顧嘉煇：為何流行文化史上絕不尋常、甚至獨一無二的，就是他

被公認為香港粵語流行音樂教父的顧嘉煇，1月3日以92歲高齡離世，雖然作為一位幕後創作人，顧嘉煇倒是早早就在香港觀眾中留有印象。

在1975年電影《天才與白痴》中，顧嘉煇客串一個天才發明家「軍火輝」，表情木然甚至傻戇，拿出一部改裝照相機，說那其實是一部一按掣（按鈕）就會噴出墨水、以追蹤目標人物的偉大發明。類似的橋段在近二十年後周星馳的電影中，可以由羅家英飾演的達文西這角色重演，但就欠了那種「死幽默」（dead humor）。

那是顧嘉煇作為香港娛樂圈公眾人物一次深入民心的曝光，也定下了作為公眾人物的那個「幕前」顧嘉煇形象。許冠文準確形容了顧嘉煇片中的表現：「百分百沒有表情，內心卻是天才橫溢」。

顧嘉煇就算在他「業餘」的演出範圍，都顯示了他其中一個專業強項，往往能夠在短時間最重要的表現一瞬間（one shot），精準地把握到需求，並產生令人難忘的效果。那年，顧嘉煇已經四十歲開外，許冠文已拍了多部超級成功的粵語喜劇，其弟許冠傑已開啟了他的流行音樂時代，黃霑也由活躍樂壇跨到影視圈。顧嘉煇所服務的機構無綫電視廣播公司（TVB）的電視工業如日方中，成為全香港其時最全面普及的娛樂，家家戶戶「用電視送飯」（另有一抵死/極為貼切的形容是「連電視汁都撈埋（謂吃飯時電視好似可以與飯攪拌後好味而下飯的菜餚湯汁）」）。

顧嘉煇的跨世代跨領域廣泛作品流傳性，自和這個香港電視黃金時代的背景息息相關，但簡單把他和電視劇作品掛上等號又遠不精準。在顧嘉煇身後，其實是一個艱難時代求生意慾的展現，以至那個時代的人，是如何裝備好自己，把握到一個機會就迎風而上。

成為大師前的顧嘉煇

「現在的人事事要講興趣，其實有些東西都是面對壓力才逼得出來，以我那時環境，就算學做會計，一樣能計得好。」

成就人的是那個風口，但你得先學會飛行。而那種飛行的本領極富個人色彩，這和顧嘉煇那種默默觀察，學習及靈活運用極有關係。在此，有必要從成長及作風去理解在成為大師前的顧嘉煇，甚或釋破一些誤解。

誤解其一是，他上述的害羞內向保守形象，並沒有反映在他的作品中；甚至相反，他的作品可以說是極為開放、包羅萬象，更常見的反是把過多的激情與嘗試實驗，擠壓在作品之中（這也可解釋他極高的生產率）。

誤解其二是他今天被看作為粵語流行音樂之父（「之父」這詞被過多濫用，但似乎只有放在顧嘉煇身上是切合的），他的職業生涯開展，卻實非始於粵語歌曲創作。

誤解其三是由於太多大歌星演繹其創作的金曲深入民心，以至我們往往忽略了他另一項於華語創作世界的重要貢獻：華語電影配樂的革新和經典作品。

要談論這些必要的切入點，才能還原一個顧嘉煇所屬的時代，同樣也是時代造就出作品的華人人才跨域性。如果在很大程度上，顧嘉煇代表了一個香港流行歲月的高光時刻，他所處身的世代條件，同樣也是香港在普世華人圈子中發揮最廣泛影響力的一代。問題不在於這些條件能否被複製，更重要的當是理解這些條件的形成，以至當事人本身具備了哪些能力。

一般來講，現在總結出的其時香港拼命「乜都得（什麼都行）」can-do 精神，固然在顧嘉煇身上能夠體現，也是現在理解那代香港人常用的切入點。在回看顧嘉煇的生平中，突然跳出他的一句話似乎抓到此中神髓：「現在的人事事要講興趣，其實有些東西都是面對壓力才逼得出來，以我那時環境，就算學做會計，一樣能計得好。」

我們雖然無法想像樂壇沒有了顧嘉煇，多了一位會計師。但他的意思應該不容易被誤讀。在機會來臨前，一代人的那種苦幹，自有其內在的驅動力。那是1948年顧嘉煇17歲從廣州走難下來的香港，放諸那離亂時代，沒有別的，就是求生。那求生意欲又和命運起落極大關聯，從出身而言，顧家的孩子比旁人更多了一重家道中落的悲傷，因而奮發圖強意志也比別人凌厲。

低調而拼命的作風之由來

是這種身世，不卑不亢，為糊口，也為身份地位的逆轉，造就了那種低調而拼命的作風。而那個年頭，香港遍地都是顧嘉煇、葉問，和郝思嘉。

在最大的誤傳——其名字中「煇」變作「輝」的慣性中，該尋得這個啟示。為什麼必須慎重寫回「煇」，在於顧家三姐弟嘉瀰嘉煇嘉鏘，原意實是從水火金的排列，顯示也是文人父親的起命期許及書香家世（如果硬要和音樂有關，「煇」還有鼓匠的意義，出自《集韻·願韻》:「韗,治鼓工也。或作煇」）的意思）。

可以想像，本來書香門第，官家背景，十多歲的孩子在廣州大院過的是什麼日子。志趣是繪畫，姐弟二人考進美專卻不能續讀，1948年逃到香港才得體驗現實殘酷（之前有避走廣西）。那可能是音樂天才版的葉問，同時也是不少當時代新香港人的共同經驗，得「馬死落地行」（喻遇到阻難原來作法行不通時，就要改用另一方法克服阻難去繼續做）。

投靠同樣是落難住木屋的父親無門（如果嫌不夠慘，還加上父親寧跟二房一家同住都不收容三姐弟），為求存，大姐改名顧媚，以小雲雀寶號駐夜總會演唱闖出小名堂。顧媚這決心與轉型，堪比《亂世佳人》中郝思嘉眼見滿目瘡痍，立誓畢生志業是不再讓自己與家人捱餓般決絕。要知道當年在香港，歌手，夜場音樂領班，於保守時代還算不上是風光的職業。如果不是憑他自認的壓力逼出來的驅動力，我們實難以想像，沒有學過音樂，只因著耳濡目染、即場受教，就能自學成材並以此謀生的歷程，是怎樣一種拼命。

是這種身世，不卑不亢，為糊口，也為身份地位的逆轉，造就了那種低調而拼命的作風。而那個年頭，香港遍地都是顧嘉煇、葉問，和郝思嘉。

先得到台灣的認可

1960年代畢業回流後，給他最多機會的不是香港，而是台灣。遠未成為「香港流行音樂教父」之前，他實在是在台灣先得到認可。這歷程也顯示當年台灣香港電影及影藝圈的密切交往。

不過回顧這段歷史時，最讓人感興趣的，反而不在顧嘉煇如何得幸運之神點選踏上音樂深造之道，而是在得到機會之後，他如何把握及發揮。顧嘉煇走了一條更願意吸納再造音樂的實用主義之路。這裏說的實用，是說他作品極強的practical和adaptive的特色，能通過其龐大的個人音樂資料閱歷庫存，很快就把切合的音樂轉嫁到所需要的商業作品中去的轉移能力。

相信他1961年至1963年到波士頓柏克萊音樂學院（Berklee College of Music）深造音樂是收獲最豐的經歷。學習正規的樂理，現代音樂處理、和聲、作曲等實戰應用，明顯由當初一種謀生技能升格至藝術創作以至作品抱負的開拓。

這時期也是作為音樂人顧嘉煇的決定時期，他要成為哪類音樂人？琴師？演奏家？作曲家？半途出身的他自知不是技巧派出身，似乎很快就知道前路，先集中發力於配樂創作。

而更有意思的是，1960年代畢業回流後，給他最多機會的不是香港，而是台灣。遠未成為「香港流行音樂教父」之前，他實在是在台灣先得到認可，包括了憑《萬花迎春》（1964）、《何日君再來》（1966）電影的音樂，而在當時兩度獲得金馬獎。這歷程也顯示當年台灣香港電影及影藝圈的密切交往。

提拔他的邵逸夫，並沒限制他同時為台灣電影甚至日後的死敵嘉禾創作（他還創作了為人熟悉的嘉禾電影開場片頭音樂，四個單音），而他參與的電影，也在仍以國語為主流的廣大華人娛樂圈中流傳。此時，是在他重新在香港掦名的1970年代之前，他跟粵語流行樂還沒沾上邊。

李小龍與實用轉嫁主義

很難把《上海灘》等主流大路電視歌曲的創作人顧嘉煇，跟大玩黑人funky groovy旋律的Joseph Koo相提並論。但實情是，他們確是同一人。

1971年至1973年，李小龍作品風魔全球，華語區放映的主要還是國語版。但跨過語言邊界，李小龍電影之於配樂歷史的重要性一直被低估，不僅是華語電影進軍世界市場、並取得相對大的商業成就的先驅，也令Joseph Koo的名字為人所知。

現在回看，很難把《上海灘》等主流大路電視歌曲的創作人顧嘉煇，跟大玩黑人funky groovy旋律的Joseph Koo相提並論。但實情是，他們確是同一人。這是用以解釋顧嘉煇作為音樂的實用主義者的尚佳例証。

顧嘉煇參與了這些李小龍電影配樂，包括經典的《唐山大兄》、《猛龍過江》等。他這次再非那情意綿綿的言情風格，而是善用了黑人Blaxploitation類電影的音樂曲式，像另一個Isaac Hayes般，留下了那段滿有其時世界影史大潮中B級動作片的影音特色。

不要忘記，對華語世界而言，李小龍作品被舉為大熱成功商業片；可在世界影史中，它們最初的接收，是作為勞動階層小眾另類電影和cult片來看待，針對的是黑人Blaxploitation電影的愛好者。顧嘉煇是在這股電影潮流下切合所需，適時運用了這種黑人音樂風，這也是顯示了他那實用轉嫁主義的一個範例。

除風格外，李小龍電影配樂也宣告了另一個重要的顧嘉煇時代的到來。由此，他更清晰地開始了以母題旋律（motif）變奏去豐富情感及敘事的方法，開創了華語電影的配樂新可能。

除風格外，李小龍電影配樂也宣告了另一個重要的顧嘉煇時代的到來。由此，他更清晰地開始了以母題旋律（motif）變奏去豐富情感及敘事的方法，開創了華語電影的配樂新可能。

這裏得指出的是，配樂大師Ennio Morricone慣用的母題旋律，如獨行俠系列中所出現的，音符成為敘事及角色心理狀態的描寫，也有渲染情節及強化出場的功能。由此，電影配樂再非單純的填補畫面空白，而成為有效敘事的重要一環，可說是配樂功能的一大躍升。通過李小龍電影配樂，顧嘉煇親身參與了這次躍升，也是直接讓全球影迷聽到這美妙的聲畫結合，便留下不能磨滅的印象，此成就實不比日後對粵語流行樂的貢獻為少。

新時代與新潮流

真正屬於顧嘉煇獨當一面的篇章，卻是香港整個影視潮流、也是文化新工業起航的時機。 他將再次引發一波新的潮流，電視劇街知巷聞的主題曲將成為跨全球華人地區幾代人的人生主題曲。

如果說顧嘉煇1960年代至1970年代初的關注點是在配樂的開拓，也可以說，面對其時也是世界音樂風起雲湧的時期，他用了更多精力去準備更多，包括曲風、技術、音樂閱歷。但同時，也因為他於其時能得到一定程度上的優厚學習條件（包括真的求學學習和在職學習），廣泛接觸其時曲風，又能高效的轉化成作品。

是這種匠人式的技術轉嫁，啟動了一整個年代的配樂新潮。再往配樂這工種而言，就是正好踏入電影工業中，更系統化、業有專攻的精細化。美術方面，由過往置景與美妝，轉為專業化、風格化的美術指導；動作上由龍虎武師演變成動作設計。同樣，配樂，由過往的單純匹配畫面，演變成可平行發展的藝術表現。

那是華語電影風氣之先，尚未踏進粵語歌曲創作年代。而真正屬於顧嘉煇獨當一面的篇章，卻是香港整個影視潮流、也是文化新工業起航的時機。那是1967年之後，TVB成立，標誌著面向全香港市民的廉價娛樂深入各階層，和不少原電影圈的老從業員一樣，一代人面對新的業態及創作環境。日復一日需要填滿的播放時段，出現同樣大需求的產品需求。由短jingle、廣告歌到《歡樂今宵》音樂領班，電視台需要這樣的音樂總監去統管高產量的要求。可以說是第一代面向流水綫的音樂生產制式。

顧嘉煇適逢其會，但又另創新猶：在配樂與音樂總監之餘，他將再次引發一波新的潮流，從此，電視劇有了街知巷聞的主題曲。他其時可能也沒法預想，這些主題曲，久而久之，將成為跨全球華人地區幾代人的人生主題曲。

粵語興起來了

香港經濟漸漸起飛所引發的文化輸出，當然為此作出了實際的基本後盾，而真正不可忽略的，卻是同期集中出現的香港新一代創新原創力。一整代年青人投入到創意產業中，有些從外國回流，有些在影視工業訓練有素。

香港粵語流行歌潮流到底自哪時始？怎樣算，都跟電視台有關。如果一定要界定，我會說香港粵語流行音樂的誕生，始於1972年4月14日許冠傑在TVB《雙星報喜》首唱《就此模樣》（即後來的《鐵塔凌雲》，這裏指的「誕生」，主要是針對歌詞表達的香港本位意識，以及被高度認可的全民偶像首次以粵語演唱，儘管此曲要過兩年即1974年後才以另一名字走紅）。

而另一個關鍵性時刻，就是顧嘉輝決定以粵語作為劇集主題曲，在1973年先有《煙雨濛濛》，而在1974年又因《啼笑因緣》而譜寫歷史。之後，基於劇集影響力，日後無數顧嘉煇和黃霑合作的主題曲、插曲紅遍大江南北，固然已是另一段歷史，但作為先行者的這種開創嘗試，還是有特別記錄的需要。

尤要強調的是，在此前，不僅香港樂壇是被國語主導，粵語作品也因地位低微而沒佔多大位置。可以說，粵語流行文化在這階段的興起，實是建基於一整個主要講粵語的群體的壯大。那些第一代香港人，到香港已經二十多年，再加上本地出生的年青人，香港粵語流行文化由起步漸入蓬勃期。其外在時代背景，則為同期華語地區創作的失聲，大陸文革中後期到改革開放前簡直停滯；台灣則剛要開展擺脫悲情時期，在走向民歌與新都市風的前夕。

香港經濟漸漸起飛所引發的文化輸出，當然為此作出了實際的基本後盾，而真正不可忽略的，卻是同期集中出現的香港新一代創新原創力。一整代年青人投入到創意產業中，有些從外國回流，有些在影視工業訓練有素。他們把香港電台電視部作為訓練場，把TVB菲林組（以膠卷拍攝劇集）作為實驗所，走出片廠，拍攝了寫實的《獅子山下》、《北斗星》等劇集。

在此形勢下，才會出現顧嘉煇創作生涯中另一首繪炙人口的歌《獅子山下》。這港台劇集，最早的1972年版圍繞黃大仙橫頭磡徙置區（位處獅子山下）的平民生活作背景，講落難文人作寫信佬和鄰居的普羅基層故事（本來主題音樂並非原創，而是用傳統小調《步步高》）；1978年新季度始，劇集再擴展成非統一背景的單元故事，幕後導演猛將如雲，許鞍華、徐克、方育平、張婉婷等，由此才再加了現為人熟悉的新的主題曲，顧嘉煇作曲，黃霑作詞，羅文主唱（歌曲在1979年推出）。

這創作的背景同樣值得一記，因為它已大大跨越命題創作，而是真正把創作人的個人經歷，對香港的集體記憶融進作品。不要忘記，17歲的顧嘉煇落難和家人逃到香港試投靠生父之時，大家住的正好也就是其時星羅旗布於港九靠山一帶的臨時木屋區。1953年，也就是顧嘉煇到港不久，石峽尾木屋區發生大火，六萬人無家可歸，迫使港英政府開始建設現代化多層徙置區公共房屋，同時扭轉了香港的政府公屋政策。《獅子山下》最早期拍攝場地橫頭磡，即為這類房屋的典型。

《蝶變》，華語區電影電子樂先聲

徐克回憶創作過程，顧嘉煇直接把一台synthesizer音樂合成器拿到面前，做出各種不同的聲音效果演示，意思是通過新的技術運用，才能以完全配合這電影的新氣象。

同樣是1979年，另一個新時期開始了。《蝶變》和新浪潮。徐克導演的這部作品是香港新浪潮電影其中一部開山之作，其氣勢在於，由導技剪接動作到音樂，你會發現就是那種全民新氣象來臨的宣示。反映在音樂上，有如顧嘉煇作曲、林子祥演唱的同名主題曲。徐克回憶創作過程，是創作口述歷史的最佳教材，說顧嘉煇直接就把一台synthesizer音樂合成器拿到面前，做出各種不同的聲音效果演示，意思是通過新的技術運用，才能以完全配合這電影新氣象。

技術派音樂迷應該會同意，所謂音樂革命更多是先出現於技術革命。1970年代至1980年代初，出現於全球範圍內的電子音樂革命，因電子器材的出現普及，可說同時掀動了一波全新的音樂創作方式，以至出現了一種新的sound。由於再沒人手挪動與純機械的動力操作限制，電子音樂徹底擺脫了時間延長、音色創新等多個維度的限制，真正把音樂創作解放出來。

那也是一個世界性的潮流，電子音樂被納入流行範圍，並好快就跨界到電影配樂中。同期，1978年Alan Parker的《午夜快車》，由Giorgio Moroder的Chase宣告了緊湊的電音節奏可如何跟劇情一氣呵成；到1982年的《2020》（Bladerunner），Vangelis 的合成器音樂已變得完美純熟另創意境；而在全球範圍內，電音也早成為新跳舞及流行音樂的基本。

《蝶變》可以說是華語區首先以電子音樂回應的電影原創作品，重要性在於顯示了其時創作人是如何緊貼潮流。這也基於顧嘉煇本身就有著走近音樂技術工業的背景，是工業中人，在財力物力上也首先捉摸到這些新玩意所至。而據周啟生這位也算是香港電子音樂推動創作人憶記，也是在1980年代中，他「師父」顧嘉煇就有整套頂級的電子音樂器材買給他去實驗。

流行文化史的絕不尋常

這種整全的視聽組曲，一種畫面與通過音符和故事結合，更為帶動情緒感染的能力，象徵那個時代無處不入的劇集魅力。更可說是香港流行創作的集大成高峰期。

但這種高度的嫁接能力，其實要上溯至音樂文化觸覺。有理由相信，早於留學美國的1960年代，顧嘉煇對新曲風的掌握絕對走在前列，絕非一個滿足於樂隊領班的人。所以去到1960年代末、1970年代初，他的嗅覺已慢慢發展成一種對市場的適應及潛在的引領，這出發點對理解他日後在粵語歌壇的領導地位大有幫助。就是在他身上，有一種香港創作人快速地把各家所長挪為己用的特質。

由此，這成就了創作單首流行曲以外，顧嘉煇在創作上的獨特位置：他的作品是那樣跟香港影視緊扣，當我們記錄他時，許多時候是得全盤以影象和音符一起去記錄。這在流行文化史上絕不尋常，甚至獨一無二。當我們提起李三腳的畫面，一定伴隨李小龍的簽名式叫聲，以及那幾個音符。當記起《英雄本色》某個畫面之時，同一個旋律下，多重的變奏，我們連隨浮現的，還有Mark哥身披黑衣的慢鏡，也有他夜上飛鵝山望著山下廣廈千萬家時，感慨香港夜景有多美的獨白。

這種整全的視聽組曲，一種畫面與通過音符和故事結合，更為帶動情緒感染的能力，象徵那個時代無處不入的劇集魅力。更可說是香港流行創作的集大成高峰期，因為除了音樂，我們在跨文本中欣賞的，其實包含著更豐富的電影音樂小說文學閱讀趣味與印記。

以個人最欣賞的《萬水千山縱橫》（1981年，TVB劇集《天龍八部虛竹傳奇》歌曲）為例，開曲時急促的高揚鳴號，鏗鏘緊湊的連續音，完全襯合《天龍八部》大漠馳騁的粗豪破軍之力。這首配合小說及劇集的作品，罕有的通過音樂而能傳神把武俠意境雄渾之力結合，詮釋主角人物喬峰的俠義風，可說是不僅香港粵語歌，也可能是上世紀華語影視流行世界的頂尖之作，它涉及的宇宙，連同稍後的《射鵰英雄傳》，本身便是當時華語世界流行作品頂尖結晶聯手：金庸小說的俠客精神、TVB新人與虎將、創作生命高峰期的顧嘉煇與黃霑組合、正氣凜然的關正傑。

不同於創作歌手或流行作曲家，往往於生活點滴間靈感突發記下歌譜；顧嘉煇是基於工作需要，該是先有了大概的故事概要，再去發展出一種對故事的音樂理解及傳達。這使他的音樂更富場景感，也很大程度上自帶劇情性。

黃霑曾和顧嘉煇曾論及要舉自己作品來闡述自己的傳統文化呈現，黃霑舉了兩首作品，一首是《滄海一聲笑》，另一首是《舊夢不須記》，認為一豪邁一柔情，象微了兩個文化極端。而顧嘉煇的反駁則是，他選一首《兩忘煙水裡》就夠了，他說此曲中就包含了兩極。開場的溫婉音符，突然加速急轉，繼而回復以平白開唱，起伏有緻。中段合唱和對唱，也實在是領悟到原著俠骨柔情而成。大有一句話能講得好，就不需兩句話來演繹之意。

而從中領略到的創作傾向惹人留意，你會發現，基於需求的不一樣，不同於創作歌手或流行作曲家，往往無中生有，於生活點滴間，靈感突發記下歌譜；顧嘉煇是基於工作需要，更多的創作模式，應該是先有了大概的故事概要，他去發展出一種對故事的音樂理解及傳達。這使他的音樂更富場景感，也很大程度上自帶劇情性。深知可能在短短的三數分鐘，就要解決故事的起承轉合，讓填詞搭檔差不多說出了劇情的重點。

創作人如何不枉此生

創作人不枉此生，成就正在於作品彷彿成了一種豐碑，在無數普通人生活中繞不過，成了人生記憶的烙印。甚至是突然本能條件反射地哼出某句音符，成為了一種人生配樂。

在職業生涯中創作超過一千首歌，粗略估算高峰創作期由1960年代至1990年代三十年的話，每年平均產出40首歌（不算jingle或其他商業作），顧嘉煇似乎是通過多種音樂形態的應用，去平伏可能的重複甚至濫制的疑問。

「基本上，我是遷就觀眾的品味。我累積了長期的經驗，每首新歌推出之後，看觀眾反應，從中瞭解觀眾的喜好。不過，我也不是死跟著觀眾的，我是慢慢的，嘗試性質的帶動流行歌曲的潮流。」

這種所謂帶動，也算是出於一種非常規的應用。例如黃偉文向他致敬時，就特別提到，顧嘉煇厲害之處，是竟然會用上西方民謠的曲風（country），去創作民初的言情劇歌曲。所說的即為也一度紅遍全中國的《萬水千山總是情》。每個時代的作品走紅，確實是有種神祕力量去推動，汪明荃主演的這套劇至今可能許多中國人都沒看過，但在上一輩心目中，這曲承載著的，仍是那1980年代改革開放不久，大家開始從家園或崗位釋放出來見世界的記憶。

當時這歌紅到什麼地步？個人親身經歷，是學生時期獨個兒跑到黃山旅行時，其時的導遊也會邊爬山邊用粵語唱。初時以為他只是為了娛樂港客，但當後來在山上發現，整村人晚上的活動就是圍坐看港劇時，才真正經歷了所謂的集體印記是什麼回事。

青春人兒跑過山河大川，在沒有更多其他民謠選擇下，這曲適時成為一種心聲與消遣寄託。在海峽另一邊，煇黃組合不同劇集同樣起了這作用，只不過在台灣，更大的共同記憶，可能來自大家以《楚留香》主題曲去為逝者送行。「千山我獨行，不必相送」仍然是跟不少台灣朋友緬懷的告別式。這時候，方才領略，創作人不枉此生，成就正在於作品彷彿成了一種豐碑，在無數普通人生活中繞不過，成了人生記憶的烙印。甚至是突然本能條件反射地哼出某句音符，成為了一種人生配樂。

當被問及最喜愛的自己作品可會是哪首，顧嘉煇曾在訪問中透露過，是周潤發主演的TVB劇集《蘇乞兒》主題曲《忘盡心中情》，填詞仍然是黃霑，葉振棠主唱。那是1982年的作品，他仍陶醉於某種東西方的嫁接實驗。據他形容，那是一次兩者的結合，相當新鮮。開始的幾句「忘盡中心情，遺下愛與痴，任笑聲送走舊愁，讓美酒洗清前事⋯⋯」是典型的中國五聲音階推進，但去到副歌「難分醉醒，玩世就容易，此中勝負只有天知⋯⋯」則變成西方七聲音階及和聲，節奏強勁，對比強烈。

我們現在不清楚，當顧嘉煇選擇《忘盡心中情》時，有沒有自況的味道。蘇乞兒作為落泊英雄，眾人皆醒我獨醉的人生歷程，是否於某一刻在顧嘉煇自己身上找到認同。就像那英雄回歸的故事，到最終，放下曾成功的一切，在他最後的歲月，最願意親近的，是回到他17歲離開家鄉前的愛好：繪畫。