華語流行音樂的記憶：鄭華娟的離去與「被沉默」的專業詞曲創作者

「那就唱一首《長相憶》吧。」

麥克風傳到我手上時，鄭華娟一臉驚詫。她不相信我熟知《長相憶》這首歌。在彼時「三字頭」的網友眼裏，我只是一個二十不到的小孩子，卻對伊80年代早期的作品如數家珍。

那是2010年九月的北京，金秋。正是這個城市最好的季節。東城Deluxe海豚灣咖啡館裏飄出陣陣笑聲和歌聲，從《快樂天堂》到《太委屈》，從《少年遊》到《多情種》，從《本城女子》到《三字頭》⋯⋯說好的她和丈夫的婚前好笑合約還沒開始講就被打斷，「唱歌吧」，這才是大家想見到鄭華娟的真實原因。

我說我是陳淑樺的歌迷，有陳淑樺的全部唱片，但我當時沒好意思告訴華娟的是，當我聽到《長相憶》時，我立刻去翻查了唱片內頁，看到了鄭華娟的名字。彼時多少有些強說愁的年紀，而《長相憶》雋永綿長的歌詞（據華娟所說，這是半夜三點多寫出來的，情感最濃縮的時候——「就像牛反芻一樣」），不偏不倚精準命中了我。於是我立刻郵購了當時能夠買到的她的三張唱片：《歲月與旅途的紀念品》、《鄭華娟的招牌歌》和《鄭華娟的Demo》。而後通過《招牌歌》，我了解了更多諸如張清芳、林慧萍等滾石系以外的台灣歌手，以及施文彬這樣的台語歌手，從而令我進一步踏入華語流行樂的門。

彼時網購還方興未艾，音樂也正處在一個實體與數字交替的時代。就我所處的時代而言，時代的印記是周杰倫，是陶喆，是王力宏⋯⋯他們在我的身上輕輕划過，卻未曾留下什麼太深刻的印記。我走在一條不盡相同的路上，卻探索得越來越深。某種程度上，屬於我的印記的名字是林秋離，熊美玲，厲曼婷，何厚鏵，陳揚，陳冠蒨，丁曉雯，黃國倫，陳志遠，李子恆⋯⋯信手拈來的名單可以無限長，當然，同樣刻下印記的，還有這些名字所締造的每一個專業唱片歌手：這其中的絕大部分不會涉及創作領域，哪怕偶有詞作或曲作，也多屬於跨刀玩票的性質。

這條道路所衍生出的評判體系，是有孰高孰低的：會創作的歌手，好像比較厲害。然而令我好奇的是，這樣的評判體系，或者說這樣的「濾鏡」，究竟是「古已有之」與生俱來，還是由某種音樂生產模式乃至其背後的整個社會經濟-文化背景所炮製的？

這樣兩條路自然沒有誰對誰錯，但長年累月下，必然會在聽眾的腦海中炮製出完全不一樣的，關於流行音樂的話語，乃至流行音樂的生產方式。華娟北京網聚數年後，我與同事友人相約在附近的朝外SOHO（海豚灣可惜已經倒閉）。彼時正值周杰倫發表了一首風評不佳的新單曲，而我的這位前同事友人——沿著我大多數同齡人所走過的、千禧年前後華語流行音樂的道路——忙著哀悼周董死去的才華。然而在聊天過程中，她仍不忘補充：「直到Jay的出現，謝天謝地，華語流行終於有會自己創作的歌手了。」

很顯然，這條道路所衍生出的評判體系，是有孰高孰低的：會創作的歌手，好像比較厲害耶。然而令我好奇的是，這樣的評判體系，或者說這樣的「濾鏡」，究竟是「古已有之」與生俱來，還是由某種音樂生產模式，乃至其背後的整個社會經濟-文化背景所炮製的？

當我們不知不覺中認同同事友人內在化了的評判話語是一種常態，當「會自己創作的歌手才是真正的音樂人」成為某種正統，真正被沈默了的，是如華娟一般曾經存在過繁榮過輝煌過的專業作者，以及音樂工業曾經存在的行業細分。當華娟追隨著她的「老同事」，林秋離，何厚鏵，陳揚，還有早些年辭世的陳志遠和花比傲，去到另一個世界奏響屬於他們的「快樂天堂」時，我們切實地感受到一個時代的遠去。

重新去思考這些問題，並不僅僅只是出於對過去的懷戀，我無意回到其實那個我並未算是親身經歷的過去，我更感興趣的，是對我們腦海裏的華語流行音樂範式的一次自我質詢：在這些音樂人逐漸離我們遠去的當下，音樂的生產方式如何遷移？

但我想，在這樣一個當下，重新去思考這些問題，並不僅僅只是出於對過去的懷戀，我無意回到其實那個我並未算是親身經歷的過去，我更感興趣的，是對我們腦海裏的華語流行音樂範式的一次自我質詢：在這些音樂人逐漸離我們遠去的當下，音樂的生產方式如何遷移？它又如何影響著聽眾對音樂的評價華語體系？在這之中，專業的音樂作者究竟是為什麼、怎麼式微的？

馬世芳在他的電台節目《耳朵借我》專訪鄭華娟的時候，提出的一個觀點引起了我的好奇：儘管沒有詳盡確切的統計，但是他猜測說鄭華娟是當代華語流行樂壇作品最多的「專業作者」。對於該觀點，彼時的華娟也是一臉不信，而當馬世芳反問「那你覺得有誰比你多呢」時，華娟苦思良久，給出的答案饒有興味：「陳昇也寫很多呀。」

「專業作者」與「創作歌手｜(singer-songwriter)，代表的絕不是兩種不同的審美品味，而是兩種完全不同的生產模式——並非只是經濟意味上的生產，儘管這好像是大多數人所認同的，唱片工業的騰飛源自經濟的騰飛，台灣唱片業從「手工業」到「輕工業」到「重工業」的發展似乎也模糊對應了台灣經濟迅速發展的階段。

馬世芳立刻反詰：「但是陳昇大部分作品還是寫給自己的吧。」 當時的二人並未就此問題進行深入探討，而在悼念華娟的臉書推文上，馬世芳再度提出了這個觀點，並為「專業作者」下了個補充定義：「能夠兼治詞曲創作的幕後工作者。」 即使如此，或許還是有些模糊，或許有人會提出反駁：「那李宗盛呢？」比起陳昇這樣寫了太多詞曲給自己的，李宗盛在創作給他人的作品數量和質量上也絲毫不遜色，那他和鄭華娟此類的「專業作者」差別又在哪呢？我的觀點是，如果在此刻引入「填詞人」這個概念，或許會更容易使人理解：「專業作者」本質上是和諸如林夕、林秋離等專業詞人相同的「創作提供者」。只不過不同於填詞人絕對幕後的屬性，這些兼治作曲的作者偶爾也會跨刀獻聲出片。

需要注意的是，「專業作者」與「創作歌手｜(singer-songwriter)，代表的絕不是兩種不同的審美品味，而是兩種完全不同的生產模式——並非只是經濟意味上的生產，儘管這好像是大多數人所認同的，唱片工業的騰飛源自經濟的騰飛，台灣唱片業從「手工業」到「輕工業」到「重工業」的發展似乎也模糊對應了台灣經濟迅速發展的階段——但本文試圖強調的是，這二種完全不同的生產模式，實際上是兩種不同的組織建構聲音景觀（soundscape）和體驗景觀（experience-scape）的編碼解碼體系。在「輕工業」到「重工業」發展過程中出現的所謂「行業細分」，其實質是一個由專業作者、歌者、編曲、製作人等所有創作者所形成的「裝配裝置」（assemblage），是一個 「去個體化」的，或者說尚未「個體化」（individualisation）的發生器（generator）。不同的歌者和專業作者，都是該裝置上可以隨意更改、隨意進行重新裝配的零部件。需要注意的是，「裝配」本身並不僅僅是集合不同的元素，更在於其動態性和生成屬性，它們之間如何相互震蕩與摩擦，從而迸發新的可能性。此外，這個裝置在結構上是去中心化的——雖然看上去中心是那些代表時代的「天王」和「天后」們——但是他們也僅是這個裝置其中的一個模塊。該裝置的具象化呈現，是那些「僅此一次」的錄音室唱片作品。

「裝配」本身並不僅僅是集合不同的元素，更在於其動態性和生成屬性，它們之間如何相互震蕩與摩擦，從而迸發新的可能性。此外，這個裝置在結構上是去中心化的——雖然看上去中心是那些代表時代的「天王」和「天后」們——但是他們也僅是這個裝置其中的一個模塊。

僅以鄭華娟自己的唱片作品《旅途與歲月的紀念品》為例，同時擁有創作、製作、編曲和演唱能力的鄭華娟並沒有選擇包辦一切，而是選擇部分詞作與台灣填詞作者陳樂融合作，編曲上更是將編曲全權交給了日本新興音樂人光宗信吉。光宗在兩年後因為製作了動畫《少女革命》的音樂一炮而紅，而我因為華娟這張專輯產生了想去了解光宗信吉的想法，從而觀看了《少女革命》的動畫，從而踏入了另一個完全不同的大門：百合動畫，並從而了解幾原邦彥這個天才動畫導演。

它是一種無限的「可能性」：並不僅僅只是來自於創作者的可能性，更是觀眾的可能性。在這樣的可能性中，唱片作品，或者說更準確一點，「歌聲」——則成了在音樂這個領域的羅蘭.巴特所謂的「刺點」（punctum），它邀請完全不同的聽眾帶著他們各自的差異化經驗和感知進入到裝配中，成為該裝配的一部分，繼續在裝配中的摩擦與震蕩。

當然，這些後話就是另一個故事了。我想要強調的是，類似從台灣唱片到日本動畫的躍動，這些奇妙的連動和人生印記，正是因為有「裝配」——有諸如鄭華娟作為代表的音樂工業的「行業細分」——才得以產生。它是一種無限的「可能性」：並不僅僅只是來自於創作者的可能性，更是觀眾的可能性。在這樣的可能性中，唱片作品，或者說更準確一點，「歌聲」——則成了在音樂這個領域的羅蘭.巴特所謂的「刺點」（punctum），它邀請完全不同的聽眾帶著他們各自的差異化經驗和感知進入到裝配中，成為該裝配的一部分，繼續在裝配中的摩擦與震蕩。「生產」並不僅僅發生在經濟層面物理層面，在聽眾拿到唱片放到CD機中的那一剎那，「生產」還在繼續。在加拿大的友人水暢因為鄭華娟寫的《傳說》從而知道了曾淑勤這位歌者，這不禁讓我想到以前算是尚有「歌友會」社群時，大家互相推薦音樂的模式：不僅會因為相似曲風給你推薦，也會因為相同的詞曲創作者，甚至因為同一個攝影師，同一個唱片封面的裝幀設計。張惠妹和范怡文看上去八桿子打不著，但就是會有人跟你說，你去聽聽范怡文喔，《聽海》的作者很多年前寫的第一首詞，就讓范怡文紅了耶。而林秋離這個名字，曾幾何時在許多歌迷的腦海裏，又總是和林俊傑綁定的。而這種具有無限可能的拓展生命寬度的方式，和鄭華娟所推崇的青年壯遊不謀而合，或者更時髦一點，我們叫它「遊牧精神」：去遠方，去往天涯的盡頭單飛，去在無盡的邂逅中，發覺在不穩定的裂縫蘊藏著的無限可能性。

而鄭華娟在這其中，即特殊又普世，她特殊在於她在詞曲之間並未過於明顯的傾向，是真正的雙修作者（或許同樣「雙修」較為均衡的還有周治平，但就數量上而言難以比肩）。令馬世芳（還有我們）乍舌的是她作品經典比例之高，出手幾乎皆是精品，「經常是『歌者人生轉捩點』的重量級作品，那些歌，不只是一代人的青春背景，也反映甚至改變了一個時代。」譬如各大媒體通稿皆採用的陶晶瑩的《太委屈》，譬如林志炫的《蒙娜麗莎的眼淚》，又譬如當時正在巡演的萬芳放在開場的《慢火車》和《孩子氣》，陳淑樺在自信、獨立、勇敢的「都會女子代言人」形象後被視為轉型之作的《聰明糊塗心》，還有被當時滾石所有人都認為是在「念經」卻陰差陽錯被選為主打歌的《謝謝你曾經愛我》，都是歌手在某一個時期乃至整個歌手生涯的「爆款」代表作。而普世性或許體現在這樣的專業作者在2010 年前後無可避免的式微。雖然沒有專業統計，但鄭華娟的創作似乎止於2012年陳永龍專輯《海岸線》中的《一秒鐘》一曲，這是最後一首她包辦詞曲的商業作品。

唱片工業在經濟意味上的萎縮難道僅僅是因為所謂盜版猖獗，因為MP3便利快捷的傳播性嗎？「裝配」作為某種前個體化/去個體化的裝置，倘若不具有某種自知意味的反思，它必然會無可避免地會朝向「個體化」進行緩慢演變，無可避免地裂變出更多的創作歌手。

其實相比這些身分定義更為模糊微妙的「專業作者」，專業填詞人的式微似乎發生得更早。2010年，陳樂融發表了《我，作詞家》，香港詞壇也發表了《詞家有道》，兩本書分別採訪了台灣和香港十多位專業填詞作者。現在看來，這兩本書與其說是華語流行詞壇的集大成之作，不如說是各自獻給港、台詞人各自的，最後的輓歌。在梁偉詩（《詞家有道》作者之一）和陳樂融的採訪系列中，二人都不約而同的談到千禧年前後，唱片工業從「裝配」到「個體化」的轉變：專業詞曲作者式微，像周博賢、蘇打綠、盧廣仲、陳綺珊那樣的創作歌手成為新的當紅炸子雞。唱片工業在經濟意味上的萎縮難道僅僅是因為所謂盜版猖獗，因為MP3便利快捷的傳播性嗎？「裝配」作為某種前個體化/去個體化的裝置，倘若不具有某種自知意味的反思，它必然會無可避免地會朝向「個體化」進行緩慢演變，無可避免地裂變出更多的創作歌手。

不同於「裝配」的生產方式，創作歌手則是非常典型的「個體化」的生產方式。這並不是指他們通常會包辦詞曲，像是歷史工業革命之前的手工業從業者那樣；而是比起「裝配」所呈現出的震盪與不穩——之間鬆動的連結和可以任意更改變換的零部件——「個體化」所趨向的是永恆不被質疑的「作者的權威」：不斷接近穩定，不斷界定邊界，不斷趨向同質化。再度強調，同質化並不是因為創作歌手本人所謂的「創作才能枯竭」， 這在某種程度上是個偽命題；而是因為沒有「裝配」作為去個體化的發生器去模糊和重組趨於固定的邊界，於是穩定與同質化被貼以個性化和細分市場的標籤，再度強化了「個體化」。而在這樣生產方式下，歌聲亦非「刺點」，不同的聽眾也不再被邀請成「裝配」的一部分。在「個體化」理念下，創作歌手更會趨向於預期穩定的聽眾群，而這些聽眾群無疑會更加加固創作歌手的個體化。

不同於「裝配」的生產方式，創作歌手則是非常典型的「個體化」的生產方式。這並不是指他們通常會包辦詞曲，像是歷史工業革命之前的手工業從業者那樣；而是比起「裝配」所呈現出的震盪與不穩——之間鬆動的連結和可以任意更改變換的零部件——「個體化」所趨向的是永恆不被質疑的「作者的權威」。

陳樂融在《我，作詞家》採訪中批評了台灣樂壇「大小比稿」模式，他認為這種模式不僅是一種對詞人揠苗助長式的傷害，更是一種比武招親式的傲慢。其實，這種模式何嘗不也是「個體化」思維方式的產物：去客製化所謂最好最「適合」的歌詞，是因為擁有 「最適合」的預期。任何等級制的比較結果，必然會反哺這個等級制本身。而與大小比稿相對的，是鄭華娟曾提到過的關於《情字這條路》的創作歷程。喜歡寫副旋律的華娟早就創作好了《情字這條路》的旋律。不同於一般的流行歌，《情字這條路》的旋律沒有傳統意味上的主歌（A-melody），一開始的三組相同音階的反覆難壞了不少人。最後我們聽到的填詞成品，是慎芝琢磨了一個星期後的作品。華娟訝異於慎芝把這三組六個音符之間相似但不盡相同的細微情緒層次，通過填詞（「那會那會走來」/「那會那會同款」）表達了出來。我以為，華娟的訝異恰好說明了她對詞作本身是沒有任何預期的。同理，在選取潘越雲《舊愛新歡》專輯主打歌時，《謝謝你曾經愛我》也並沒有被預期製作成主打歌，只是被深諳市場行銷的張艾嘉一錘定音，才有了其如今的傳唱度。「裝配」的生產方式，是一種「互相兜底」，亦是不帶強烈預期地去期待任何發生的可能性。

我們當下的輿論和評判體系無疑是偏好創作歌手的，而這種評判體系無論是在專業獎項還是在大眾的聲音都是一種隱藏且不自知的等級結構，是有優劣之分的。這種等級結構的浮現，其背後是專業作者的式微和流行音樂生產模式改變的互為因果，更是「裝配」遭到揚棄、「個體化」的全面呈現。在專業作者繁榮昌盛的時代，「歌手自己寫歌」更多是一種市場行銷的策略和標籤，且在生產方式上仍然呈現出裝配式的基本特徵。諸如彼時的陳珊妮一樣，可以和張惠妹這樣的實力派唱將、還有范曉萱這樣的偶像歌者一起彼此競爭，但彼此之間並不存在等級制的孰優孰劣，反而更是一種多元的具現化。

偶像產業看上去和創作歌手看上去似乎處於南轅北轍的兩極，並以其粉絲群體作為高度區隔（distinction）。而偶像團體內部的成員彼此有不同人設的區隔藉以吸引及維繫不同的細分粉絲群，更是將個體化發揮到了極致。但細究其生產模式，實際上二者皆是殊途同歸的循環，都試圖以個體化的方式去同質化、高度統一編碼化其聽眾。

而如今，一個更為明顯更極端的「個體化」例子，是現在如日中天的偶像產業。偶像產業看上去和創作歌手看上去似乎處於南轅北轍的兩極，並以其粉絲群體作為高度區隔（distinction）。而偶像團體內部的成員彼此有不同人設的區隔藉以吸引及維繫不同的細分粉絲群，更是將個體化發揮到了極致。但細究其生產模式，實際上二者皆是殊途同歸的循環，都試圖以個體化的方式去同質化、高度統一編碼化其聽眾。或許有人會好奇，為何專精唱跳、不以創作為己任的偶像團體並沒讓專業作者有煥發第二春的可能性？因為偶像產業從其最末端（偶像粉絲）開始就早已高度同質化了。與其說偶像是粉絲需求的反應，不如說粉絲需求本身就是個體化規訓的產物，一個精密且內向閉合的完熟系統。 在這樣一個領域，音樂創作只需要討好早已完熟、高度穩定的粉絲群體，「裝配」是不被需要的，那代表差異化和可能性的專業作者，自然也是不被需要的。

在撰寫這篇文章的同時，多年沒發新歌的林憶蓮發表了最新作品《是你治癒了我的孤單》，支離破碎毫無邏輯的旋律和毫不講究平仄韻轍的歌詞，只能令人長嘆一口氣。而令人感嘆扼腕的又何止是林憶蓮？在《超級星光大道》選出了林宥嘉蕭敬騰等一眾會唱歌的歌手同時，這樣的隱憂就從未停止。就像蕭敬騰歌迷的共識是「要去他的演唱會聽他的翻唱」一樣，當時我們戲稱他的原創是屬於「亂曲打死好小伙」，而現在則是連林憶蓮這樣的老師傅都要被當下詞曲創作的亂拳給打死了。

創作的式微，某種程度上正是被無限的對「創作歌手」的追捧所殺死的，因為邊界已經穩固到完全無法被撼動，震盪、摩擦與重組完全不可能發生了。

諷刺的是，創作的式微，某種程度上正是被無限的對「創作歌手」的追捧所殺死的，因為邊界已經穩固到完全無法被撼動，震盪、摩擦與重組完全不可能發生了。是周杰倫創作力枯竭了嗎？並不是，是這種同質化的、同一編碼化的生產機制，它必然導向創作力的枯竭。是蕭敬騰沒有作為天王巨星的資質嗎？並不是，而是不再有不同的分工和不同的切入點去引發不同的可能性。對「個體化」的極度篤信導致了對創作歌手的極度推崇，這令擁有音樂才華的年輕人爭相變成了創作歌手，令專業作者式微，令「裝配」變成了不可能，而「裝配」，卻是有可能發生巨星的地方。不是蕭敬騰不配成為天王巨星，而是作為天王巨星的蕭敬騰的可能性，發生不了。

「願你的心上，開出寧靜的繁花。」 在鄭華娟因思念寫給陳淑樺的、算是其絕筆的最後彈唱中，她如此寫道。其實「裝配」的音樂生產方式，何嘗不是互相播種開花種子的裝置？《聰明糊塗心》是屬於誰的？它不屬於任何人——不是屬於陳淑樺的，不是屬於鄭華娟的，也不是屬於沈光遠的——它僅是一個可能性發生的場所，讓創作者、歌者和聽者，短暫卻奇妙地互構在了一起。「裝配」中的各種元素並沒有融合在一起，但是它們確實互構了——甚至每一次互動都是僅此一次、獨一無二的。在華娟逝世消息傳來後的兩三天，我在通勤路上聽到了《聰明糊塗心》，瞬間淚如雨下。相信我，這絕不是我聯想到了華娟逝世的新聞，在扼腕她的才華和時代的逝去。而是我彷彿在那極其微妙的一瞬，在這首情感上灑脫、旋律上舒緩的歌曲中，聽到了一種彷彿隱藏在另一個空間和次元內的，極其微妙的絕望和痛苦的情緒。這是僅此一瞬間的震蕩，僅此一次發生的「刺點」——這之後，無論我哪怕再聽多少遍這首歌，都不可能再復現的瞬間。

對於華娟和她同儕專業作者和歌者，一個常見的褒獎是她們寫出/唱出了時代聽眾的所思所想。而我想，或許更準確的說法並不是我們的故事被她們寫了，唱出來了，而是因為她們寫了，她們唱了，所以有了我們和故事。