《九龍城寨之圍城》：沒有蟑螂、老鼠與惡臭，如何在五感失衡的九龍城寨復仇

80年代的香港，越南偷渡來香港的小子一心購買假身份證，在地下黑拳嶄露頭角，卻因不肯加入黑社會而被盯上，不忿之下誤搶白粉闖入彼時香港的三不管地帶——九龍城寨。那是傳奇人物「龍捲風」的地盤，他輾轉收留了小子，令他有了「家」，直到數年後小子被迫離開、歸來、再復仇，戰鬥間幾從高處墮下的他被平地捲起的風救起，吹回天台，助他手刃仇人⋯⋯

以上是《九龍城寨之圍城》的主敘事弧。風是一個人，也是一個隱喻。編導找來古天樂飾演這陣「龍捲風」——一個關懷和照顧寨內居民達到無微不至的大家長，堪稱影片之「刺點」（punctum）。刺點當然相對於知面（studium）而論。大抵不會有觀眾看不出：鏡頭下的九龍城寨，就是香港之寫照。

作為現實中的「城中之城」，九龍城寨被當時已晉身國際都會的香港包圍；可影片對城寨外圍的城市生活鮮有著筆，小子主角陳洛軍（林峯飾演）本來一心做個寨外香港人，後來卻發現自己根本就擁有香港市民身份，反而再不捨得離開城寨。

九龍城寨在此的形象，並非此前香港電影中那種幾乎是癌細胞式的存在；而更像是香港的「核心」——彰顯香港核心價值之地。而那核心價值，大抵就是以大家長作為基礎，以小子們作為繼承和補充。

九龍城寨在香港電影中的出現，有1982年《城寨出來者》（藍乃才導）、1984年《省港旗兵》（麥當雄導），以至最近2017年的《追龍》（王晶與關智耀合導）。但這部戲裡九龍城寨的形象，卻不同於此前這些電影所描述的那種屬於癌細胞式的存在；而更像是香港的「核心」，彰顯香港核心價值的地方。而那些核心價值，大抵就是以大家長「龍捲風」作為基礎，以小子們（以陳洛軍為首）作為繼承和補充。

大家長vs移民社會多元性

「龍捲風」是一個怎麼樣的角色，簡言之，就是華人文化大傳統的正面人物——義薄雲天，疏財仗義，鋤強扶弱；有擔當、有識見，既信守承諾，復救困扶危。最要緊的，就是在權力文化中可以站得住，扛起一個社團（其實也是黑社會，不過由於影片屬合拍片，基於大陸審批制度，刻意語焉不詳），立起一面旗幟，可以為人們帶來安全和希望的有能之士。

換言之，就是不是空口說無敵的仁者（「仁者無敵」），而是有功夫加持，彰示權力光環，結合智仁勇的類聖人。甫出場，便露出兩三招內把陳洛軍打飛，令其脫骹（脫臼）敗走的一手俊功夫；稍後他找「大老闆」（洪金寶飾演）談判，消解陳洛軍和後者結下的梁子，暗場交代他輕易跨越後者手下的防衛線，從而可見輕功也是一等一的。

其實「龍捲風」也是黑社會，不過由於影片屬合拍片，基於大陸審批制度，刻意語焉不詳。

對於所謂香港精神、本土特色、香港文化的核心價值，自九七前後一直是香港文化研究熱熾探討的母題，以「獅子山下」為符號標榜，枚舉出來的元素，是不少研究者樂於提於口邊的：同舟共濟，守望相助，勤奮用功，刻苦耐勞⋯⋯當然還要實力至上、功利務實、機靈多變，不拘一格，能看準時機，一擊而中，成功達陣。

以上的元素特質不無相互衝突的地方，但香港人的特色正好就是，可以毫無包袱地把看似不相容的東西集於一身，混合無間，所謂中西文化交滙交融，唐老番（華洋交雜）、雜種文化，正是這麼一回事。

「龍捲風」是實力份子，他智仁勇兼備，但很不幸，一如香港電影處理大限主題的慣常設定：他患了絕症，時日無多了。他的精神須由下一代繼承，而這些下一代，包括原生嫡系信一（劉俊謙飾演）和四仔（張文傑飾演），也包括「外來者」陳洛軍和十二少（胡子彤飾演）。他們一半痛恨黑社會（陳洛軍與四仔），一半來自黑社會（信一與十二少），對應充滿灰色地帶和移民社會的香港多元性。

陳洛軍不孤獨，他需要同伴組成內外混融的小子們，完成核心價值承者，也是承戴者的隱喻（差不多是明喻了）。重仁義且務實的舊華人文化價值，與機靈混雜的小子形象結合，正好就是戰後到八十年代香港精神的寫照。《九龍城寨之圍城》改編自余兒撰作的《九龍城寨》，我沒看過原著，不能下判斷，但這很可能就是影片編導所理解和詮釋的象徵版本。

重仁義且務實的舊華人文化價值，與機靈混雜的小子形象結合，正好就是戰後到八十年代香港精神的寫照。

離散與復仇：情願看到什麼

作為「知面」，以上「分析」都是順理成章的，幾乎可以說擺在桌面，邀請觀眾和評論人代編導們指出來了。隨之引申的「香港故事」訊息便呼之欲出：

象徵香港核心的九龍城寨，面對行將清拆這不可避免的命運，加上一直有虎視耽耽、亟欲入主的「外敵」，逐漸走上絕望式守城的一步。結果內外交逼，守城者死傷枕藉，把「血脈」護送出城後，「龍捲風」陣亡，原有族群瓦解，九龍城寨宣布「淪陷」。

這裡，值得留意的有以下數點：

（一）眾人誓死保護的「血脈」（即陳洛軍）表面上來自越南，但其實他是城寨另一傳奇人物「殺人王」（郭富城飾演）的兒子。「殺人王」的命名有理由相信有一定的互文性——無法不令資深觀眾想起1995年韋家輝處女作《和平飯店》，周潤發飾演的同名角色（連郭富城的窄巷身影也明顯是對周潤發的某種致敬）。

在《和平飯店》裡，「殺人王」建立了收留各地亡命之徒的和平飯店，那裡和九龍城寨相似，是超越管轄的法外之地，片末和平飯店跟《九龍城寨之圍城》裡的九龍城寨一樣，土崩瓦解。某意義上，兩片相隔差不多三十年，都在想像面臨大限的香港，其對應的現實大限稍有不同，卻很明顯，分享同一個源頭。

（二）片中的陳洛軍可被視為「城寨之子」。他根本就在城寨出世，所以他的入寨從一開始便是「回歸」，很多觀眾也在這裡嗅出那強烈的本土意識暗示，所以他的離不開終須離開，對應今時今日便是逼不得已的流徒，或更貼切點說，離散（diaspora）。

然而，編導安排離散者作第二度「回歸」。假如第一次回來是無意識的，不自知的，那麼第二次回來便是以復仇意識為導向，有禮有節的自我確認。編導藉類型定式向「離散共同體」（姑且名之）宣示了「報仇」的信念。類型劇情要靠復仇推進，但很多人都情願看到，意義遠不止此。

1995年《和平飯店》的片末，跟如今《九龍城寨之圍城》裡的九龍城寨一樣，土崩瓦解。兩片相隔差不多三十年，都在想像面臨大限的香港，其對應的現實大限稍有不同，卻很明顯，分享同一個源頭。

（三）城寨的「淪陷」主因並非外敵太強。而是內鬨。「龍捲風」與大業主狄秋（任賢齊飾演）本是拜把子兄弟，關係牢不可破，唯因陳洛軍被揭發是狄秋仇人「殺人王」陳占之子，外敵使間下，二人輾轉反目。堅城要從內部攻破，是兵法常識。歷年都有人分析香港政治、經濟及文化都走下坡，正是源於內部爭拗太多，不少政治和社會運動，最終都以內鬥收場。無數「捉鬼」、「鬥黃」等事件，只是其中部分例子。即使是一度贏出的大老闆，也旋即死於自己人（下屬王九，伍允龍飾演）手上，亡於（不斷）互相背叛。

一旦功成，便顯得蒼白了

九龍城寨本就是圍城，毋庸多說，要在片名上同語反複以點出圍城主題，乃「畫公仔畫出腸」（過於直白露骨）。假如觀眾還不能看出編導的用心，就真的有點說不過去了。

問題是：在「知面」之上，那些顯明的比喻間突出了一個令人感到刺目的所在，那就是文首即指出的：古天樂的選角。古天樂本人近年已成為香港業界舉足輕重的投資者、贊助人，由他飾演「龍捲風」，或許具備了多一重與現實呼應的意義，而他也特別照顧年輕編導，不計票房成敗預計而提供不同形式的幫助。古天樂真人指涉的是當下香港影壇「教父」，而非角色「龍捲風」意涵的傳統類聖人大家長。符號學上我們不會責怪這種張冠李戴，但會對這樣做所根據的符碼感到興趣，尤其是當角色以風命名。

風，從來是自由的象徵，乘風而去，是求解脫逐自由者的希冀意象。然各種風裡稱得上「龍捲風」的，是破壞力極強的一種。自由不一定帶來舒服，更多帶來痛苦，有時甚至災難。偏偏，《九龍城寨之圍城》裡這個角色溫柔敦厚，宛如慈父，他的威力，在在暗示隱而不發，不到必要時不會顯露出來。影片中除了過去他與「殺人王」的傳說一戰，以閃回略作交代，待他力抗外敵入侵時，已屬最後一擊了。究竟這是自由的風始終會變弱的意思，抑或有什麼令這風吹不起來？

九龍城寨是化外之地，供方外之士（不被規範的人）居住；配合風與自由的扣連，「九龍城寨-自由之地-香港」的結構基本上確立了。

九龍城寨是化外之地，供方外之士（不被規範的人）居住；配合風與自由的扣連，「九龍城寨-自由之地-香港」的結構基本上確立了。當代影壇教父當然可以是自由創作的守護者，但這形象與傳統大家長，存在根本的矛盾，若真以傳統大家長在現代藝術的框架裡，反而是拖自由後腿，妨礙創新。一般香港人理解、認受和珍惜的自由，是消極自由，即不被干預，不被管制、宰控的自由；編導正是看中九龍城寨的「三不管」，才挪用來營建影片的「知面」，然而，正是「龍捲風」的隱隱然別扭，讓這股風反而變成一大「刺點」。

不被管轄的人未必真的自由，因為沒有人管你，你也未必自主，沒有自主的人無法控制自己的命運；沒有人干預你，你也可能不曉得該做什麼，該去那裡。如真以九龍城寨比喻香港，最後難免觸及那個大家一直有意無意避談的問題：這個消極自由之地的居民，究竟有沒有主權，能不能自己決定歸宿何處。

片末「四小強」復仇成功，眺望數碼「重現」的80年代香港風景，但其實每人對自己的未來都說不上來，幾乎就要打出「交給時代」、「拭目以待」的字幕。仇恨確是很大的動力，但編導也拍出它的空洞。沒結構沒目標的力，每每流於躁動和盲動，而香港文化不幸，恰好包含這一面向。

是的，《九龍城寨之圍城》並沒有（也許不敢）回應這一關鑰。片末「四小強」復仇成功，躊躇滿志，眺望用數碼技術「重現」的八十年代我城風景，姑不論是否夕陽無限好，但其實每個角色對自己的未來都不怎說得上來，幾乎就要打出「交給時代」、「拭目以待」諸如此類的字幕了。

較早前他們重新殺入城寨，看似十分積極的行動，待一旦功成，便顯得蒼白了。仇恨，不錯是很大的動力，但編導也有意無意拍出了它的空洞，因為單純的力，無疑一向為港人抱擁，只是力就只是力，沒有結構沒有目標的力，每每流於躁動和盲動，而香港文化，不幸恰好包含這一面向。

沒有老鼠和蟑螂的城寨

《九龍城寨之圍城》其中為觀眾和評論盛讚的是細緻的美術，精巧的布景、道具，配合數碼後製，矢志「重現」業已消失的城寨舊貌。片末打出幕後人員名單字幕時，更特意以複製種種城寨昔日生活樣態作背景。豈料這番流於造作的刻意求工，反而構成了影片的另一「 刺點」——讓觀眾有宛如進入歷史文化博物館的感覺；影象和聲音的組合，教育意義大於藝術價值。

觀眾很清楚自己看見、聽見的東西已成過去，即使博物館用了AR或MR技術，製造所謂「沉浸」效果，大家亦不傾向投身進去，反而益發察覺其假，從而與對象保持距離，冷冷地觀察。《九龍城寨之圍城》片末沒有AR或MR，抽離效果更顯著。

片中的九龍城寨視覺上過於眩麗，聽覺上太過過濾，嗅覺和觸覺更基本闕如。角色活躍的場景竟從未出現一隻老鼠或蟑螂，城寨簷頂沒惡臭，不潮濕，以至所有垃圾和該骯髒該發臭的東西，都變得反而有點美感。

事實上，片中的九龍城寨視覺上過於眩麗，聽覺上太過過濾，嗅覺和觸覺更基本闕如。從不吵耳的城寨也許還可選擇性接受，但當我們發現角色們活躍的場景竟從來沒有出現一隻老鼠或蟑螂，陳洛軍早期無處安身，天天睡城寨屋與屋之間的簷頂，沒惡臭，不潮濕，沒有滑乎乎或滑溜溜的觸感，以至所有垃圾和該骯髒該發臭的東西看起來都變得反而有點美感，大抵便曉得是怎麼一回事了。

我們並不須要求每部電影都十二分寫實，也習慣容許電影人對歷史場景藝術加工，但如此潔淨的九龍城寨，在在指向配合讓陳洛軍可以睡得安穩，讓他有了「家」的感覺。這種設計除了略嫌浮淺，也說明了影片裡的九龍城寨，已在踩理想的邊線，即：一不小心，便會變成空想、幻像。

將九龍城寨比作香港，「龍捲風」比作守護香港的前輩，可是那個香港、那些前輩都太美好、太抽象，太失真和太別扭了，以至有點弄巧成拙。故此，影片的最大問題不在劇情合不合理，人物設定有否足夠血肉性等等，而在當你形構這麼一個幻覺香港寫照時，你進行了怎麼樣的投射。

能夠殺出重圍，容或可能合理化了集體移民舉措，但有時起碼可以前往嚮往之處，或許體現某種自主性；現在如影片主角般殺出後重新殺入，未必如「知面」所示體現回來修補錯誤，討回公道，反而可能只是重返抽象母體的返祖投射。

五感失衡的九龍城寨，不就太似據說每個人出生後都懷緬不已，卻註定無法重回的母親子宮想像嗎？不曉得之後還有多少守城故事，但在後真相年代，圍城與守城的主客問題老早令人困惱，誰在攻誰在守，繼續投射和靠想像圍爐，真正的評論只能愈發退場。