十幾年前，賈樟柯曾經寫過自己與馬田史高西斯見面的情形。如今講起來，他倒有些不好意思了。電影學者白睿文在專著中寫，史高西斯看了《小武》，大讚賈樟柯「reinventing cinema」。賈樟柯沒有當那是一句判斷，「他當然是在鼓勵我，他是一個非常鼓勵年輕人的導演。」
史高西斯和賈樟柯初見面時，不知道他就是《小武》的導演，史高西斯後來傳真給賈樟柯，邀請他在紐約碰面。2002年秋天，《任逍遙》在紐約放映，賈樟柯也如約去到了史高西斯的工作室。
談話的當下，有一個郵包寄來。加州大學的學生將自己的作品寄給史高西斯，他的地址是公開的，每一部收到的作品他都會看和回覆。「他說，再忙，寫兩句總是有時間的，」這個答案在十幾年後依然讓賈樟柯感到震撼，他在那次的見聞中寫，自己剛拍短片時非常需要他人的幫助。
賈樟柯後來辦影展，去學校教電影，也是基於這一次的拜訪，「我覺得經驗，電影的主張和想法應該去分享，當你有一點點資源的時候，就應該去幫助別人。」
自2017年10月起，賈樟柯在山西平遙發起和創辦了平遙國際電影展。他的大部分工作重心都放在推廣影展上。其間，只導演了一部劇情片《江湖兒女》和一部紀錄片《一直游到海水變藍》。
「很像旅行，你出門了，能看到什麼風景，看到什麼人，遇到什麼事，都不知道。」在二十年間，劇組出現在各種大事現場，除了申奧和加入WTO，還有三峽大壩和後來的封控疫情。賈樟柯每每會問自己，我現在應該出現在什麼地方？
2024年第77屆康城影展，他的新作《風流一代》舉行了世界首映。
風流歌
2001年，賈樟柯開始了一個新的拍攝項目，暫定名為《拿數碼攝影機的人》，千禧年代剛剛開始。不久前，他以第二部長片《站台》入圍威尼斯影展，在國際受到好評。
他察覺到中國社會呈現出一種莫名的亢奮，人們覺得未來充滿了機會，每個人都非常有能量，有熱情。那個年代令人揮之不去的標誌事件，一是中國加入WTO，「那象徵著中國在經濟層面成為世界的一員，」另一事件是北京申奧成功，「這好像是我們從1979年開始的改革開放的一個結果，代表某種現代化的里程碑。」
在這樣的社會興奮感中，賈樟柯強烈感受到自己要拍一部電影，一部遊歷式的電影。在新世紀最初的幾年裏，遊歷著去看不同的人，不同的社會狀況。也因為同期設備數碼化的技術，令他認為這樣的拍攝是可行的。傳統電影的拍攝需要很周密的安排和充沛的資金，需要技術團隊的配合，2001年的賈樟柯認為數碼的產生一定會讓拍攝變的簡單。「那時候數碼技術剛剛產生，還不成熟，電影工業並不信任它，」但賈樟柯特別喜歡這個不成熟的技術，「因為它有很多可能性，比如它很小，很輕便，我們可以帶著它四處旅行，另一方面，它可以離人很近，人們不會太防備它，這個機器不太介入到我們日常生活的秩序裡，它對燈光的要求也很低，在很暗的地方也可以很好地成像。」他想，這可以讓人從電影工業的條條框框裡掙脫出來。
《拿數碼攝影機的人》沒有劇本。賈樟柯沒有預設好一個人物的情節線，預設好敘事邏輯和情感邏輯。然後進行影響轉換，將其變成電影，「這個電影一開始就是漫無目的的遊歷，或者探險。」他希望在後期製作的時候，形成角色的故事，和有機的電影結構。團隊曾經用過膠片/菲林，35mm和16mm都用過，一直到數碼的技術愈來愈成熟，取代了膠片/菲林，賈樟柯非常享受這惡過程，這種拍攝的經驗帶給了他們很多突發的即興，「很像旅行，你出門了，能看到什麼風景，看到什麼人，遇到什麼事，都不知道。」在二十年間，劇組出現在各種大事現場，除了申奧和加入WTO，還有三峽大壩和後來的封控疫情。賈樟柯每每會問自己，我現在應該出現在什麼地方？
這一路上，電影斷斷續續地拍，賈樟柯找不到要停下來的心理感覺，一切還在變革中。他沉浸在其中，「我一直在大陸工作，不願意離開一個核心的現實，如果我去其他地方工作或者生活，我可能很難有一個在場的感覺，去理解我們的生活，理解社會。」
「風流一代」這個詞，賈樟柯說，這個名字指的是變革的一代，不安分的一代，希望社會變化，希望獲得更多自由的一代人。賈樟柯在剪輯時認為，手頭的這些素材，紀錄的就是這些人物和他們所處社會變革的過程。
拍攝早期，他們遇上了SARS，「那是一個很短的時間，一到夏季，它突然有一天就不見了。」於是，當COVID-19來的時候，賈樟柯覺得情況可能一樣，也許一個月，兩個月之後，疫情就結束了。事實並非如此，「我沒想到它會經歷這麼長時間。」在全球爆發下，邊境封鎖，航班熔斷，出行受限，他覺得前二十年的那種快速變革好像已經結束了。賈樟柯當時寫了一篇文章，「我說可能未來的電影會分為疫情前的跟疫情後的，」在那種心理狀態下，他想《拿數碼攝影機的人》應該結束了。
「一個時代要終結了，這給了我一個心理動機，要完成這部影片。」《拿數碼攝影機的人》這個名字不能再用了，首先與事實不符，他們什麼器材都用過。帶著不確定標題的心情，賈樟柯開始剪輯這一份超過二十年的電影素材，帶著這樣的眼光回看，他似乎用新的視線理解了過去。大陸詩人紀宇的《風流歌》突然在他腦子裡蹦了出來。在《站台》裡，趙濤飾演的尹瑞娟也曾朗誦過這首詩。
紀宇，原名蘇積玉，以名字「積玉」的諧音字「紀宇」作為筆名。《風流歌》寫於1980年，首發於《人民日報》，再由中央人民廣播電台推出播出配樂詩朗誦，很快風靡全國，影響了當時一整個時代的中國年輕人。由此產生了「風流一代」這個詞，賈樟柯說，這個名字指的是變革的一代，不安分的一代，希望社會變化，希望獲得更多自由的一代人。賈樟柯在剪輯時認為，手頭的這些素材，紀錄的就是這些人物和他們所處社會變革的過程。
電影是去記住的方法
《風流一代》的主角，還是趙濤飾演的巧巧。她在電影之中沒有台詞，時而親身投入，時而旁觀，時而冷靜，時而激動。巧合的是，在他的另一部作品《山河故人》裡，故事從2014年突然跳躍到2025年，賈樟柯省略的十年，如今剛好過去。我很好奇他曾經在那部電影裡省去的十年是否放進了《風流一代》，或者現實發生的一切，是否如他當年所想。
「我一直覺得電影是一個非常好的，去記住的方法。很多畫面和聲音，我自己都忘記了。人不可避免會遺忘，這也突出了為什麼我們需要電影的理由。」
賈樟柯則如同《風流一代》一樣，面對這些巨變，他拍的是人隨者時間老去的過程。這個女性在他的鏡頭裡慢慢地變得更加獨立，更加強悍。即便在《山河故人》最後，女性結束了婚姻，一個人生活。「一個人生活這件事情，並不說單單是他沒有一個家庭。我覺得那是很重要的，自己能夠處理自己生活背後的信心。」還有伴隨著很大的孤獨感，「有時候自由的代價可能就是孤獨，」他在自己的劇本和鏡頭之中預想這種女性形象會如何變化，連拍《江湖》和《山河故人》來進行這種觀察。現實卻遠遠超出他的想像，讓他把感傷和感慨混合在一起。
趙濤從20多歲的時候被拍，一直演到中年。同樣令他感觸的還有李竹斌，在這二十年間，李竹斌生了一場病，衰老的很快，每天都看到他的時候，賈樟柯沒有察覺到他的變化，在剪輯影像時，他從最初的斌哥和巧巧看到二十年後的素材，才醒覺他們面貌和形體的變化。這些素材，也提醒了他許多可能已經忘卻的記憶。「我一直覺得電影是一個非常好的，去記住的方法。很多畫面和聲音，我自己都忘記了。人不可避免會遺忘，這也突出了為什麼我們需要電影的理由。」
「整個電影的曲線非常像飛機起飛，它從世紀初一個那樣興奮的狀態裡面轟然起飛，經過飛行之後落落到了一個疫情的場景裏，落到了一個足不出戶，人和人很難聚集，很難見面的這環境中。那種對比還是讓人非常感動。」
看早期的素材時，賈樟柯覺得它很混亂，社會很無序，「但是它充滿了一種活力。疫情時候它充滿了制度，充滿了規矩，一切看著很有序，大家都要按程序去生活。」在那樣的氛圍裏，人們好像失去了往日的熱情，社會趨於冷靜，「這個變化還是非常感慨的，有幸拍了二十多年，確實對我來說影像的魅力就在於，它不是一時一刻。它是畫了一個時代的曲線，畫了一個人成長的曲線。」
電影難拍凡塵之情
借助電影，賈樟柯在做一個觀察者，「我覺得我記性是算好，但是我像所有人一樣，記憶中細節的丟失是很厲害的，」但是往往對於電影的描述來說，細節是重要的，「因為它就是一個可感的歷史，它跟寫文字寫歷史書籍不一樣，歷史的描述都是事件性的，都是粗線條的，即使你用一個新曆史主義的方法介入，它也不是直觀的，需要去想思考。比如我們出現一個文字叫尋呼機，你得想象它是個什麼東西。但是電影裡的細節呈現是直觀的，可感的。」
唱歌跳舞是中國人打破自己過去含蓄情感的一個窗口。我們在現實裡就可以看到很多人跳舞，各種平台的小視頻或者直播，都是唱歌跳舞。這種個人情感和情緒的出口非常重要。人物本身生活在當代，當代人會多一種語言。
他什麼都在觀察，但不一定會投入，「我願意去了解新的生活方式和新事物，包括短視頻我也常常看，雖然沒有拍過。」短視頻目前和他的心理需要有差距，「電影它有一個比較大的篇幅就是能夠展示一個系統性的理解：對一個人，對一個事情，對一個歷史階段。它是通過嚴密的敘述，來完成一種表達的。短視頻很多時候它沒有敘述，只呈現一個場面，一個狀態。或者更多的是一個標語式的slogan性的判斷。它更多還是一個信息的一個載體，藝術本身它是靠描述的。我還是比較喜歡充分的描述。」
以旁觀者角度切入的巧巧（趙濤），在本片中一路看著他人的悲喜起落，一邊自己有不少舞蹈動作。曾經賈樟柯以她過去的經歷為基礎，創作了《世界》這部電影，點名她舞者的身分。《山河故人》中，獨居的她走到目前，面對下雪的天，在〈Go West〉的烘托下，她又獨樂樂地跳了起來。
「她的肢體表達是很在行，很酷的，但對我來說並不是因為有趙濤這樣一個特長，就給他安排很多舞蹈。唱歌跳舞是中國人打破自己過去含蓄情感的一個窗口。我們在現實裡就可以看到很多人跳舞，各種平台的小視頻或者直播，都是唱歌跳舞。這種個人情感和情緒的出口非常重要。人物本身生活在當代，當代人會多一種語言。除了我們電影語言的描述之外，演員在現實中也會唱歌跳舞。他會藉由歌和舞來更多一種語言，來表現那種內在的情緒。」
音樂也是賈樟柯的情緒出口，他在電影中使用的音樂，一直為人津津樂道。《山河故人》選用的葉蒨文舊歌《珍重》引起很大反響。「在我的學生時代，聽音樂相對來說非常雜。」七十年代出生的這一代，賈樟柯們經歷了流行音樂在大陸從無到有的過程。他天然對流行音樂非常有好感，「過去只有革命歌曲，它沒有個人的。我們是共產主義接班人，咱們工人有力量，它都是個群體。但流行音樂它幾乎全是個體的表達，」賈樟柯覺得流行音樂本身跟他親近，他從八十年代起就是一個流行樂迷。
「我非常喜歡國內的搖滾樂，它有更多的主張，更多的社會評論，更多個人的主張在裡面，它跟流行音樂是有區別的。但我仍然喜歡聽流行音樂，包括葉蒨文的歌，人們覺得這些流行音樂是通俗的，但是對我來說，你可以用另外一種瞭解。我們每個人都是凡塵之人，流行音樂我覺得它是講凡塵之愛非常準確的。其實拍電影最難拍的是凡塵之情。比如拍一個傳奇故事，或者說拍一個重大的歷史事件，它是另一種思路。但是普羅大眾飲食男女內在的這種情感，它是很難表現的。流行音樂它的優勢，就在於它唱出了一種紅塵之愛。這是我喜歡流行音樂的地方。」
賈樟柯非常尊敬世俗生活，「在我上學的時候，我非常喜歡戴震的思想，他所謂就是『飲食男女』，『煙火人間』，就是世俗的日常生活。」賈樟柯想要自己的電影堅守一個特點：不管表達時代的主題，還是一個大的變革，它都是根扎於一個世俗的，一個日常生活去進行描述，「有時候我甚至會使用一些我本人並不喜歡的流行音樂，但是它是一個時代的共識。」
我們不是真理的擁有者
觀眾與賈樟柯之間一直保持了一種有趣的距離。很早之前，賈樟柯還是一名獨立底下導演，影迷們就親暱地稱呼他為「科長」。那時候他們只能各自想盡辦法去觀看他的影片，到後來，賈樟柯在網絡平台上頻繁出現，和網友們不斷互動，網友們對他的評價也愈發多元化，甚至會評價他的風格，以及他和趙濤多次聯手的作品。
我們每個人都是凡塵之人，流行音樂我覺得它是講凡塵之愛非常準確的。其實拍電影最難拍的是凡塵之情。比如拍一個傳奇故事，或者說拍一個重大的歷史事件，它是另一種思路。但是普羅大眾飲食男女內在的這種情感，它是很難表現的。
賈樟柯從未為這些意見煩惱過，「我覺得上網挺開心的，就分享一些自己的感受生活。這裡面最主要就是自我的認定。因為我們生活在網絡時代，每個人都有一個發聲的渠道，不同的觀點審視你的生活，審視你的工作，是非常自然的事情。特別是電影，終歸它是一個相對公共的藝術，這個公共藝術，它就是一個被人討論的事情。你只要有自己有一個判斷力，有自己穩定的價值觀，並不會被這些評論所影響。如果你理解，比如說理解人的經歷不同，知識結構不同，情感方法不同，風俗習慣不同，都會帶來誤解，都會帶來一種不理解。你奢望大眾，所有人去同意你的意見，或者同意你的表達，或者讚賞你的作品，這是一個非常法西斯的思維。如果你把自己放置於一個正常的交流者的位置，包括我自己拍電影，我一直在堅持，作者也是一個有缺陷有弱點的人。我們不是一個強者，我們不是真理的擁有者。我們只是發表個人的看法和個人的感情。」用這樣的交流態度，賈樟柯非常愉悅。
你奢望大眾，所有人去同意你的意見，或者同意你的表達，或者讚賞你的作品，這是一個非常法西斯的思維。
「看到不同的意見，你會想一想，人家為什麼會這麼想，他講的對不對，是什麼造成了他的誤解？那就你進行判斷，不要進行情緒上的一種影響。」
他前陣子在一個電影節說中國應該進口更多的國際電影，經過三年疫情之後，中國本土的電影無法支撐電影市場的需要。有的人覺得他在助推外國影片侵佔中國市場，認為他在「引狼入室」。
「我舉了一個很簡單的例子，你家裡糧食不夠吃，你是不是應該買點糧食回來？這是現實的問題。一個國家的電影或者文化，你不能關起門來搞，它是應該是在一個交流的過程。我們要分享全球文化，不能只分享本國文化。國際電影，特別是發展中國家的電影，那些區域電影非常有活力，有創意，但是進入大眾視野是不容易的。對我來說不是困擾，因為我完全理解為什麼這些人會那麼想。它是建立在什麼樣的思維模式裡面。而這些的存在，它恰恰是我們應該發言的理由。」
面對負評，賈樟柯沒有「消化的過程」，一開始就接受。
「記得剛有互聯網的時候，我跟人有過一次討論，當時有一部分觀點，說互聯網的意見質量比較低。我覺得這個是一個非常精英化的觀點。如果你面對言論自由，你是不應該用質量來衡量。你認為的質量低的發言，它也應該發出來，因為它代表一個個體的權利，你只是說在你處理你的信息的時候，要自己判斷。不能你認為發言質量不高，你就阻止。」
10月28日，賈樟柯宣布，《風流一代》將會在11月22日走入中國院線，且只會上演22天，未來十年將不會進行商業放映。12月14日，《風流一代》正式從中國院線下映，總票房逾一千萬人民幣。
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