專門安排了一個展廳，文稿原文印在一副副紅色的喪幡上，從天花板上垂下來，氛圍肅穆悲慼。不到1米長的《祭姪文稿》真身，在玻璃罩中平鋪展開，觀眾在它面前排成長隊，幾乎沒有人說話，只是默默地等待。罩中燈光昏黃——為了降低對文物的傷害，展廳幾乎沒有強光，玻璃罩裏也只有微弱照明。

每位觀眾大概能看個半分鐘。隊伍旁邊兩個工作人員，一個在前組織排隊，另一個在文稿附近，不斷地禮貌地催促大家往前走。不少人意猶未盡，看完又重新排隊。一個揹着書包的年輕人一直停留在《祭姪文稿》前，後面的人只能繞過他。展館人員從入口處就不斷提醒觀眾不能拍照，只要有人拿出手機，工作人員都會上前禮貌提醒。

在我看來，東博布展既專業且細緻，除了陳列品之外，整個展覽本身就是一件完整表達的藝術品。實際上，此展的策劃難度非常大，一個是年代跨度極大，一個是需要對歷史悠久、複雜的書法變遷史做深入淺出的介紹和表達。東博用了非常多圖表來做敘述，以便在小篇幅內理清紛繁複雜的歷史；而為了幫助不熟悉書法的觀眾理解「顏體」的開創性，館方還請了一位藝術家從顏真卿、歐陽詢、褚遂良和虞世南的代表作中各抽出一個「風」字，通過漸變的動畫對比他們的書法特色，描繪變遷。

在《祭姪文稿》展廳中，「安史之亂」顏家一門忠烈的英勇也被詳細介紹，好讓觀眾在看《祭姪文稿》前就進入作品的語境，現場布展的安排也很好地烘托了這個作品的悲劇色彩。在日語的音聲導覽中，日本最著名的配音演員之一關俊彥，以顏真卿的角色帶領聽眾進入，全文朗誦《祭姪文稿》的日文翻譯。通過這樣立體式的展示，讓大眾一下進入了高深的書法世界和顏真卿的內心世界之中。

要把分散在世界各地的顏真卿作品集中起來並非易事，各方人員要就大大小小的事物進行反覆的協商；處理媒體諮詢、回應公眾也是其中一環。為了完整展出40天，整個特別展策劃了數年，這種精神是值得尊敬的。

對居住在日本東京的市民來說，到上野公園的美術館裏看蒙克、魯本斯、以及即將來臨的克林姆等等畫家，都是節假日裏消遣和陶冶性情的去處。在現代博物館系統裏，各國展館之間的交流已成常態，顏真卿特展對於當地民眾來說，就是一次正常的文化交流。

爭議、攪局人

展者無心，批評者有意。

但展者無心，批評者有意。就在展覽開幕前幾週，隨着兩岸一些媒體的報導和評論，以及對「日本」、「故宮」、「國寶」、「台灣」這些詞彙的炒作，兩岸許多網民的情緒都被挑起。

兩岸的爭吵點又各自不同：

在中國大陸，很多「義憤填膺」的網民抨擊台北故宮博物院「偷偷」出借《祭姪文稿》，認為此文物極其脆弱、不宜外借，更不宜未在大陸展出先外借日本；也有人渲染文物背後的歷史情感，認為文物深刻映照中華民族文化精神，外借日本甚至可上升到「有辱國格」的高度；在台灣，伴隨著個別假新聞的以訛傳訛，輿論主要圍繞在外借日本有否矮化台灣、外借的程序是否正常等問題上，但隨著東博確認在海報上用了台北「國立」故宮博物館的字眼，此類聲音也漸弱化。

回溯整個爭議的始末，更能看出輿論的走向：

早在2018年5月，「台博」宣布和「東博」合作辦顏真卿特展後，大陸網上已有零零星星的網友發出質疑，他們主要針對「台博」把國寶級紙本文物出借海外是否合理提問，但並沒有太大的反響。輿論風波真正被掀起，是在2019年1月14日開展前，大陸媒體《環球時報》發出一條微博，批評「台博」將國寶《祭姪文稿》出借日本是「媚日行為」。

《環時》聲稱通過採訪「東博」的負責人，了解到「東博」沒有對國寶採取足夠的保護措施；現場可以拍照；另外這次借展是台灣單方面借展，並無回饋展。另外《環球時報》在微博中使用的截圖，來自台灣泛藍評論員黃智賢在中天電視台的一檔政論節目《夜問打權》。

那是《夜問打權》2018年11月的一期節目。黃智賢和嘉賓們質疑民進黨當局偷偷把《祭姪文稿》借到日本，稱「台灣人民甚至都不知道國寶要出展」。他們還回顧了2014年同在「東博」的《台北國立故宮博物院——神品至寶》特展的海報風波，那次，日本方面在一開始的宣傳海報上，沒有體現台北故宮的「國立」二字，黃等人繼而質疑這一次的海報上，「台北國立故宮博物院」的字樣也不顯眼。在控訴完民進黨的「去中國化」和當局拿着國寶「媚日」後，黃智賢對着攝像機拍着桌子喊到「人家要什麼我們就要給什麼嗎！可不可以不要給！」

這個節目本來沒有引起太大關注，在《環球時報》發了有節目截圖的微博之後，才在網絡上廣泛傳播。

而事實上，黃智賢所言的「故宮偷偷借出國寶媚日」並不是事實，也不符合邏輯。如上文所說，早在2018年5月份，「台博」和「東博」已經官方公布了顏真卿特別展的預告。而這次特別展也不是如黃智賢所言，僅僅由某一個官員「草率敲定」。據「台博」官宣，在更早的2015年，當時還是馬英九執政期間，時任「台博」院長的馮明珠就跟「東博」方面簽署了借展備忘錄，同意出借；在去年5月份，時任「台博」院長林正儀完成簽約，正式達成合作並宣布消息；至於展出的2019年，「台博」院長已經再換一人，由陳其南擔任了。

至於特展的海報，從東京現場海報來看，「台北國立故宮博物院」字樣位於海報的中央——也許「東博」沒有忘記五年前的那場風波。然而，黃智賢並沒有理會這些事實，整個節目的論調只為了給民進黨當局扣上一頂「媚日」的帽子。這也是台灣電視政論節目的整體風格，不同陣營之間互相指責，言辭奪人，卻往往缺乏實證、標籤亂飛。

關於《夜問打權》節目中的事實錯誤和邏輯問題，微博上ID「主筆唐伯虎」的《《祭姪文稿》：風波的興起》一文已大致反駁；他的另一篇名為《關於<祭姪文稿>，<環球時報>編造了什麼謠言？》 的文章中，更是直指《環球時報》在採訪中故意曲解「東博」方面的回覆。我也重新聽過日文錄音，如文章所指，"東博"方面傳達的準確意思是現場只有一處可以拍照；文物的保護會跟足程序；和台灣交換的文物現在並沒有確切信息；而這些和《環時》所傳遞的信息——現場可拍照、與「台博」無交換展出、對文物無特別保護——不完全一致，甚至完全相反。

針對網上的一些質疑，「台博」官網也發布了兩則公告，分別對出借流程和展品現場的文物保護事宜進行了澄清和說明。（詳情參見註1和註2的兩份官方文件）

當然，兩岸也各自有一些理性的聲音，對一些媒體的不實報導和煽動情緒的言論，進行了細緻的分析和反駁——隨着顏真卿特展的正式開始，網上爭論持續不斷，兩種言論呈現出撕裂的狀態。

文物精神，是超越現實政治的

為了某些目的，文物可以被奉上神壇，又可以被付之一炬。那些脆弱的陶器、瓷器和紙張，像「任人打扮的小姑娘」，今天可以是煽動民族情緒的工具，明天也可以是舊時代落後思想的象徵。

令人費解但又在意料之中的是，眾多中國大陸網友表示，不管那些報導和節目如何漏洞百出，《祭姪文稿》就是不能去日本，這是原則問題。有些網友甚至把嘗試講明白事實和理清邏輯的網友標籤為「精日」。

所謂原則問題，說到底是情緒問題。中國近現代內憂外患的歷史，也是一部文物流失和毀壞的歷史。圓明園、敦煌等地的文物毀壞、流失，是中國近代史上最慘痛的記憶之一。我想一個懷着温情和敬意看待中國歷史和文化的華人，看到因近代中國的羸弱而流落異國他鄉的中國文物，都應該會感到遺憾和哀歎。

這種情感是純粹的，只是不同的力量總試圖裹挾它、利用它，將它視為一種工具；而談起對文物的破壞，我們別忘了，除了流失海外的文物，文革中因為「破四舊」而被砸被毀的文物又何其多。1966年，北京師範大學紅衞兵領袖譚厚蘭率二百餘人來到曲阜「破四舊」，開展「徹底搗毀孔家店大會」。隨後進行了大規模有組織的破壞，孔子像、神龕、匾聯、供桌等皆被砸爛，部分石碑被推倒折斷，毀壞文物6000餘件，燒燬古書2700餘冊以及各種字畫900多軸，推倒歷代石碑1000餘座，更在中部的大中門前挖開一條通道，將孔廟截為兩段。面對這段歷史，我們又如何反思？

為了某些目的，文物可以被奉上神壇，又可以被付之一炬。那些脆弱的陶器、瓷器和紙張，像「任人打扮的小姑娘」，今天可以是煽動民族情緒的工具，明天也可以是舊時代落後思想的象徵。

文物之所以為文物，價值並不是在「物」，而在「文」。對文物來說，最大的傷害不是物理的損害，而是在價值意義上的損害。許多網民強調《祭姪文稿》是紙張文物，外借有傷害。確實，文物跋山涉水會在一定程度上受損，但是這並不意味著文物就只能在保險箱中度日。在現代博物館的專業系統中，珍貴文物的外借，是有一套嚴格的流程，外借多久、展出時的燈光、温度、濕度，展出後要休息多久⋯⋯等等細節都有詳細規定。比如對《祭姪文稿》，在上文提到的台博的公告中（註1和註2），就對現場環境有著嚴苛的要求。通過現代技術把對文物的傷害降到最低，從而讓更多人有機會看到珍貴的展品，並感受到這其中的價值精神，這才是文物存在的意義。

顏真卿所代表的「文」是儒家士大夫的精神，是挺立天地間大寫的人格，這種超越了國家和民族的精神價值，是顏真卿真正偉大之處。

顏真卿所代表的「文」是儒家士大夫的精神，是挺立天地間大寫的人格，這種超越了國家和民族的精神價值，是顏真卿真正偉大之處；《祭姪文稿》中充沛的感情和書法美感形式的完美統一，是它不朽的原因。在顏真卿特展上，日本作家伊集院靜的一句感歎被印在展館牆上：「只要看着顏真卿的字，心就受到洗滌。他用書寫告訴我，人可以這樣純淨地活着。」

如果人們真的關注這個展覽，並且到現場去看過，就會明白《祭姪文稿》及其他珍貴的中日書法作品所包含的超然意義。各方工作者勞心勞力、認真且專業地籌劃了數年，周旋於各種機構之間，只為了這40天的展覽。對他們來說，網上的一些謾罵是極不公正的。

健康的觀展生態，沒有獻媚的人

博物館在文物和大眾之間，起着一個橋梁的作用，用大眾可以理解的方式將文物呈現出來，是現代教育中重要的一環。

跟過去文物被動外流的狀況不同，現今國際間正常的文物交流展覽已經不是新鮮事。「台博」官網對這次特展的意義也有所闡發：「正因為故宮典藏珍貴的華夏文化資產備受世界矚目，故宮團隊依據標準嚴謹的作業程序規範，進行國際間的館際文化交流，讓更多日本及國際參觀遊客深入認識書法藝術，也同時成就了博物館文明傳承與推廣教育的任務」。台博另一則回應島內一些抗議活動的公告中，更是強調「長久以來故宮團隊始終秉持博物館文化專業，守護著世界及人類文明重要文化資產……讓故宮典藏文物推介至社會大眾，為國內外民眾提供可親性的文化藝術體驗，實踐博物館公共化的社會服務價值。」

這可以說就是「現代博物館」所應秉持的理念的總結。

博物館在文物和大眾之間，起着一個橋梁的作用，用大眾可以理解的方式將文物呈現出來，是現代教育中重要的一環。對於在東京的市民來說，看展是一種很日常、很正常的生活方式，這也是現場的狀態；而無論是顏真卿、還是畢加索、梵高，都被超脱出原有的國族身份，在展館中與民眾「平等」交流。

沒有日本人會覺得在日本看展，是被中國大陸、台灣或者是挪威、俄羅斯獻媚，這些展覽現場更沒有一點「諂媚」或「被諂媚」的意義。區分歷史上的博物館和現代意義的博物館是重要的，過去的博物館或有殖民炫耀的色彩，但是時至今日，這種色彩的博物館已經不存在。沒有「被諂媚的人」，也就沒有「獻媚的人」。

如果文物只存在歷史教科書中，只在一個很單一的脈絡裏去詮釋，又或者是「愛國主義教育」的材料，那文物最終仍只是被放在狹隘的「民族主義」概念中去理解，其更廣闊的意義和價值就被遮蔽了。

一個健康運轉的「看展生態」，包括了博物館制度、保安制度、保險制度、法律制度，更廣的來說涵蓋了政治、媒體、市場、文化部門等各個領域，也包括整個社會環境。這些機構和制度之間的妥善配合，是「生態」能保持良好運作的基礎。如果這種「生態」失衡，沒有開放環境和態度，那麼我們可以說這個「展覽」生態是不健康的。如網上爭論較多的「司法免扣押」（註3）法案，至今仍是阻礙大陸和台灣文物交流的一個障礙；又比如許多紀念館和博物館，都莫名其妙地被冠上愛國主義教育基地之名；再例如位於廣東澄海的文革博物館，在2016年文革50週年之際，因為某些原因而被迫休館。政治掛帥會導致整個生態的畸形，從而大眾對展覽的心態也是畸形的。或許在這樣的環境下，才會有不少中國大陸網民認為這次東京展覽有「不單純」的動機。

如果文物只存在歷史教科書中，只在一個很單一的脈絡裏去詮釋，又或者是「愛國主義教育」的材料，那文物最終仍只是被放在狹隘的「民族主義」概念中去理解，其更廣闊的意義和價值就被遮蔽了。在這樣的慣性下，完全可以不談顏真卿的作品，只談「國寶」，並進行掠奪、獻媚之類的解讀。

因此，這場特展引起的輿論風波，帶出來真正的問題應該是：中國人有這麼多好的文物，為什麼我們沒有良好的生態來好好欣賞它們。

任何一種活動，只要被貼上標籤，就可以左右群眾的情緒。梁文道在公眾號「看理想」的文章裏寫道，文物展出其實可以是一種軟實力的體現。但在筆者看來，說到底「軟實力」也只是一種話術，這種軟實力如果不能代表大陸，那就會被《環球時報》貼上「媚日」的標籤。說成軟實力輸出也好，媚日也罷，這些都是附着在展覽上的修辭，取決於需要什麼樣的情緒。就像當年的孔老夫子，過去被罵作臭老九掀翻在地，今天變成孔子學院，成為中國軟實力輸出的招牌。

把文物當作符號、利用華人對被殖民和侵略的痛感，煽動民族情緒，騎劫甚至否定展覽的意義⋯⋯這種做法才是對《祭姪文稿》最大的傷害。

這樣的人，才是真正的攪局人。

（穆木：自由撰稿人，深圳「野人」雜誌成員，現遊學日本）

註1：《〈唐 顏真卿 祭姪文稿〉赴日本東京國立博物館展出符合文物出國審議程序》：（民國）107年（即2018年）11月初故宮依上述規定發函文化部文化資產局申請審議。經文資局邀集四位專家來院召開借展文物出國審議會議後，審議結論為「古物狀況穩定，適合出國展覽」。故宮依此再報請行政院核准借展，其過程均符合專業審議與行政程序。

註2：《日本東京國立博物館「顏真卿特展」全區禁止照相》：日本東京國立博物館事前已先提具該館展場設施報告及温濕度紀錄（2018年1-3月）供故宮審查，相關規範亦列於借展合約中；關於展場温度、相對濕度設定，低紫外線照明燈具及照度限制，環境清潔及有害生物防除規範等都有詳細規定，借展方必須依合約配合辦理。民眾所關心的陽光紫外線、塵埃、蟲卵、水蒸氣等對藏品可能造成之負面影響，皆已在要求規範內。依合約此件文物展示環境必須相對濕度55％±5％以內，光照50Lux以下且低紫外線，此標準亦是各大博物館目前對紙質文物所採取的展示與保存措施。

註3：「司法免扣押條款」主要是規範擁有爭議文物的國家，在相關文物赴外展出，不會受到司法追訴或扣押，以確保外借文物「有借有還」。由於帝國殖民時代或戰亂時，各國文物常遭掠奪或主權轉移，近年來，國際上追討文物的聲浪高漲，許多國家也制定「司法免扣押」條款，以確保文化交流無阻。大陸至今尚無該條款，因此台灣方面擔心，若文物登陸展出，恐遭扣押，一去不返。